观齐爱云《打神告庙》有感

第一次见到齐爱云是在2004年四大名旦折桂元宵的晚会现场，看《打神告庙》是在当年秦腔四大名旦巡演西北五省后晋京汇报演出时，我从彩排到正式演出连看了三场，一直想写点感受，却一直搁笔未动。

今年七月份在民族文化宫看了齐爱云随中国梅花奖艺术团的演出，节目还是《打神告庙》，我又想动笔写点什么，却因为各种原因，再次搁浅。直到上周五（ 11月17日）晚在民族文化宫同一个舞台上看了晋剧名旦、中国京剧第四届研究生班学生苗洁的汇报演出的《打神告庙》后，我突然觉得豁然开朗，在比较之下的对于这段戏的所有感觉在积压了许久以后都涌现了出来。

戏曲是一门综合的艺术，秦腔和晋剧都属于这个范畴，都是利用固定的戏曲程式，结合剧种本身的音乐来体现人物性格，它最大的特点就是虚拟性。所以两个相同的剧种都运用虚拟的程式来演同一折戏，对从小听着晋剧长大，而又酷爱秦腔的我来说，还是相信自己内心的判断的，齐爱云演的敫桂英更符合人物本身。

齐爱云是中国秦腔四大名旦之一，以表演见长。她科班出身，师从著名表演艺术家“火中凤凰”马蓝鱼老师，基本功非常扎实，用戏曲行话就是身上特别好，并且善于用大量复杂而又富于美感的戏曲程式来刻画人物的内心世界，塑造主角的舞台形象，表演虚实结合，具有很强的艺术感染力。

《打神告庙》是一折秦腔传统名剧，是《义责王魁》中最富表演性的一折戏，也可以算是整折戏中高潮部分，当然也就是演员最吃功夫的戏。这折戏的另外一个特点就是它是独角戏，类似于周仁《悔路》，在偌大的舞台上再无配演，只能通过一个人的唱念做打来推动戏曲冲突的不断向前发展。如果不能通过表演抓住观众，这场精彩的戏很难得到观众的认可，道理是浅显的，越容易出彩的戏是越难演的。

齐爱云选择这折戏是适合自己表演的，而这折戏本身也适合齐爱云这样有功力的演员去表现。

在敫桂英出场时的齐用圆场奔跑，体现出了敫桂英得知王魁负义后无处伸冤的那种悲苦心境，她只好奔向当日委托终身、起盟明誓之时的海神庙，在宏大的秦腔苦音音乐中，那种急切的奔波在开场就将观众牢牢的抓住。

这段戏的唱腔应该说只是作为点缀用的，在剧中也起着交待故事情由和缓和剧情的作用，如果观众一直绷在紧张的情绪中，也容易引起审美的疲劳，我个人觉得唱腔只是用来调节的。从整折戏的戏曲冲突来看，如果在后场再用大段唱的话显然是一种累赘了，会出现人物感情塑造时的断档，所以齐在后来的表演中大都是靠着大量饱含感情的道白推动的。

我欲将心托明月，明月何曾照沟壑？敫桂英的内心凄冷与愤慨是多么的强烈！齐在剧中体现人物时的几次海神爷呀、判官爷呀的呼号，由弱到强、由慢到快，更是一声比一声激烈，一声比一声更让观众揪心，几次表现的是感情的递进，在艺术上的渲染效果非常独特。这与整个戏的内在逻辑结构是相吻合的，敫桂英在哀求神灵时，先选择了海神爷，但是海神的不管不顾，让她失望；于是，她选择了比海神神位略低的判官，但是判官同样的不闻不问，她再次失望；她转向了神位更低的小鬼，但是一个小小的小鬼都对她不理不睬，至此，敫的内心所有希望都已经幻灭了，她走向了绝望。

齐在喊海神爷呀时，身体配合着水袖的向上双抛，双腿并跪向上跳起，然后双膝着地，水袖飘落，整个动作行云流水，一气呵成，那一跪重重的跪在了观众的心上，带给观众的是震彻心扉的痛，这样的哭诉本身就是力量的体现。

如果说技巧是演员征服观众的外在因素，那么演员利用对人物的刻画推动剧情的发展赢得观众才是内在因素，技巧只是技术，而表演才是艺术。演员在舞台上是主动的，他可以选择适合自己表现的形式，齐选择了水袖。