京城三月飘雪的时候并不多，在由雾及雨转而飘落一场春雪的夜晚，位于北京东三环苹果艺术社区的木马剧场里上演的一场小剧场话剧《我是月亮》（以下简称“月亮”）超越了观众的想像——一群年轻的戏剧人呈现了中国话剧未来发展空间令人期待的可能性。
近年来，中国小剧场话剧的式微是不争的事实。北京作为中国小剧场话剧的大本营，几乎每天都有新的剧目上演，却鲜有人记住哪一出更令人印象深刻。从林兆华到孟京辉，曾经辉煌的小剧场话剧今天还在吃老本儿；层出不穷的新锐导演也只是自娱自乐式的试图证明自己或者取悦观众，但都徒劳无功，如同当年风靡京城的土家族掉渣饼被称为“土家族匹萨”一样，小剧场话剧变成了“时髦的鸡肋”。
1933年，在清华大学念大四的曹禺创作了四幕话剧《雷雨》，于次年公开发表，“它不仅是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作。”巧合的是，制作人顾慧珺今年也是中戏大四的学生，编剧朱宜创作该剧时是哥伦比亚大学的在读研究生，导演张慧看起来也是一副女学生模样的年轻人，“月亮”的整个演出团队就像一张白纸，认真而又肆意地展示着话剧的魅力。
如果说跳跃本身就是一种戏剧的美，戏剧中常见的“跳进跳出”就变成了一种公认的技巧。“月亮”的故事讲述手法基本属于第三种技巧——跳进跳出的中间地带。“月亮”的故事没有主角，故事由热爱AV的亚裔男人开始，勾连到了每天在窗口窥视AV男的胖女安吉拉，安吉拉在校园里等车，勾连出偶遇同性恋歌星贾斯汀，其后，故事跳出了“勾连”的关系，从水果店夫妇的讲述开始，女店主梅的梦想和男店主吉米的自述契合了“月亮”的主题，5个故事在跳入跳出之间完成了。
之所以说其是“中间地带”，是因为5个故事都没有明确归依于标准的叙述还是自述，即讲述对象是有还是无，是自言自语的内心剖析还是类似于西方教堂里向牧师的告解，抑或是戏剧中常见的“第四堵墙”表演。当然，界限的模糊也是一种表演模式，至少观众看到了表演的真诚以及学院式、西方式的表演技巧。
《雷雨》虽然在1949年之后被贴上了很多政治标签，但从戏剧规律的把握上，当年的万家宝（曹禺本名）严格地遵循了话剧的“三一律”技巧，实际上，年轻和戏剧创作并不矛盾。
“月亮”的各种隐喻不难理解，包括5个故事中人物自身的成长纠结以及相互之间可见或者不可见的人物纠结也不难理解。令人费解的是，编剧的意图没能让观者在整出剧目演完之后得到完全的释然，很多困惑没能通过故事的结束得到消解。
亚裔男人在讲述少年的经历时，接通了吉米（水果店男主人）的电话，电话中听到吉米在哭，却没有了下文；胖女安吉拉对贾斯汀的崇拜以及贾斯汀对托尼（同性恋好友）的情感与“成长”的主题有些游离；水果店女主人梅回忆在大学里遭遇的“多数人的暴力”与其开水果店的初衷似乎关联也并不明确——设计故事的放置也只能选择在跳入跳出的中间地带。
“月亮”的舞美和灯光都为话剧增色不少。有一点令人遗憾的是，安吉拉处于舞台的左后侧，前灯打在安吉拉脸上，眼镜框形成的阴影完全遮挡了演员的眼睛，观众看不到安吉拉的情感“窗口”，传递胖女悲情的讲述大打了折扣。
台词上，“月亮”严格遵守了原剧本的语言特色——导演说剧本的第一版是英文，后来翻译成中文。大量独白式台词在句式上几乎都是长句和复句，观众的思维需要充分活跃起来才能够跟上戏剧人物的表达速度，完全遵从剧本的做法无从指责，却也有些过犹不及的意味。
“月亮”的真诚和当下“现代人的自我思辨”是无法抹杀的。从表演节奏上看，或许就像导演说的，第二场演出时演员表现有所变化，从开场的亚裔男人到胖女安吉拉，表演节奏偏紧，没有张弛的痕迹，观众看得心里很压抑，直到贾斯汀讲述开始，表演的张弛度出现，或紧或松的表演也让观众能够开心地笑或者难过的沉默思考。
作为在校生大学生制作的一部小剧场话剧，找缺点很简单，但看完后却能让观众自我感动。剧本里的故事关乎成长也关乎当下人们对自我定义的判断；演员们在舞台上演绎的认真态度让人无可挑剔，尽管人们完全有理由相信他们都有可能在未来获得成功的潜质。
事实上，从哲学意义上都能够成功的阐述一部话剧或者一部艺术作品，剖析它的存在价值。“月亮”的哲学价值也可以从各种角度给予阐述，但真正的意义是，唤起人们重新定义小剧场话剧范式，孟京辉等“前人”对话剧的解读不是铁律，既然人们相信的是真诚和思维的独立，不妨从“月亮”中寻找到光明和梦想——不论你的眼睛是什么颜色，只要看了，就会有你想要的某种对于话剧的感觉。
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