裘韵采撷

在裘派的主要剧目中，包公戏占了很重的份量，主要有《铡美案》、《遇皇后》、《打龙袍》、《打銮驾》、《铡包勉》、《赤桑镇》、《探阴山》等等。裘派主要剧目的角色中，除了包拯是完全的文臣以外，其他几乎都是行武的。他们或者是一代名将，如《姚期》中的姚期、《将相和》的廉颇、《大·探·二》的徐延昭、《牧虎关》的高旺、《御果园》和《白良关》里的尉迟敬德、《赵氏孤儿》的魏绛等；或者是一朝奸雄，如《审潘洪》的潘洪、《刺王僚》的姬僚、《官渡之战》的曹操、《空城计》的司马懿等；或者是绿林豪杰，如《连环套》的窦尔墩、《锁五龙》的单雄信、《断密涧》的李密等；甚至还有市井霸王，如《除三害》的周处和《李七长亭》的李七等。当然，裘盛戎主演的剧目远不止这些，不单有铜锤戏、架子花的戏，甚至还有武净的戏，只是由于历史的局限，没有留存音像而已。

裘盛戎是京剧史上少见的全才，就是说他的唱、念、做、舞水平均衡，都达到了一定的高度。现在的裘派艺术，在继承方面有所偏失，是极为遗憾的。我们仔细欣赏电影《铡美案》中裘盛戎的表演，就能感到除了唱、念以外，他的工架、眼神都不含糊，可以说精雕细琢、融会一体。

裘盛戎的嗓音条件若按旧时花脸的标准，并不算好。但是他的一个天赋在于能充分利用自身条件扬长避短，而且擅于把别人的长处化为己用。所以他的演唱往往让人耳目一新、韵味十足。他的嗓子虽然不是声震屋瓦，但却有很强的可塑性，任何位置的发声和共鸣都很好听，而且十三个辙口样样能行，这同样是难能可贵的。在用嗓、发声、吐字、行腔、气口等方面都有极深的研究和成就，给人感觉突破了以往花脸的粗犷形象，而更为含蓄、工整、精致，演唱中更讲求节奏的对比与变化。由于早年长期与周信芳合作，还很注重声腔与角色情感的结合，以腔带情、声情并茂。同时，他并没有像袁世海那样直接运用麒派的东西，没有过分的表面的张扬人物情感，而是巧妙的藏蕴于艺术表演之中，不露痕迹却效果显著。

相同的板式，裘盛戎唱来却无一重复、各有韵味。以“导板”为例，裘派剧目中“西皮导板”主要有：《铡美案》“包龙图打坐在开封府”、《遇皇后》“宋王爷坐江山人称有道”、《打龙袍》“叩罢头来谢过恩”、《盗御马》“将酒宴摆置在聚义厅上”、《锁五龙》“号令一声绑帐外”、《刺王僚》“列国之中干戈吼”、《牧虎关》“贤妹暂坐雅致厅”等，往往后面接“原板”、“二六”或“快板”；而二黄导板则主要有：《探阴山》“辅大宋锦华夷赤心肝胆”、《将相和》“在金殿定官职是非难辩”、《探皇陵》“听谯楼打罢了初更时候”和《审潘洪》中“上堂来责打我四十大板”及“潘仁美跪殿角一言告禀”，一般是接“回龙”转“原板”。裘盛戎根据人物的身份、情感和处境的不同，把它们用声腔区分开来。同是“西皮导板”，《锁五龙》里显得激昂，《盗御马》里显得平和；《铡美案》中比较威严，《牧虎关》中就要亲切的多了；都是“二黄导板”，《将相和》里显得忧闷，而《审潘洪》中则是怨恨。

即便是同一个角色、同一出戏的同一个板式，裘盛戎仍然能找出不同的感觉来，并且让唱腔既生动贴切又不失悦耳动听。《打龙袍》就是这样一个例子，这出戏里面有八段“西皮流水”之多，裘盛戎却没有让人感到相互雷同，“忽听万岁宣包拯”唱得中正、“万岁爷准了我的本”唱得恳切、“老恩师不必胆怕惊”唱得刚毅、“忽听万岁押包拯”唱得坦荡、“在陈州放粮转回京”是归劝、“非是臣得下疯魔病”是辩解、“在宫中领了国太命”是忠厚、“龙国太待我好恩情”是严明。真像是王羲之《兰亭序》中书写的“之”字，不同变化，又自然顺畅贯通始终。

裘派的声腔讲究对比，因而变化丰富。这些对比有节奏上的缓与急，也有音量上的强与弱。先说节奏上，《盗御马》“坐寨”一段，前半段回述往事，但随着情绪越来越激动，唱腔也就快起来，到“他那里用甩头打某的左膀”之后就已经是气愤了，转入“快板”，至“饮、罢、了”三字，一下子有力地把前面的腔兜住，使整个唱段平稳强劲起来。这种技巧在裘派“快板”的演唱中是经常使用的，而且十分见效。比如《姚期》里“马王兄赐某的饯行酒”一段至“拱、拱、手”立住；《铡美案》里“驸马爷近前看端详”一段至“大、堂、上”立住等等，都有异曲同工之妙。再谈音量的强弱，优秀的演员都懂得欲扬先抑、欲高先低的道理。所以两段或两句之间，在音量常常会有所变化，而强调声腔的美感。比如《姚期》中“老臣我年迈如霜降，娘娘待老臣恩如山”两句，前一句声音是展开的，“如霜降”很有力度，而“娘娘”两字却突然轻巧起来，到“山”字的尾音几乎是如履薄冰、谨小慎微的，其实这也正是当时姚期应有的态度。裘盛戎已经将这种变化细腻到字字之间的地步，这在花脸的唱腔中确是罕见的。并且裘盛戎运用这一点，并不完全为了声腔的美感和俏皮，而是与人物的情境是充分结合起来的。比如《盗御马》中“寻不着御马圈今在何方”的“圈”字，和“自有那黄三太他与你们抵偿”的“太”字。两句行腔类似，但两个字却大不相同。“圈”字忽弱收敛，生怕惊醒旁人似的，而“太”字则忽强放开，因为御马已到手，提到仇人的名字自然气愤；与“圈”一样忽然滑弱下来的唱法，还有《牧虎关》里“高老爷来在牧虎关”一段，其中“本是那杨贤妹”的“妹”字、“不叫尔看尔要看”的头一个“看”字都是这样处理的，使这段“流水”板不再是“一道趟”的感觉。同样，《打銮驾》中“都只为陈州地被害百姓”一段，其中“吩咐住轿你们要安静”的“安”字，前面因銮驾阻道使包拯心中恼怒，但是当他决定当面辩理时，“安静”的忽然减弱，就把包拯与庞妃的身份界限给明确了。包拯是个有身份、有涵养、明大义的人，在包公戏里他的对象往往是君主、皇亲、嫂娘这些必须恭敬的人，所以他的唱一般是要避免和对方针锋相对、不留余地的，因为那样是有损包拯的形象和身份的，现在有的演员并没有把握好其中的分寸，一味卖力、咄咄逼人，这就不是裘派所追求的了。《刺王僚》的西皮唱段，可以说是既有节奏上的缓与急，也有音量上的强与弱，因而显得异常灵动，也使闻者的心神，游走于角色所叙述的梦境与当前的现实之间，让人百听不厌、回味无穷。所以《刺王僚》虽然是很短的一折戏，但是却非常叫好叫座。这段唱也是花脸唱腔中，十分有特色的经典。

再谈谈裘盛戎“化”的工夫。前面说过他擅于把好的声腔化为己出，不限流派、行当、甚至剧种。其实，就是他自己的戏里，一些好腔也会恰当的揉进来、借出去。《探阴山》一度被禁演，里面的“为黎民无一日心不愁烦”、“又只见小鬼卒、大鬼判、压定了屈死的亡魂项戴铁链，悲惨惨、惨悲悲……”就化进了新编戏《将相和》里的“想起了这件事好不愁烦”、“怨君王、心太偏、不明鉴、埋没功勋赏罚难分辨，心儿想、叫老夫……”；同样，《断密涧》被禁，里面“李密闻一言无定准”一段好腔也被改编到《将相和》里，成了“廉颇闻一言暗思忖”；还有早年演过的《真假李逵》，一句“真李逵、假李逵，我二人乱杀乱砍，就不知是谁和谁”，在《将相和》里就巧妙地成了“俺要在长街之上把蔺相如羞辱一番”；而《二进宫》里的“你言道、大明朝，有事无事不用徐、杨二奸党……”也在新编戏《赤桑镇》里的 “劝嫂娘、休流泪，你免悲伤，养老送终弟承当，百年之后……”上留下了痕迹；而《赤桑镇》里的“到如今我坐看开封国法执掌”何尝不是脱胎于《探皇陵》中的“叫家将掌红灯龙凤阁走”呢；《盗御马》中的高腔“杯中酒”，在《群英会》中就成了翻高唱的“三世厚恩”；《姚期》里“转过了万花亭太和殿上”的“了”字，几乎就是《盗御马》“又只见看马的人睡卧两旁”中“旁”字的翻版。这样的例子不胜枚举，有心者还可以找出很多。当然，腔虽似曾相识，但却意味各异、不着痕迹。从《将相和》、《赤桑镇》等新编剧目的创作中，我们不难体会它们的唱腔之所以能留传，背后又有多少传统老戏作为基础和源泉啊。

裘派声腔的工整，可以通过唱腔中的“垫字”来说明。所谓“垫字”，就是在唱词中为方便吐字、行腔，所发出的“呃”、“呀”、“呐”等字。裘派声腔很圆熟、干净，对“垫字”使用非常节省，不会随意。因为一旦滥用“垫字”，声腔就会变得张扬而有失肃穆，这是与裘派的艺术气质和风格相悖的。比如，《盗御马》的“左右相衬赤金蹬，项下提胸对成双”一句，只在“胸”字后面加一个垫字“呃”。有的裘派演员竟能唱成“左右（哇）相（呃）衬赤金（呐）蹬（呃），项（呃）下（的）提（呀）胸（呃）对（呀）成（呐）双”，这不成袁世海的腔儿了吗？

以腔传情不是始于裘盛戎，早在金秀山、裘桂仙时代，净行中就有用声腔抒情的探索和经验了。但到了裘盛戎这里，这个特色相对更成熟、更完善，使净行的艺术价值和品位又提高了一大步。一些对花脸有偏见的人，认为花脸的情感相对简单，高兴了就“嚯哈哈！”生气了就“哇呀呀！”直来直去，求个痛快。但是裘盛戎的唱所表达的情感，比这要丰富细腻得多，这和他个人的性格、理解是分不开的。铜锤花脸和架子花不同，表现的人物大多有身份、有智谋，情感比较复杂。就以裘派代表作《姚期》为例，作为边关大将要有“威”；作为一家之主要有“尊”；作为伴驾老臣要有“慎”。全剧都沉浸在“伴君如伴虎”的基调里，前半部分是疑虑和忐忑，后半部分由急、怒转为悲凉。因为前面处处小心谨慎、精神紧张，所以当得知姚刚打死郭荣时，情感就一下迸发出来了，潜台词是：“最不愿看到的终于还是发生了！” 一句“小奴才做事真胆大，压死了国丈你犯王法”。如果只是愤怒就简单了，裘盛戎把它处理得有些许无奈、凄然。其中“犯王法”的“犯”字略拉长了半拍，而且很有怒极而泣的意味。这种无奈的悲情在《铡美案》中也有所体现，“千万读书你莫做官”的“莫”字就是这样的，后来方荣翔甚至进一步夸大了这种感觉，也受到广泛的好评。在《赤桑镇》里，裘盛戎更是几乎把每句唱都插上了情感的标签。如头一段“西皮三眼”，“在长亭铜铡下丧命身亡”的“身”字，唱出抖颤的擞音，而“亡”字用了炸音，把包拯对包勉的怨恨和铡死侄儿的悲痛一起体现了出来。“嫂娘亲闻凶信定要悲伤”的“要”和“悲”字，连续两个哭音，既哀伤但又有强忍于心中的感觉，让人动容。再如“嫂娘年迈如霜降”的“降”字，尾音上扬，充分表达了亲情的怜惜。通过晓之以理、动之以情，吴妙贞终于理解并支持了包拯。这个情感转变要在短短的二十分钟内完成，且让人感到可信，这不能不很大程度上归功于声腔处理上的细致和对情感抒发的到位。这种短时间用唱腔来描画人物复杂的情感转变，在十五分钟的《锁五龙》一剧中，更是突出。

裘盛戎的唱基本上使用京音，而他用的字韵是借鉴老生的湖广韵，尤其是余派的字韵和吐字方法。但他又不拘泥于此，不因追求字正和有损人物情感的表现。另外，他的唱“尖字”很少吐得十分真切，像《姚期》里的“小奴才”的“小”字、《空城计》中的“诸葛亮在城楼饮酒抚琴”的“酒”字，都是这样的，与金少山的唱比较起来尤为明显。

裘盛戎谈唱腔，常常会提到“起、落、顿、甩、滑、挑、绷”这七个字。先说“起”，一方面是指整段唱的起始，要和其他唱腔有呼应，安排要得体。他曾多次提到，《探阴山》的“导板”应使大腔，按父亲的路子走（同裘世戎的早年唱片唱法），因为这段唱大，所以用大“导板”才之相衬，这是唱腔布局中的章法问题。另一方面，每一句的“起”也同样重要，甚至是每个字的“起”（即字头），“开、合、呼、吸”都应讲究。比如《姚期》中的“马、杜、岑，奉王命”的“马”字，先发出“m”音，再吐“a”音，这样“马”字才更有韵味。第二是“落”，花脸的腔对“落”也要求很高不能懈怠。像《锁五龙》头一段“西皮”，每一句尾字都很干净利落，紧密的和人物情绪、性格联系在一起。第三是“顿”，一则讲究停顿，二则讲究劲头儿。前者如《姚期》“数万儿郎边关镇”一句，在“儿郎”后面用一个小停顿再接“边关镇”，使一板一眼的“二黄原板”增加了变化；后者如《将相和》“再到小巷把路来断”的“断”字，急收而止。但这种方法必须少用，多了会起相反的效果。第四是“甩”，就是把字腔抛出去。如《锁五龙》里“遍野荒郊血成海”的“海”字。第五是“滑”，最典型的例子就是《铡美案》中“包龙图打坐在开封府”的“府”字。第六是“挑”，这在裘盛戎中后期的唱腔中是非常常见的。像《锁五龙》里“不由得豪杰笑开怀”的“豪杰”两个字，是戏迷们津津乐道的，不但听着痛快，也反映了角色的神采。还有此段末句“今生不能把仇解，要报仇二十年投胎某再来”的“胎”字，也是“挑”着唱的（裘盛戎没有留下这种唱法的录音，可参详出版的邓沐玮的此段录音）。第七是“绷”，就是前一个字吐尽，接着突然爆发出第二个字音，给人以“箭离满弓弦”的酣畅之感。像《盗御马》“闯龙潭与虎穴某去走一场”的“一”字后面的虚字“呀”就是这样的；还有《将相和》里“怎对那满朝文武臣”的“武”后面的虚字“哇”等等。“起、落、顿、甩、滑、挑、绷”这些技巧的运用，使花脸的声腔艺术更加完善、精彩，同时也极大的增强了对净行人物情感、性格的表现力。

前面提过，裘派艺术虽然是以唱为主，但是绝不能忽视“念、做、舞、打”等其他内容，而且它们是融为一体，风格统一的。《姚期》是一个半小时的戏，但其中花脸的唱合计只有十分钟，但整台戏仍然饱满、严谨。越是能唱的、会唱的，越不会去一味苦唱，卖弄嗓音。我觉得，这种戏曲创作的思维可以延伸来看，京剧舞台上的布景越多，演员身上的戏就越少。舞台上的布景越实在，演员的形象就越造作。

小注：拙著《裘韵采撷》主要从审美的角度，梳理裘盛戎唱腔艺术中具有规律性的特色，希望能为初识裘派艺术者，提供些许欣赏的门径和方法，更好的感受和学习裘派演唱艺术。限于水平，只能尽心力求大略，还请读者谅解和指教。

本贴由裘迷于2007年6月06日11:12:04在〖中国京剧论坛〗发表