梅门弟子言慧珠(上）

梅门弟子中，言慧珠是刻苦钻研、造诣较高的一位。她是得到梅剧团的乐师、演员的指导和梅兰芳先生的亲手指点而成为优秀演员的。

慧珠曾谈起她在春明女子中学(在宣武门外)读书时就爱好戏曲，但父亲(言菊朋)不支持她，完全靠自己奋斗，求师访友才进入梨园行。我当时不理解，何以菊朋不主张女儿学戏?现在回想起来，始知菊朋心里有隐痛。他是宦门子弟，我与他曾先后在蒙藏院任职，他爱好谭派，下苦功钻研，下海后，由于扮相苦，嗓音窄，按能大红大紫，一度成立"菊朋国剧社"教授票友，每人每月收费四元。朱家溍兄曾入社向他学过《搜孤救孤》、《战蒲关》、《御碑亭》、《战樊城》，他是照谭派路子教的。他不让慧珠学戏是觉得这碗饭不好吃，尤其是女孩子在那种社会里下海是很不相宜的。

言菊朋逝世后，言派唱腔大流行。我记得他末次到上海演出，住在大江南饭店，有-天下午我去看他，他正在教学生《搜孤救孤》二黄导扳："在白虎大堂奉了命"，余叔岩唱"虎"字用"啊"音张口即放音，菊朋则先行腔逐渐放出"啊"音，"都只为、救孤儿、舍亲生，连累你白发苍苍受苦刑，到如今两离分"的"垛板"的气口，与陈彦衡先生教我的谭腔相同。学生走后，我问他："你为什么不教他言派?"他用手比划吃饭的样子说："我现在的唱法是为了糊口，因我的嗓子有问题，才编了些巧腔来应付，教学生则按谭派路子，我不能误人子弟。"他说完这几句，神情十分颓丧，我只得拿话岔开，以免勾起他的心事。

慧珠的遭遇与她父亲不同，从名琴师徐兰沅学梅派唱腔，向朱桂芳学身段把子，起初 她在堂会和义务戏里演过《红线盗盒》。早年梅先生曾演过昆曲《盗盒》，还有一张剧照是红线把盒放在脚心的姿势，此照"文革"时为红卫兵撕毁。慧珠是按梅先生改编的皮黄本子演的，红线穿古装，当筵舞单剑(梅剧团在苏联演出《红线盗盒》片段，则改舞双剑)；她还演 过《廉锦枫》"刺蚌"一折。两出戏的身段都是朱桂芳教的(在梅演时，朱桂芳扮"蚌形")。慧珠还和她父亲唱过《打渔杀家》、《二进宫》。正式搭班唱戏，还邀请梅剧团的演员陪她唱。由于她嗓音宽亮，扮相华丽，身材适度，很快就赢得了观众的赞扬，成为梅派女演员中的佼佼者。

每逢老师演出，她必在前排观摩，还用笔速记表演动作。有一天她对我说："先生的身段，常常变动，令人捉摸不定。"我答："先生的艺术是玲拢活泼、妙造自然，如从一招一式去摹仿，则不能达到最高境界，应该从形似上升到神似。" 有一次，她演《生死恨》，这个戏是我根据齐如山的《易鞋记》改编的，她要我看戏提意见。那天她演得很饱满，韩玉娘逃出尼庵的圆场、滑跌与锣经吻合，非常精彩；纺织一场的大段唱腔是徐兰沅设计的，她是徐先生亲授，可以说是学有渊源。 慧珠说："您是作者，从先生(指梅兰芳)第一次上演一直到拍电影，您都参预其事，我要听听您的意见。"" 我说："先生这个戏是抗日时期编演的，从原本大团圆改为一死一生的悲剧，意在描写俘虏的痛苦遭遇，激发抗日斗志，当初有人怀疑先生演悲剧是否适宜，所以他是花了很大气力来塑造韩玉娘的形象的。从灯光、服装(富贵衣，青衣很少用）、油灯、蓝素缎桌围椅披，舞台位置都经过精心设计。例如纺织一场在大幕后叫板起唱，就是突破陈规的创作，二黄导板、慢板，苍凉感慨，自伤身世；两段原板是站在台口唱的，唱到"但愿得我邦家兵临边障，要把那众番兵，一刀一个，斩尽杀绝，到此时方趁了心肠"，神情动作变为激昂慷慨，特别是眼神露出乐观的情景。末场"反四平"的唱腔是先生和王少卿研究的，这一场比较难演，因为要描写韩玉娘与程鹏举的生离死别，在昏迷状态中，内心的复杂矛盾比外部技术更为重要。先生对这场戏的台词、身段经过多次修改而后完成韩玉娘的高大形象，他认为是得意之笔。"最后，我对慧珠说："你在技术方面已经过关，不过失生演韩玉娘，悲壮而并不低沉，要有深度，你是聪明人，自己琢磨吧!"（未完待续）