略谈肖玉玲及其他

看戏杂记——略谈肖玉玲及其他

三意社的历史上，也曾经有过一些声名显赫的旦角名家，如老辈的安鸿印、雒福生、杨金声、乔银声、刘光华、何振中等，这些演员大都是搭班演唱，来来往往，居无定所。由于搭班的不稳定性，三意社也曾开课授徒，自己培养人才，出科的演员中以唱旦角小有名气的有段玉华、屈振民、田玉堂、张镜民、郭育中等，这些演员多是坐科的时候就走红，而后随着“倒仓”或其他因素往往昙花一现，难成气候。三意社风波后，原先培养的许多学生在刘光华的拉拢下另组集义社，三意社一时门可罗雀，几乎无力支撑，苏育民为谋生计，叫回了在外面搭班演出的苏蕊娥，苏蕊娥当时尚不满10岁，然而就是这么一个“小丫头”，把困苦中的三意社从死亡线上拉了回来，开创了“一旦挑八角”的罕见局面。苏蕊娥不仅天赋好，而且悟性极好，聪慧过人，很有戏缘。庄里镇一位老戏迷至今还能清楚的回忆起苏蕊娥在骡马市演出《斩秦英》时的盛况，一句闷帘“银屏女绑烈子泪如雨洒”便能要下三个“好”来。提到“一旦挑八角”，这显然是“台柱”之说，我的理解是说苏蕊娥戏路宽，大凡旦角的戏都能拿下来。这么有前景的一位好演员，舞台生活却终止于20妙龄。苏蕊娥的过早凋零使得三意社一度旦角告急，后来吸收了当时初露峥嵘的坤伶李夕岚，加上李正华，总算能维持演出。此后培养了赵晓岚、李毓林、畅金芳、肖玉玲等新秀。李夕岚嗓子好，唱青衣，可惜后来嗓音塌落，赵晓岚、李毓林等演员都命运多舛，一段时间的运动搞下来，真正到后来能挑梁的，只有肖玉玲。

肖玉玲的走红，凭借的是一部电影《火焰驹》。电影《火焰驹》，现在看来，拍的并不算经典。用陈妙华的话讲，这是一出没有主角的戏，但这个戏搁在甘肃，就是一出以花脸艾谦为主角的戏，现在的演法延用电影的剧本，淡化了艾谦的戏份，改主角为黄桂英。拍电影之前，易俗社已经开始上演该戏，肖若兰、宁秀云都演过，拟拍电影时由于一些客观上的原因最终选了肖玉玲，肖若兰后来就很少再动这个戏，主要是出于艺德上的考虑，不存在比肖玉玲差的问题，这种事情在梨园界很常见，如和家彦先生搭班秦声社，就不演《杀驿》、《放承恩》，这是为刘毓中先生让戏（秦声社是刘毓中先生创办的）。在艺术上，肖玉玲可谓有“三级跳”，早年的《火焰驹》，中年的《玉堂春》，晚年的《探窑》，通过对这三出戏的磨练，最终形成了自己的风格。其风格特点归纳起来，有这么两点：

一、于闺门一行独树一帜。肖玉玲似乎从《火焰驹》的成功中找到了找到了自己的发展方向，此后，她演的《玉堂春》或《探窑》都脱不了闺门旦的蕃篱，而这两出戏也恰恰有闺门的戏路可供挖掘，从这一点上看，肖玉玲在剧目选择上非常成功。要知道，《玉堂春》和《探窑》一直都是大青衣应工，前辈演红的不知道有多少，而肖玉玲硬是把这两出戏拉到了闺门小旦的范畴，即便是现在的许多行家都误把这出戏当作是小旦戏的代表作，这无疑是肖玉玲的一大功劳。但正是这个因素导致肖玉玲的戏路只囿于闺门一行，显得有些窄，然而，窄有窄的好处，能出精，这一点在今天我认为是大可值得借鉴的，由于戏曲市场的不景气，戏曲发展的客观环境受到限制，要让现在的演员达到前辈的水平是不可能的，与其沽名钓誉的宣传什么“戏路宽广，文武不挡”，还不如专攻某个方向，或许能出个精品也为可知，这样也算是为秦腔做了一些有意义的事情了。

二、唱、做细腻，精雕细琢。可以说肖玉玲的戏蜕尽了秦腔的激越和火暴，比较注重唱与做的协调，如《探窑》，从上场的“叫板”到“出窑”、“跪拜”、“哭头”、“二六起板”，做派都很细腻，包括磕头的动作，可以说一丝不苟，这一点上大多秉承了易俗社的婉约细腻的风格，其《探窑》与孟遏云先生的做派有非常相像的地方；在唱腔上有三个显著的不同于同列的地方：一是肖玉玲后期的嗓音有些不够用，所以行腔上在坤伶中首次运用真假嗓结合的唱法，好处是拓宽了音域，增加了音色的柔美度，但学肖玉玲的演员应该引起注意，如果自己的嗓音很好，就不要过多采用小嗓，否则效果肯定不好，侯红琴的学肖在这点上做的很好；二是注重小腔的发挥和运用，于其他演员不太留意的地方做浓墨渲染，尤其在小腔的处理上更为明显，突出的表现在她演唱的【叫板】上，其他演员用一到两个腔节能处理完的她就能扩出三到四个腔节才能完成，将之细化，不惜气力，在这些小腔上大做文章，这是大合艺术之道的，秦腔的唱腔有明显的程式化的限制，大路子已经发展成熟，不可能再出现新的板式或大变化，表面上看起来僵化缺乏新意，其实不然，会唱戏的演员自然能找到其中的变化规律，如【二倒板】转【慢板】的唱法，两个板式转化的间隔就给演员提供了很大的发挥余地，可以在【二倒板】结束后加入【叫板】或【喝场】后起【慢板】，也可【懒翻身】直接起【慢板】，这就根据具体的人物情绪来决定该采用那种方式了，其他如【慢板】的起唱拖腔，这就很自由了，可以自由发挥你的艺术才能，还有如同一唱段，可以采用不同的板式起唱，效果自然不一样，如《放饭》中“听我妻赵金棠将说一遍”，现在通行的是【二倒板】的唱法，而耿善民先生则采用【慢板】起唱，贠宗汉则采用【垫板】起唱，不论那种唱法，只要能紧密结合人物情绪的需要，无疑都是可值得提倡的，戏曲之改革，应着手于这些细微的地方进行艺术再创造，不应该动辄大砍大动，走不破不立的道路，一方面这种改革方式是粗暴的，也是违背艺术创作规律的，另一方面，打破传统是不容易的，你必须保证你的改革要比传统的好，这样才能得到观众认可，做到这一点对现在的演员太困难了；最后一点不同于同列的是肖玉玲减慢了唱腔的腔速，强速减慢有利于发挥她在小腔上的长处，但这也是肖玉玲受人诟病的地方，包括一些内行也对此颇有微词，认为有“凉场”的嫌疑，而喜欢肖玉玲的人则对此乐此不疲，推崇备至，其实肖玉玲有自己的法宝，她能“拿戏”，能拿住观众，《探窑》还没出场，仅那句“来了来了”的【叫板】就立刻能把观众吸引住，这是先声夺人，舞台上她有“霸气”，这体现了一位优秀演员的艺术素质，这玩意青年演员学不来，只能靠不断的舞台磨练。

说到这里，我想谈一下我对唱腔艺术的理解。唱腔艺术应该分为两大部分，一是行腔，二是唱腔。行腔就是声乐计巧，是技术活，或基本功。这个很重要，一个演员唱腔艺术的成就首先取决于他的行腔特点，我们常说某某演员是“满口腔”，某某是“云遮月”，这实际上指的就是演员的行腔方式。戏曲在传统声腔上创造了很多计巧，如“舌唇喉鼻脑”五音及“膛音”、“丹田音”和花脸的“犟音”、“喘音”、“炸音”等等，各种声腔计巧都是以“丹田音”为主，其他为辅，练就“高、甜、宽、厚”的好嗓子，这中间非常注重对气息的运用，练唱其实就是在练气，故而有人把唱戏称做“艺术气功”。吐字归韵上注重“喷口”，“喷口”实际上就是嘴皮功夫，具体的就是对“唇、舌”音的锻炼，喷口过硬，丹田气充沛，念白吐字就能清晰打远，这都靠基本功；唱腔是建立在过硬的行腔计巧上的，不同的行腔能唱出不同韵味的唱腔来，如关羽的唱，用“脑后音”和不用“脑后音”唱出来就是两种风格，我们听景乐民先生的唱，他采用“脑后音”，唱腔就显得浑厚、苍劲，能显出关羽的威武刚毅，刘伟民在《黑拆书》中的唱不采用“脑后音”，唱出来就显得高亢、嘹亮，显出关羽的高傲自负，这是不同的行腔造就了不同的唱腔内涵。决定唱腔艺术的另一个方面就是演员的文化素养和对戏理的理解程度，文化素养决定对艺术的审美追求，对戏理的认识主要着眼于人物的悲欢离合和身份气质。这一点是现在广泛提倡的，我就不赘述了。当代的演员文化素质比以前高了，理解戏理的能力也提高了，但是总是超越不了前辈，最重要的因素就是基本功不扎实，想表达，有意识，但是得不到预想的效果，再加上现在行腔方式的改革，提倡西洋发声法，现在叫“科学发声”，我不是学音乐的，对此不太理解，但是从表象上分析，西洋发声并不见得有我们的传统声腔那么丰富，试想，如果在“咏叹调”中加入“鼻音”、“炸音”，那是多么滑稽的现象，这种发声方法强调对嗓音的极限开发，对生理机构有很高的要求，口型上要求尽量张的大、圆，这与我们传统发声的确不一样，传统戏曲对口型有严格要求，太大了不行，难看，对嗓音的先天条件要求不高，任何人只要能够上弦，都可以通过后天的努力练出好嗓子来，对采气非常重视。“科学发声”对于戏曲并不见得科学，导致行腔方式的单一，出现“千人一面”的现象，对于讲究流派纷呈的戏曲来说，显然是不可取的，但这种唱法容易掌握，而传统声腔主要靠持之一恒的锻炼，对于现在的人是很困难的。

肖玉玲有两个好学生，一个是侯红琴，一个是苏凤丽。这两个演员条件优越，扮相好，有嗓子，侯红琴学肖能得其神髓，《火焰驹》大有盖过乃师的迹象，《玉堂春》演的有些欠功夫，做派不够肖玉玲严谨，对“苏三离了洪桐县”这段的唱腔改革并不成功，与整出戏很不协调，单独唱不失为好腔，整出演来则与戏的基调格格不入；苏凤丽学肖玉玲中规中矩，乃师的小腔和做派都学的不错，就是火侯欠缺，与王辅生先生合演就被压下去了。其实肖玉玲早期包括中期也有这个毛病，与孟遏云合演《打路》、与李夕岚合演《探窑》，都造成“喧宾夺主”的局面，这就是火侯不到的因素造成的，只能靠不断的演出去弥补这种不足，加强艺术素养的积累。