《秦腔》的艺术特色

《秦腔》的艺术特色

摘要：《秦腔》主要写作者家乡陕西省丹凤县棣花镇的生活和人物，作者以一贯怪异的视角空间，密实的流年式的书写方式，细腻朴实的语言，集中表现了改革开放年代乡村的价值观念、人际关系在传统格局中的深刻变化，字里行间倾注了对故乡的一腔深情和对社会转型期农村现状的思考。表现手法新颖，情节耐人寻味，语言精彩，被称为“一卷中国当代乡村的史诗”。

关键词：视角 语言 情节 描写手法 史诗

一 散乱的结构

《秦腔》给我们的感觉是整篇文章没有骨架，没有精神、零散、杂乱，感觉像是很牵强的把商周农村的生活画面，粘在一起。人物杂乱，整篇文章出现的人物有上百个，又交代不清楚，让人看起来很费劲，加上主人公不清楚，人物形象苍白。白雪、夏风等人让人觉得像纸画一样没有血肉。时间上的混乱，时代背景的牵强让我觉得其生动独特的地方也变得粗糙平庸。它完全不依赖小说通常要依赖的情节、悬念和思想，生活本身有多么芜杂和散漫，它就有多么芜杂和散漫。

这部长篇小说的确值得我们去品，每一段每一节都值得细细地去品，当然，活得慌慌张张的现代人是不太适应这样的读法了，因为人们已经习惯了快餐，习惯了文化上的“方便面”“麦当劳”。如果有人一览之余就像匆忙的把握《秦腔》的内核，并形成某些主体性的概括，恐怕就糟蹋《秦腔》的追求了。《秦腔》的总体风格是 反史诗性的史诗写作。一般来讲，史诗是记载英雄业绩的，很宏大很崇高，传统的史诗往往用于讴歌和赞美。而贾氏的这种矛盾甚至惊恐的心理，根部不允许他去写这样一本史诗，况且，他对乡土的感情太复杂，很难用单一的观念化的东西来统摄。但《秦腔》的确有史诗的规模，它所包容的一切具有整体性，从政治、经济、权利一直到日常生活的细节，以及文化信仰习俗等等。《秦腔》展示的生活世界几乎是全景式的、全息性的。正是在这个意义上，它才是一种“反史诗性的史诗”。

我觉得《秦腔》这部能荣获茅盾文学奖的大作之所以给我以上感觉，主要是其彻底突破了以故事情节支撑作品的创作模式，抽取了小说中故事、悬念、情节等重要元素，采取了一种生活漫流式的细节连缀、带有反情节，甚至反人物、反性格的特点。这方面中国当代文学创作中也有过，如马原、张承志的一些作品，但他和他们又不一样。《秦腔》是用琐碎的事情构成的，所以比较难读，但一旦进去就会被作品描写的情致韵味的魅力所吸引，它不是鸭梨，不是红苹果，是陕西的羊肉泡馍，味道混沌淳厚。

小说的叙事主要有对话构成，这是对宏大叙事最坚决地拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛，资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变化为线索，小说经常在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在《秦腔》里到处乱哄哄的，到处都是人，众生喧哗，杂语纷呈。一会是说 陕南土语方言，一会又是唱秦腔。引生这个孤独的视点却从来不会透视人的内心，现代主义小说则以叙述人进入内心为自豪。但引生却看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边看，不如说他躲在一边听。这么多的对话是反叙事的小说叙述，是没有叙述的叙述。这是听的小说，就像生活本身在场一样，生活以其存在在表演 ，生活就是戏剧本身。

贾平凹在《后记》中说《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，是还原了农村真实生活的原生态作品，甚至取消了长篇小说惯用所需的一些叙事元素，对于这种写法，作家是要冒一定险的。”［1］这一表白给了某些人以口实，似乎这是作家有意为之，是作者的又一次叙事革命，然而我认为事实并非如此，此小说确实取消了长篇小说惯常所需的叙事元素，但它却加入了传统民间戏曲，或者说加入了秦腔的一些戏剧性因素，尤其是人物形象的塑造和人物关系的组合。我觉得那些曲谱不仅是小说情节的内在节奏，而且是人物性格和情绪的外在表征。遗憾的是大多数读者都读不懂秦腔曲谱，即使稍懂也没有足够的耐心在阅读中哼唱，更不可能像作家那样去感受乐曲节奏与小说情节节奏的同步性。所以作家精心设计的这些曲谱很难得到普通读者的共鸣。例如文中讲的一些细枝末节、鸡毛蒜皮的描写“……家里没面粉了，菊娃从柜里舀出一抖麦子，三升绿豆，水淘在了席上晾，一边晾一边骂……庆玉在院外打胡基，打着打着就躁了，提了石础进来就说：“你再骂！”菊娃骂“黑娥我日了你娘，你娘卖––你也卖！”她扬手赶跑金席上吃麦子的鸡，鸡不走，脱了鞋向鸡掷去……［2］

我觉得好作品其每一段都很晦涩，读完了之后也没有什么，但是《秦腔》每一段都很清楚、很流畅，在整个阅读过程中你要想说清楚感受却很困难，这是我未在第二个作品中发现的情况，这是一个创造。

二 独特的视角

这部作品选择了一个非常特殊的视角，就是傻子引生。引生是一副上帝的眼睛，作品整个叙述就是通过引生这个上帝之眼来完成的。人们读这部作品，很容易被白雪的痴情所迷惑，而忽视了他这双上帝之眼。表面看别人都是正常的，唯独引生处于疯癫状态，其实他是最清醒的，是引生在叙述清风界的故事，别人都被现实的生活现象所迷惑，只有引生是跳出三界之外的。这种叙述视角，在现当代文学史上不是没有的，但却少见。它的独特之处在于，既处于事中，又超于事外，令人深思的是，一切都在一个被人认为傻子控制的叙事之中。而他的叙事不以强烈的矛盾冲突为主干，没有主干情节，而是一个连一个的细节构成。这非常难叙述，极易造成一滩散料的堆砌，把作品支撑不起来。而贾平凹却用一个一个的细节把作品支撑起来了，就像一块块积木，构成了一个完整的图案。表面看，他随心所欲，实际上是精雕细刻，衔接得天衣无缝。这在现当代小说中不敢说独一无二，但的确是十分的罕见。

《秦腔》采用智障人的叙述方式，赋予了这个傻子以超常的全智视角，他不仅可以毫无障碍的叙述任何不在场的情景，还通晓动物，如狗、老鼠，还有植物的语言，有时他甚至可以变成动物，如一只蜘蛛，这就使得小说的叙述有了极大的便利。叙述人的智障，还为小说的叙述提供了另外一个便利，那就是：聪明人常常会把简单的事情复杂化，使得事情的本质更加扑朔迷离，而傻子则会把复杂的事情简单化，有时反而会直抵真相本身。

我觉得《秦腔》选择以疯子张引生的视角来观察清风街发生的一切，并非偶然，小说采用零碎化的“痴人说梦”的叙述方式，本身就是对既有的理性判断及正常价值的否定，是要尽量做到一种零价值的客观性。或许贾平凹仍然感觉这种去价值化的努力不够彻底，于是借张引生的自宫而阉割了整个小说叙事的主体性。作者正是通过这种自我阉割，而成就了具有鲜明时代特色的小心翼翼的现实主义。

《秦腔》最大的成功就是因为有个人物“我”，“疯子”张引生，他把作者全知的无所不在的角度和任务的有限视角有机、巧妙的结合在一起，采用双重叙事视角，超越了第一人称叙述和第三人称叙述的局限，从而创造了一种两种角度相结合的叙事可能性和完美性的范例。读《秦腔》两种视角的转换非常巧妙，是行云流水般的，“我”，张引生既是贾平凹自己，又不是自己，它是一部分作者，是作者的另一部分，是作者的另一个“我”借沙特的经典表述“我是我所不是，我不是我所是”，在是与不是之间，在似是而非，是非而是之间，贾平凹成功的完成了这一非常杰出的文本。小说里明显有两个叙述人，一个是常见的全知全能视角，清风街上发生的任何事情都无孔不入地被挖掘出来。另一个是引生，最奇特的是这两种叙述在小说里不是互相补充或交叉有序的进行，引生可以在任何时候取代全知全能的叙述身份，讲述他想讲述的故事，这种叙述与他对故事的参与程度无关，只与他倾诉的需求相联系，两者在无痕迹的状态中互相转换，从而达到了作家想要表达的意念和主题。
这部小说选择的是第一人称的叙述策略，这是一种有助于带来真实感和亲切感的叙述方式，但也是一种难度很大的修辞策略，因为它要求作者必须将小说所设的情节事象，全部置放到我的感觉范围内，换句话说，小说所续写的内容不能超出我的所见所闻，否则就会破坏叙述的逻辑，就会让人觉得虚假、荒唐。正像略萨所指出的那样“选择这样或那样的视角，就意味着选择一些具体的规格叙述者在讲故事的时候是必须遵守的，假如不遵守那这下规格就会对作品的说服力产生破坏性的后果。”［3］然而《秦腔》却无视第一人称叙述的纪律制约，以一种过分随意的态度展开叙述 ，勇气可嘉，但效果令人失望。例如，对文中人物进行直接的心理描写，在第一人称叙述的小说中，是不可能展开的，道理很简单：叙述者对别人隐秘的心理活动时不知情的，但是贾平凹却应让叙述者做他不可能的事。“秦安老婆一肚子委屈坐到厨房台阶上，想别人家里都拔过两边草了，自己忙不到地里去，而市场工地上那么人热闹着，秦安就这么呆在家里，服侍又服侍的惹起，就可怜了秦安，又恨秦安。［4］” “赵宏生看着他走了，脑子里琢磨：恶有恶报，善有善报，可怎么总是好人的命不长久而坏人活得精神？突然琢磨通了：坏人没羞耻，干了坏事不受良心谴责，好人是规矩多，遇事爱思虑，思虑过度就成疾了。”［5］如前所述，第一人称叙事便于拉近叙述者与读者的距离，但却不利于自由、细致地描写除“我”以外的人物的心理活动。因此，这里对“秦安老婆”的“委屈”心理和赵宏生的“琢磨”的描写，就给人一种逻辑上可疑的感觉。更何况，当“秦安老婆”这样“想”的时候，当赵宏生这样琢磨的时候，“我”并不在场，连从旁观察的间接获知的机会都没有，因此也就压根谈不到真实、可靠的转述。略萨说：“叙述者的行为对于一个故事内部的连贯性是有决定意义的，而连贯性则是故事具有说服力的关键因素。”［6］我想略萨所说的“连贯性”，是包含“真实性”和“可能性”在内的。《秦腔》的第一人称叙述的巨大的难度，还在于这部小说中的“我”压根就不是一个正常人，而是一个从心里到生理都存在严重残缺和问题的人。“我”对广阔的外部生活内容不感兴趣，每天关注的除了白雪爱不爱自己，就是其他的一些无聊、琐碎的事情。性的压抑、幻想和满足，是这个叙述者“我”最为关心的问题。为了解决这个特殊形式的第一人称叙述带来的限制和麻烦，贾平凹除了直接对人物心理活动进行进行缺乏真实性的描写之外，还采取一种极为勉强的叙述策略，即将人物彻底“物化”为一个道具。例如，重要的“两委会”，“我”是没有资格参加的，但是，为了获得知情权，为了让“我”详细的向读者报告开会的情况，为了营造真实的叙述效果，作者竟然让“我”变成一只趴在会议室墙上的蜘蛛：“现在我告诉你，这蜘蛛是我。两委会召开前，我原本去七里沟的，路过文化站时却发现有人在里边下象棋，忍不住进去看，君亭就在门口喊上善。他是以为上善也在这里下象棋的，发现不在，就要我去找上善来开会。我问开什么会，君亭说关于清理欠款的事，我说那欠我爹的补助费可以还呀？君亭没有理我，就进了大清寺。君亭不理我，对不起，我也不去找上善了。但我人在文化站心却用在两委会上。我看到墙上有个蜘蛛在爬动，我就想，蜘蛛蜘蛛你替我到会场上听听他们提没提到还我爹补助费的事，蜘蛛没有动弹。我又说：“蜘蛛你听着了没有，（？）听着了你往上爬。’蜘蛛真的就往上爬了，爬到屋梁上不见了。”［7］就这样，作者利用简单的无法再简单的“人变虫”手段（事实上，这种幼稚的“变形”处理，是贾平凹喜欢玩弄的一种戏法，我们在《怀念狼》中就已经看到过狼忽而变成人，忽而变成猪和其他动物的事象），轻而易举的就解决了一个复杂的问题。然而，这种偷懒的近乎儿戏的办法，虽然给作者省去了不少麻烦，但却令读者不快：他们无法不产生一种被作者当傻瓜戏弄的感受。有了第一次，就会有第二次。作者为了让“我”叙述白雪娘、白雪的婶婶和金莲的对话，又让“我”变成一只螳螂爬在白雪的肩膀上：“……如果白雪能注意的话，一只螳螂爬在她的肩膀上，那就是我。最可恶的是金莲，她首先看到了螳螂，说‘这个时候了哪儿来的螳螂？！’（哪来的？作者派来的呗！）把螳螂拨到地上。白雪看到了螳螂就尖叫，她说她害怕这种长胳膊长腿的虫子，就咕咕的吆喝鸡，鸡就把我叼起来跑了。鸡吃不了我，鸡把我叼到院门外，我一挣扎就飞了。……我恨起了金莲，我的螳螂不再是螳螂了，我变成了绿头苍蝇来恶心她，在她头上嗡嗡的飞，她赶不走，还把一粒屎拉在她脸上。金莲的脸上有好多雀斑，全是苍蝇屎的颜色。”［8］在这次的“人变虫”描写里，作者将荒唐而随意的编造推进到登峰造极的程度。

引生的存在有生活和艺术的双重依据，这个角色很有意思，他一方面参与故事的构成，另一方面又转述和评论他人的故事，极大的缩短甚至消解了叙述人和人物之间的距离。《秦腔》是用引生进行第一人称叙事的，这可以看作贾平凹在有意识的进行换位思考。如果叙述人不是没有文化的引生而是有文化的夏风，那么这第一人称就谈不上换位思考了，因为夏风的身份正对着贾平凹本人。换位思考的好处是，作者有效的回避了自我过度介入文本的可能性。人，大凡明白到迷惘的地步，就会变的虚怀若谷，就会在生活面前更加的谦卑起来，而不会那么一相情愿了。
我觉得用引生的身份叙述具有双重性质。一方面引生是一个现实生活中屡遭人嘲笑的白痴、傻子和疯子；另一方面他又具有小说传统提供的这类人所具有的通灵的一面。可以说疯子引生的视角，是一种神奇的平衡装置，一方面能够满足贾平凹对实的追求，同时他所具有的预言性质有能够把小说提升到虚的境界，使小说既能立足大地，又能飞升天空。再小说引生既渗入小说的进程，同时在更大程度上又是一个旁观者，一个具有神奇通灵幻视者的旁观者。因此在小说的片段上，一部分是第一人称叙述的，另一部分是第三人称完成的。其中存在的视角偏移的矛盾主要通过三种方式来缓解弥合的。即：第一，因为是疯子，具有神通，变化为蚊虫、蜘蛛，因而成为现场的亲历者；第二，采用补救的方法，再用第三人称写了其他人的活动之后，则在下一段的开头有一些挽回到第一人称视角的过度性的句子；第三，在第三人称叙事之中，夹杂了一些第一人称评论性的话语。

不可否认，再叙述视角的自然转化上，小说还存在一些小小的瑕疵，譬如，有时第三人称叙事的篇幅太多了，当转换到第一人称叙述的时候，稍稍有些不平衡感。但总体来说，小说的叙述视角还是完整的。

总之《秦腔》完全打破了传统乡土小说的思想和写法所形成的单一的叙述模式，重新开启了一扇乡土小说通向未来的门，走出一条更为自由的乡土叙述之路。用更直接、更纯粹、更鲜活的叙述方式，使我们对隐伏的生活表层后面多重积压下的真实，有一种新的理解和认识。真切的传达了当下中国的乡土经验，从而愈加丰富和深化了中国的乡土记忆。
三 朴实的语言

贾平凹本人不会说普通话，任何场合，包括做客中央电视台都是一口土腔。他说：“听各地人说话，说话本身就是音乐，节奏旋律都在里边。有人说我的语言，读着木木的，嚼着筋筋的。我不喜欢张牙舞爪的语言，我主张憨一些，朴一些，这可能跟我的性格有关。从作品的语言可见一个作家的气质、性格，他成长的环境他的学识修养等等。”[9]在读书中，他也特别留意别人的语言，对汪曾祺、孙犁、沈从文等大家的语言他特别欣赏，但绝不照搬。《秦腔》中大量运用陕西地方方言，加上叙述的琐碎、缓慢、沉重，尤其取消了长篇小说惯常的叙事元素，如跌宕起伏的故事，引人入胜的悬念。毋庸置疑这在这在一定程度上给读者的阅读造成了相当大的阅读障碍，笔者反映很难读进去。

我觉得《秦腔》在语句上的突出特点是短促而窒闷，叙述密集而舒缓，画人状物几近写意，方言与白话掺杂略显朴拙的古意，比如：“夏天义说：‘鬼话，蜂咋乐死的？’，我说：‘蜂一看见我光着膀子；心想这下可以叮了，一乐就乐死了！’”等等［10］。作者这样的语言风格在《黑氏》、《浮躁》等文中也呈现类似的特点，从“短促、密集、窒闷”这样的语言特征可以看出作者“辛酸而茫然”的理由——“这是以我的家族为原型写成的一部小说，表现的是中国农村的变革过程，倾注了自己最真实感情，我用了近两年的时间写就，是自己最为投入的一部小说。”贾平凹说，“面对传统文化在这块土地上的渐渐消失，我的内心是矛盾、彷徨、痛苦的，这种感受表现在自己的创作中。”

通过阅读《秦腔》我发现它的段式很有意思，他可以好几页是一段，好几页的长度读起来丝毫不感觉到困难，不是密不透泄，而是空隙很多，他的句式很棒、很短，标点多，给你喘气的地方也很多。贾平凹的语言深得中国汉文字的特点，汉文字就是语言比较短了，没有像欧化句式那样复杂的复句式，他很讲究练字。《秦腔》将文言、农民口语和现代白话融为一炉，我觉得老道到这种程度，又是中国历史语言和当代白话熔冶，已经超过了贾平凹过去所有的作品。

《秦腔》的语言完全是秦腔、秦调、秦韵，渗透着秦风、秦俗、秦文化，他发展了一种质朴的乡土气息的语言。

在写作手法上，贾平凹也是逆流而动，“现在流行一种写法，是语言极尽化，即色彩上夸张，状语连接式推进，增加阅读的快感。贾平凹却从容不迫、四两拨千斤、不动声色的写，运用中国古典文学的手法，表面朴实，实质却浑然动。

《秦腔》运用陕西商洛地区的土言土语写成，这是一个有趣的现象。贾平凹早期作品使用乡土语言较多，到了《废都》则开始尝试较为典雅的白话味道的文言文，到了《秦腔》乡土语言不仅卷土重来，而且变本加厉，甚至还专门造了些字，即充分的口语化。在我看来，这不是什么问题，小说毕竟是用眼睛看的，而汉字是表意文字，即使不知道那些字怎么发音，也能看懂他的意思。甚至我很欣赏用方言土语写的民俗小说，因为那样才是最大限度的还原了真实的生活。你能想象一个商洛农民满口流利的普通话吗？

《秦腔》的语言作家惯有的那种精练、简洁、从容、流畅、古拙富有乐感而包含情感的特色，像是拉家常，读起来没有一点距离感。语言其实也是内容，贾平凹的这种语言用于写这些鸡零狗碎的生活是极为契合的。

贾平凹文学语言的独特性早从《山地笔记》《月迹》中就表现出来，当时人们说他的语言特点一是空灵，二是动词名用，虚词实用，受古代散文影响较明显，有说是仿古，也有说是简古。得到肯定，也引起一片讨伐声，直到《怀念狼》出现，仍有人指责其“不今不古”、“不文不白”。但是，贾平凹无疑是当今中国作家中对汉语言文学最具有贡献的一个，就连对他的创作持反意见的人也不得不承认他是 “语言天才”。他把从庄子散文到 中国古代文人才子的笔记小说、白话小说的白描、对话。甚至肖像描写融汇于当代生活的口语之中，洒脱简练。而又古朴传神，给人一种朴素自然的美感。。语言之所以被称为民族生活和文化的活化石，就在于他丰厚的文化传承，曾几何时，平凹式的简古倒装句，已成为当代中国散文语言的一大范式。

四 新颖的描写手法

《秦腔》用瓷实精致的描写重塑了一个鲜活真实的世界。这种细枝末节、鸡毛蒜皮的日常人事的描写，犹如细流蔓延，最后汇流成海，浑然天成中抵达本质的真实。《秦腔》看似日常琐碎，却显示了贾平凹在叙事上的一种冒险“野心”。

《秦腔》的描写手法也是十分得独特——“法自然的现实主义” ，也许是因为其独特的写作手法，我觉得这部小说读起来比较困难，我读了三遍，最后一遍才完整的读完。我总是抓不住里面的内容，读了一边还没弄清楚里面讲的是什么，就像是一本流水帐，非常琐碎，没有完整的故事和情节。但读完以后，我很感动。按平常习惯，读不下去我就不读了，但是这部书我怎么都舍不得放下，还是坚持读完了。这部书模拟社会，模拟自然，模拟生活本来面目。生活就是这样，一种时效法自然,春化秋月，自然轮回。自然的人事社会也就是今天的社会生活现状，举例来说，大自然的变化并不是人为意志决定的，立秋那天就是秋天到了吗？不是的，自然的变化是一点一点的，从量变到质变。我们对生活中每天的微小的变化毫无觉察，突然有一天，夏天的翠绿变成秋天的金黄，秋天的金黄变成冬天的秃枝。自然就在这种反复和重复中让你感觉不到他的变化，然而确实天天都在变化。自然的人事社会也是这样，今天和昨天没有什么不同，每天的生活 好象都在重复，比如今天村子里的一位老人去世，明天村子里一个小孩出生等等。日子好象是日复一日，然而突然有一天，你会发现村子里的老人都不见了，小孩已经长达成人，生活已经发生翻天覆地的变化，但是这个过程我们却没有察觉。法自然的人事社会就是这样。大多数文学作品是先界定时代特征，然后为了反映时代特征，再编造文学作品的情景和故事情节。举例来说，反腐倡廉的的小说基本都是有固定模式的，作家先预设了一个生活的本质，根据这个本质来构造情节和安排人物。而《秦腔》完全倒转过来，描写的是一个村子几户人家的日常琐碎事，今天是清风街演出秦腔，明天是清风街领导班子发生矛盾，后天又是哪一家造房子。一件事情接着一件事情，日复一日。突然有一天，有一位地位重要的老人去世了，人们才发现，在村里竟然找不到青壮年抬棺材。原来青壮年都已经出去打工了，整个农村已经荒芜。阅读《秦腔》的感受就好象在读一部日记，似读流水帐，然而整部小说通读完后，就会感到中国农村的衰败与颓亡。贾平凹在书后说说，我要给我的故乡立一块碑。贾平凹认为他和家乡是联系在一起的，但终有一天，他会 发现他和家乡已经完全没有关系。大家可以看到，其实生活每天都在变化，每时没刻都在发生重大变化。这种变化是无法察觉的，突然你会发现一个历史性的变化发生了。人生也如此，每个人都再不断变化，在重大的变化之前会发生微小的变化，最后形成巨大的变化。把这些微小的人生事件记录下来，就是法自然的人事社会。

当代文学中，这种现实主义的法自然倾向也不是从《秦腔》才开始的，一个高峰必然是耸立在一个高原之上，一个高峰的作品出现之前必然会有许多接近高峰的作品，这不能孤立的理解。苏童的长篇小说《蛇为什么会飞》［12］刚发表的时候，很多人认为这是一部失败的作品。
苏童擅长写美女，现在怎么突然变得粗野了、其实苏童曾经写过粗野，那是孩子的粗野如（《城北地带》），现在写中年人的粗野，写一些中年人没有正当职业、不守规矩，每个人都在为自己的生计奔波，整个社会是乱糟糟的。这部小说给人的感觉就是乱糟糟的，小说的最后意象是一筐蛇都逃走了，作者就想像蛇都飞走了，同时新世纪的钟声也响起来了，这是一个非常有意思的意象。小说发表的时候，大家没有理解小说到底有什么意味。其实，这是一种新的创作范式的诞生，后来的《秦腔》也如此，就是用大量的日常琐碎、平庸的生活故事来铺展一个社会的面貌、记录一个时代的声音。

运用这种写法的小说陆续出现，《秦腔》的出现就会变成必然。贾平凹对农村的观察体验是很多人不能相比的，他有很多地方像沈从文，从农村来到城市，对城市生活充满自卑感，可是对农村生活非常亲切，而且能冷静的观察到农村的衰败气象。如果用一个词语涵盖贾平凹的《秦腔》，那就是无边的恐怖对农民来说，西北农村的生活很封闭，改革开放以后，农民有了新土地可以过一种很自足的生活，如唱唱秦腔，种种庄稼。当整个社会的大背景变化了，农村却慢慢衰败了，这都是不以人的意志转移的。清风街的人根本不知道社会发展，不知大奥外面的事情，清风街的劳动力纷纷进城去打工，农村经济文化却衰败，农民没有清晰的感觉到这一点，但已经有一种模模糊糊的意识，他们还是挣扎。贾平凹对农民有极为丰富的认识，但是在这部作品中，没有一句话是他本人或者通过什么人把自己的想法说出来。譬如，村中有两代干部，老一代叫夏天义，他认为要靠种地淤地来发展生产，农民不能离开土地，这种观念应该是落后的观念。另一个叫夏君亭，是夏天义的侄子，用现代的话来讲，是一个与时俱进的人主张建立贸易市场，靠经济发展来领导农民致富。这样的事情如果在前几年去写，经常会写成两种思想两条路线的斗争，然后是正确与错误的斗争。而贾平凹却不是这样写，小说有这样一段，一天村委会开会，新任书记君亭慷慨激昂地发言，畅谈贸易市场建成后的繁华情形，期待大家的热烈响应，然而大家听后反应冷淡，没有人表示赞同或激动。那个与老书记夏天义站在一条线上的秦安不表态，这意味着书记和主任两个人的意见不统一，其他人就都在打哈哈，不表态。大家各自做各自的事情，好像这件事与他们无关。然后写一只老鼠尾巴着火了，点燃了门前草垛，大家去救火，回来之后大家又各自喝水、洗脸、 上厕，就是不讨论君亭的主张，最后才有人说出来，今天就算了吧，这么大的事情慢慢再讨论。君亭就生气地说，大家都要发表意见，这种有利于大家的事，需要大家表个态嘛。结果大家的意见不统一君亭就说，听说北边的山门县正在试验海选干部，真想不到是什么样的选法、有人就说，十个人十张嘴，说到明天也说不到一起，民主集中制嘛，要民主还要集中，你们领导定夺吧。每个人表现得都很正常，但是事情就是没有什么进展。然后主任和书记就做“小动作”。书记找自己的人，主任也找自己的人来打麻将，商量对付书记。书记向公安检举有人赌博，结果把主任抓了。后来虽然把主任放了，但说话就不硬了。最后书记君亭大获全胜，推行建立了贸易市场。读完之后仔细想想，没有民主选举制度这一段话穿插进来，故事也是完整的故事。这就是农村的说话方式，说这件事就能联系到另外一件事，很随便的样子。但是正是这个穿插的段子，把官场运作方式揭露的入木三分，而且，最后解决问题既不是依靠民主也不是依靠集中，而是靠阴谋诡计，运用权力之争。这是无数故事中的一个，也没有章节，也没有标题，好像很不起眼，但读过之后，仔细想想中国农村的现状，我们能够感到，贾平凹把非常重要的思考放到小说中。贾平凹不是一个慷慨激昂、虚张声势的人，他看上去是一个粘粘乎乎、不会善于表达的老好人，可是他又是一个非常尖锐的作家。他的尖锐放在无数细节当中，我们感觉不到他尖锐，他很平和，他能把深刻的思考在文章中展示出来。

注释：
［1］贾平凹：秦腔《后记》， 陕西 ：作家出版社， 2006年
［2］贾平凹：《秦腔》， 北京： 作家出版社， 2005年 第2版
［3］略萨：《给青年小说家的信》，上海，译文出版社，2004年，第60页
［4］《收获》，2005年第一期，第163页
［5］《收获》，2005年第一期，第169页
［6］略萨：《给青年小说家的信》，上海，译文出版社，2004年，第 47页
［7］《收获》，2005年第二期，第116页
［8］《收获》，2005年第二期，第134页
［9］贾平凹：《秦腔》•听雪•读人，北京师范大学出版社，2005年12月
［10］贾平凹：《秦腔》， 北京： 作家出版社， 2005年 第2版
［12］《收获》，2005年第二期

谢 辞

经过几个月的查资料、整理材料、写作论文，今天终于可以顺利的完成论文的最后的谢辞了，想了很久，要写下这一段谢词，表示可以进行毕业答辩了 。 论文得以完成，要感谢的人实在太多了，首先要感谢宋晓英教授，因为论文是在宋教授的悉心指导下完成的。宋教授渊博的专业知识，严谨的治学态度，精益求精的工作作风，诲人不倦的高尚师德，严以律己、宽以待人的崇高风范，朴实无华、平易近人的人格魅力对我影响深远。本论文从选题到完成，每一步都是在宋教授的指导下完成的，倾注了宋教授大量的心血。

总之，此次论文的写作过程，我收获了很多，即为短暂的大学划上了一个完美的句号，也为将来的人生之路做好了一个很好的铺垫。
再次感谢我的大学和所有帮助过我并给我鼓励的老师，同学和朋友，谢谢你们！

参考文献：
[1]贾平凹：《秦腔》，北京：作家出版社，2005年，第2版。
[2]孙见喜：《贾平凹前传：鬼才出世》，广州：花城出版社，2001年。
[3]贾平凹：《关于﹤秦腔﹥和乡土文学的对话》，天津：天津人民出版社，2005年第5版。
[4]丹萌：《贾平凹透视》，天津：百花文艺出版社，2004年。
[5]孙见喜：《贾平凹前传：制造地震》，广州：花城出版社，2001年。
[6]曹文轩：《小说门》：北京：作家出版社，2003年。
[7]贾平凹、韩鲁华：《关于小说创作的答问》，当代作家评论，1993年01期
[8]贾平凹、王尧：《在传统与现代之间的新汉语写作》，当代作家评论;，2002年06期
[9]李建军：《随意杜撰的反真实性写作——再评﹤废都﹥》，文艺理论与批评，2003年03期
[10]范晶晶：《乡土中国的最后守望——评贾平凹的小说﹤秦腔﹥》，晋中学院学报， 2006年01期
[11]刘海洲、李齐鑫：《新经济变动下的乡村文化挽歌——评贾平凹的﹤秦腔﹥》，商丘职业技术学院学报， 2006年01期
[12]刘志荣：《缓慢的流水与惶恐的挽歌——关于贾平凹的﹤秦腔﹥》，文学评论，2006年02期
[13]李遇春： 《对话与交响——论长篇小说﹤秦腔﹥的复调特征》，小说评论，2006年01期
[14]张华：《迷惘的背后:乡土终结处的分裂——读解﹤秦腔﹥》， 贵州社会科学，2006年02期
[15]王春林：《乡村世界的凋蔽与传统文化的挽歌——评贾平凹长篇小说﹤秦腔﹥》，海南师范学院学报(社会科学版)，2005年05期
[16]略萨:《给青年小说家的信》，上海，译文出版社，2004年，第60页
[17] 塞米利安：《现代小说美学》
[18] 霭理斯：《性心理学》光明日报出版社, 1998年8月1版
[19] 卢卡契：《文学论文集》 ，中国社会科学出版社， 1980年7月