梁谷音主讲昆曲花旦的表演艺术

主　题：昆曲花旦的表演艺术—以《泼水》、《活捉》等为例

　主讲人：梁谷音著名昆剧表演艺术家

　　同学们、老师们、朋友们，爱好昆曲的曲友们，你们好。纠正一下，今天我不是讲坏女人，今天他给我的题目是花旦行当的特色，我首先介绍一下，我是上海昆剧团的退休演员，1953年进了上海戏剧学校昆曲班，1961年毕业于上海戏剧学校，在青年京昆剧团工作，文化大革命解散了，下乡务农到工厂做工人，1978年又回到上海昆剧团工作到现在，这是我的既简单可是又是到现在为止的人生的经历。北大是个高等学府，我平时想也不敢想，因为我只是小学水平的一个演员，我们进去的时候都是初小毕业就进去，所以我今天能在那样高文化的同学们面前讲课，惶恐惶恐，虽然讲的是昆曲，可是跟文学是通的，昆曲本身就是一个文学。因为今天叫我讲的是花旦，那么我就根据白先勇系列讲座的规定，我就讲花旦。平时我讲是讲各个行当，而不是光讲一个行当，因为各个行当能使大家了解到昆曲旦角的比较全面的完整的美，但是后面还有很多老师要讲他们的行当，我不能夺人之美，限于我的项目，下面我就讲我自己的花旦之美。

昆曲的历史我不用讲了，因为你们同学可能比我研究的还深，昆曲的特色它就是一种文学美，因为它的词可以作为大学的文本来学，像汤显祖的“良辰美景奈何天”，“一生爱好是天然”，《千钟禄》的“收拾起大地山河一担装”，这样的词讲真话，现在的社会都很难出现这么绝妙、这么概括、这么全面、内容这样丰富的词，所以昆曲为什么能够延续到现在？虽然它不是很辉煌，有时候也奄奄一息，可是它始终没有灭亡，就是因为它的文本，这是它最伟大的一个特点，也是最伟大的一个国宝。这就是昆曲的文学第一美。

第二美，因为有了深奥文雅的文学本，演员是要歌的，你不歌就不成为戏，不歌就只是成为诗，昆曲本身的文学就是诗，诗必须配上歌，那么它的歌必须要达到那个诗的意境，你这才能完成你的歌，所以它的唱腔也是婉转，非常动听，又文雅，人家说唱昆曲能养生，真的，演昆曲跟唱昆剧的人都寿命比较长，我希望同学们多多地学昆曲，延长自己的生命，延续自己的健康，因为它的唱腔真的很美，尤其像《牡丹亭》里《离魂》的那句《集贤宾》，那真的是把杜丽娘即将要离开我们的灵魂，已经升到天上去的凌空的感觉唱出来了，“海天悠、问冰蟾何处涌”，尤其这个蟾，问冰蟾，因为有那句词，所以必须配上那句词的意跟境，所以我是非常迷恋《离魂》的《集贤宾》，可今天我讲的是花旦，这个是闺门旦，所以我想以后张继青老师会来讲，音乐美就是唱腔必须配上那么雅的文字。

第三个，肢体语言美。肢体语言美，通俗一点讲就是舞蹈，因为昆曲它的特点，一个是文学，一个就是载歌载舞，它有歌必舞，有舞必歌，这跟其他剧种是有区别的。京剧是百分之八十以唱腔来控制整个舞台，它可以站在那里唱多少时候能够掌握住观众，这是京剧的特点。昆曲不可能，它一唱必然是要舞，它的舞必然是要配合剧本的意思，所以它叫肢体语言，它是靠身体、靠舞蹈来表现这个文学的意思，那么这就是昆曲的第三个美。

第四个美，昆曲的表演美，它的表演美就美在它必真，不真的不叫美，等于我们做人平时为人，虚情假意的哪怕在你面前嗲里嗲气的，这不美，要真诚的对人，准确地表达自己的意思，那才叫美。所以表演必须以真为主，以情为主，这就叫做表演美，昆曲最讲究人物的体现。

第五个，意境美。我想这个可能是要观众跟演员共同来完成，因为昆曲是歌山、歌水，似山又不是山，似水又不是水，朦朦胧胧，跟观众有一定的距离，它看得见摸不着，领会得到透不清，这就是昆曲，不能直截了当开门见山，一上来就问“你吃饭了吗？”这不行，一定要有它的语言，它的表演。昆曲跟观众是很贴近，可是它有一定的距离，让你意会、让你领会、让你去想象，耐人寻味，这就是昆曲。

为什么我要讲到这五个美？因为下面我要言归正题。为什么要叫我讲花旦？因为昆曲的行当很细很细，光是旦角有一旦、二旦、三旦、四旦、五旦、六旦、七旦。一旦是老旦；二旦是什么我也不知道，我没有从老师那里听到过；三旦是刀马旦；四旦是正旦，大青衣，像赵五娘、崔氏，《阳告》的焦桂英，这些就是四旦；五旦就是大家最喜欢的行当，那就是闺门旦，就是杜丽娘、杨贵妃、莺莺小姐，但凡女孩子都最喜欢，男孩子都最仰慕，这就是闺门旦，也是我们演员最愿演的一个行当；花旦就是六旦，它是比闺门旦要年轻、要活泼、要青春，丫头、底层女子，一般的没有文化的女子，性格比较直率、勇敢、热情的女子，那么我就是以六旦为主。讲真话，演六旦也不是我愿意的，我也愿意演闺门旦，那个真的是千娇百媚的，让人多喜欢啊，没办法，小时候25个女学生，13个学闺门旦，12个学花旦，为什么呢？12个是矮，13个是高，闺门旦要高挑、苗条，花旦，丫头总是比较矮小、比较灵活，那个时候因为我可能，大家也不一定都知道，也不在这里详谈，我的童年在尼姑庵里长大的，所以我吃四年的素，我没有营养，我长不高，我是倒数第二高，那就自然而然成了六旦，学六旦。

然后两年以后我们再分老旦、正旦、武旦，武旦是刀马旦，王芝泉这个行当，所以我就是以六旦为主，但是我很幸运，我不光光是演六旦，我一样演正旦和闺门旦，这要归功于我们的老师对我的，不叫偏爱，叫怜爱，可怜我，因为什么？我没有家，一年四季就在学校里，礼拜天同学们都回家了。我想我们讲课像讲故事那样，可能跟你们会近一点，等一下我们就表演多一点，你们会高兴一点，讲理论你们会觉得很闷，而且我也讲不好，你们问我汤显祖出生于哪个年代？我怕讲错，问我李渔有多少戏？我也真的讲得不是很清楚，只是知道大概而已，我们戏曲演员不像影视演员，他们是高中毕业进去，本科毕业，我们是初小进去，中专毕业的，没有文化，真正的文化是从昆曲里头学习来的，我跟我们下一代的学生比起来，我觉得我自己应该被淘汰，因为我的学生14、15岁会上网、打电脑，都会上博客，我连短消息都看不来，像我这一代太单一，但是在昆曲上，单一也有好处，至少在昆曲领域内，我比我们的学生要深、要广、要透。

所以我就觉得应该是因为人间有爱，人都是同情弱者的，因为老师看我一个人，从来没有地方去，觉得蛮可怜的。教蔡正仁、岳美缇的小生老师，原来是学正旦，家在苏州，也不回去。他就说：“梁谷音你整天没有事，只知道坐在大门口。”我那时候在大门口怎么消遣呢？那个时候是木门，木门下面有缝，看哪双鞋子停下来我赶快去开门、关门，就这么消磨一个礼拜天。他说：“你太无聊了，我来教你戏吧。”他教我戏就是教正旦戏，我的《烂柯山》、《琵琶记》都是沈传芷老师在课外教的。闺门旦，因为朱传茗老师，华文漪他们的老师，杨春霞都是他的学生，他看到我在花旦组里有一点委屈，为什么委屈呢？因为我的老师是个情圣，张传芳老师他自己有一个糟糠之妻，没有文化，他在教的曲友里面认识了一个红粉知己，两个人非常好，她是学小生的，突然之间抱病死了，他守灵守到第四天，曲友出殡了，他就精神不正常了，可是他不能讲人物，这个人物怎么样的心情、眼神，他已经没有了，所以老师觉得我这块材料，如果在他组里八年有点委屈，怕影响了我的前途。朱传茗老师特地把我借到他组里去配《游园惊梦》的春香，配《断桥》里的小青，让我学了很多闺门旦的戏，学了三年我再回到自己的组了，所以为什么刚才陈均老师介绍我其他行当也能应付呢？这不是我有那么大的野心跟那么大的抱负，而是老师对我的偏爱、怜悯，让我学了很多人家没有学到的东西，也成为(我今天很惭愧)人家称我为“通才演员”的原因，因为好像什么戏都拿得起来，那都是老师给的。

那么现在我小故事讲完了，我就讲我花旦的来由，我主学是花旦，花旦就等于是京剧里面荀慧生的行当，因为陈雁秋是青衣、正旦，梅兰芳是闺门旦、武旦，尚小云是刀马旦，荀慧生是花旦，六旦，红娘是花旦，我们昆曲里头的花旦戏没有京剧那么多，这个也是我有责任，我没有能像荀慧生那样为后代创造出那么多的花旦，我没有多少自己新创造的戏留给我的学生，很对不起昆曲，也对不起六旦这个行当。

六旦和正旦特点是名重，份量很重，因为她已经是中年妇女了，她已经不讲究那种挑逗男人，要自己美貌，在马路上引起注目，都没有，她很名重，基本上以悲剧为主。闺门旦就是要闺秀，要大家闺秀，这才叫闺门旦，闺门旦要特别的雅，特别的内涵，这是闺门旦。六旦，花旦它的特点是俏，要俏丽，要灵的不得了，俏皮得不得了，幅度比闺门旦大，这是六旦。

我来三个出场给你们看，这是三个行当的不同。

先说正旦，《琵琶记》里的苗龙她要离开自己的家里去找蔡伯喈，就拿了遗书，她要取公公婆婆的画，她出来是脸上很严肃的。她出来，我们昆曲的身段，旦角是最讲究腰，腰不动不叫旦角，老师教的老生像松柏那样挺着，旦角要像桃花枝那样弯弯曲曲的，这叫旦角。但是正旦是尽量少动腰，她已经到了一定的年龄，她没有婀娜多姿的感觉。

正旦腰是不动的，整个人就是26、27岁，30岁，40岁，都是这种感觉，所以我们同学小时候都不愿意学正旦，穿的黑衣服，一点不漂亮，一天到晚哭哭啼啼的，都不愿意学，但是我很听话，老师让我学就学，学了以后他们就懊悔，像《烂柯山》这种戏是很受欢迎的，懊悔也来不及，已经让我都学了，这是正旦。

闺门旦就是千娇百媚，唯唯诺诺的，不透的，似到非到，若即若离，要有这种感觉，我给大家念一段《寻梦》，“昨日梦中，那书生手执柳枝来赠我，要我题詠，强我欢会之时好不话长也”，就是这几句，你们就看她跟刚才的感觉是完全不同的。这个话题是很露的，但是你要演的得有感觉，而不是抢的那种，想也是很美的，这就是闺门旦。我想张继青老师会来说，我就不多讲了，其实我是最喜欢讲闺门旦的。

下面我就给大家示范六旦，六旦完全是弧度很大，很灵活，出来就是13、14岁的女孩子，不能那么含蓄了，像李红娘不是撮合莺莺跟张生，在西厢约会，她很得意，那就不能像杜丽娘那样出来，她是得意的不得了。

花旦里头也有小花旦跟大花旦之分，小花旦就是《游园惊梦》的春香，13、14岁，纯得不得了，天真得不得了，这类戏我是不演的，人家都说我眼睛太会说话，不是很纯，这种戏我倒是从小没有演过，除了跟言慧珠配过《牡丹亭》的春香，配过《墙头马上》的梅香，一般华文漪她也不要我配，她说你跟我配什么，她也不要我配，所以一般的小花旦我是不演的，我基本上是演大花旦，小花旦真的是小巧玲珑，像春香就是这样的，大花旦不是这样的，大花旦的年龄比小花旦要大一点，像红娘已经16、17岁了，春香只有13、14岁，她第一句词就是“花面丫头十三四”，真的什么都不懂，她看见杜丽娘为情死，她也不懂，怎么回事也不知道，可是红娘一看到莺莺跟张生这样，她完全明白，她就从中把他们两个就拉在一起了，这就是大花旦，她比较成熟。

我就讲讲大花旦的，每一个花旦演员必须要学《佳期》，因为《佳期》有一段《十二红》，《十二红》是长达15分钟的一段曲子，整个昆曲里头这个曲牌只有《佳期》，可能还有一段《牡丹亭》的合唱，《佳期》是花旦的基本必学的一个戏，因为她的唱从低音到高音，然后动作是不停的，没有停顿的动作，但是她的表演不是很复杂，它很单一，就是张生跟莺莺进房了，把她关在门外，她就在想象他们两个人怎么样怎么样，这个戏原来也是禁演的，当时我也弄不懂为什么禁演，它说是露滴牡丹开，说是黄色的，现在都弄不懂说是黄色的，可他们说你不能细说，细说就是很黄色，不要细说了，你就说是牡丹花露水滴开了，你非要把它想到那个地方去，后来文化大革命以后，就解禁了，解禁以后，不知道你们知道不知道？我们的大师俞振飞，他帮了一个大忙，当时通不过，“牡丹开”黄色，不能演这个戏，他说梁谷音你傻不傻，你改成露溢牡丹开，不是滴下来是溢开就行了，就改了“露溢牡丹开”，改了这一句就通过了，文化局的人来检查，真到演出的时候我又回来了，他们也不来看，你说汤显祖的《牡丹亭》不色吗？但是它色得那么雅，色得不感到肉麻就行了。

所以我就想《佳期》，我在学校里头是跟张传芳老师学了，可是一直禁演，不能演，文化大革命以后，张传芳老师没有了，我到杭州跟姚传芗老师重新把这个戏拣起来，学的时间很少，最多学了四个小时，已经把它恢复过来，它的重点是什么？它的刀具是个披子，因为你们知道戏曲演员都有道具，他的道具是舞蹈的依据，是舞蹈的一个身段，如果杜丽娘没有这把扇子，你没有办法做出那么多的多彩的舞蹈，空着双手很难弄，拿着扇子又是大家闺秀夏天必然用的东西，又是很合理的。腰巾子一般来讲是劳动人民的，小姐不会腰里扎个腰巾，腰巾子等于你是打灰尘、擦桌子，丫头，还有《烂柯山》的崔氏，都是劳动人民的腰巾子，但是腰巾子可以舞出非常美的腰巾舞，我们如果把《十二红》的曲子拿掉，腔拿掉，光是奏音乐，你来这个舞蹈可以成为一个很漂亮的民间舞，这就是昆曲，为什么大家说学昆曲？有这个道理，这一段《十二红》，用腰巾子舞出很多漂亮的动作，又是合乎里头意思的动作，我不可能15分钟全部来，太长了，你快换一个戏吧，不要再演下去了，那一段张生把她哄出来，骗我说外面有人有人，我就到外面看没有人，敲门他们把我关在门外，我恍然大悟他们把我骗出来了，那个词是“小姐小姐多风采”，这一句是模仿小姐，“君瑞君瑞济川才”是模仿小生，模仿张生，“一双才貌世无赛”是我红娘本人，“堪爱，爱他们两意和谐”，这是我的本才，然后“一个半推半就”是讲莺莺，“一个又惊又爱”是讲张生，很惊讶，果然你来了，“一个娇羞满面”是讲莺莺，“一个春意满怀”是讲张生，“好似襄王神女会阳台”，那是红娘对他们的赞扬，这是《十二红》里头的四分之一，我就只来到这里，你们看我，因为这个戏内容很单一，你要15分钟让观众一点不感到寂寞，你必须要一会模仿莺莺，一会模仿张生，一会讲自己，一会模仿莺莺，一会讲张生，我希望你们就是看不懂也尽量看。

你们听我的嗓子跟《寻梦》完全不同了，小丫头的嗓子要脆，大家闺秀，白领讲话不会像一般的营业员讲话，必然有自己的一种气质，讲话跟杜丽娘、莺莺完全不同，因为是一个丫头。

刚才那一段，是每个花旦演员必须学的一出《佳期》，关键是《十二红》，《十二红》是学生必须学的，是大花旦的代表作，还有比大花旦更要靠近一些的一出戏，就是“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，《思凡》这出戏是我的成名作，我出名了就是靠《思凡》，57年，我是54年进学校，三年级的，我这个戏就出来了，可是出来的时候有很多争议，因为我演得很明白，演得很夸张，就会有很多老前辈就讲，《思凡》，怎么思的都出来了，要思在里面你怎么把她思出来了，我当时就不懂，我演戏在里面不让你们明白怎么叫演戏呢？因为身上都是张传芳老师教的，表演是沈传芷老师教的，可是让我茅塞顿开的是京剧大家李老师，为什么？你们上大班能够到现在为止，还可以用，我不是说很精，到现在我们还在被社会认可，那是我们的幸运，也是我们的基础，也是我们从小的大环境太好了，我们从小看着四大名旦，四大书生，这一辈的表演艺术家的演出，他们都会昆曲，而且他们昆曲也都是我们朱传茗老师教的，我有一天看，平时看《思凡》挺闷的，怎么还没有完？半个小时，讲来讲去不愿意念经，从小生病，但是那天演的把我看得哈哈大笑，他演的太可爱了，我就从他身上得到《思凡》要这么演，因为《思凡》没有文化，她是山上的土尼姑，《思凡》的剧本也是白话本，不是那种有文化古典的古典本，“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发”，
等于现在讲话一样，你为什么要演得那么深呢？她本来就是很白的一个人，没有文化，说逃下去就逃下去了，你像陈妙常，好来好去还是不敢跨出一关半步，到秋江见面又回去了，这个是说走就走，说干就干，所以我就觉得要把她演得越纯越可爱，越通俗越让观众接受，因为《思凡》当时是一个现代剧，是当代的现代剧，所以会那么白话文，时剧，当时是时代的剧本，但是它的生命力，这种时剧生命力是最强的，它真的能做到了每人都看得懂，家家都知道，《思凡》经过一番的争议，我也受到了冷落，很长时间，一直到文化大革命以后，我再演这个戏，反对我的人不反对了，时代也变迁了，人的思想也在变了，现在好像基本昆曲《思凡》以我的版本为主，大家都承认。

从《思凡》的身上，《思凡》是讲繁琐的身段，我就想，身段太繁琐了也会给人物带来一种多余的旁支，应该把旁支剪掉，集中主支，让观众更明白。所以我从《思凡》身上得到，如果不符合这个人物表演，那么就把旁边的东西都剪掉，留一个主支，那就是应该我们像40岁以上的演员都应该做这部分工作，像我们更是，已经尾声了，更要在这方面教下一代，一般的很多人热衷于12345678，学到最后就希望去掉12345678，只剩下人物，那么它里头有一段《山坡羊》，“见几个子弟游戏在山门下，他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他，他与咱，咱共他，两下里多牵挂，冤家”，原来这一段身段很多的，都是以动作为主，我看了李老师的以后，他是以表演为主，男怕《夜奔》，女怕《思凡》，人家指的是那么多繁琐动作，一个人体质不够，基本功不够是应付不下来的，但是我觉得在应付基本功的情况下，更要突出表演，所以我现在就是把动作去掉很多，主要是这一段去掉了很多，其他的不是主要表现的那些内容，就不会去掉那么多，这一段一定要演好，这一段如果台下没有共鸣，这个演员就失败了，就不成功了，所以我希望大家看我这一段，我没有身上，只有眼睛，尤其是冤家两个字，冤家，小女孩，你这个死人哦，要这种才符合生活，因为小尼姑没有对象，不是像陈妙常她有一个潘必正，她没有，所以她是见几个子弟们，不是见一个子弟，玩的小男孩都觉得跟她有眉来眼去，这是她自己一厢情愿，是一种少女青春，不是有目标，更没有具体的人，你要演得纯真、土气，不要那么有文化，很土，土的很可爱，土的东西不见得比雅的东西不可爱，雅也要雅得让你很动情，土也要土得让你觉得傻得可爱，要起到这样的作用。

这是这一段的，我基本上是不动的，这一段如果台底下没有掌声，那是不正常，必须有掌声，到“冤家”没有拍手，这个演员完了，但是好像很悲哀，我的学生这一段没大有人拍手，心里很累，半个小时很累，能够应付唱跟念已经很不容易了，但是唱跟念是基础，最高的追求是人，就是这个角色的神跟人，灵跟魂，那是最要紧的，没有灵引不起共鸣。人家都说，看昆曲就是要闷，越闷越是昆曲，其实不是这样，看昆曲要静是对的，很安静，可是看昆曲最要紧的是情要时刻的存在，不是光唱或者是光做，是一个综合性的，又不是现在舞台上的灯光，一会红一会绿，它不是这个综合性，而是在演员身上有综合性，必须唱、做、念、表、情、意，集中在一个诗，昆曲没有诗的味道不叫昆曲，必须要有诗歌的感觉，那才叫昆曲。我们《思凡》就讲到这里，这个戏是我从16岁，好久不演了，现在这个戏都让我的16岁的学生演，戏校的学生，她出来就像，年龄、神态，基本上是她在演，吕佳今年6月份专场有一个《思凡》，我是10年的12月教的，她不敢演，放到今年的6月，她演了，不大敢演，觉得她控制不了整个剧场，这个戏一共33分钟，让观众时时刻刻跟着你小尼姑，被你吸引、被你渲染，那么激动不是容易的事情，不是唱、做、念、打，而是神，一定要神把观众拉住，让观众跟着眼睛走，这才成，所以我想这个我很久很久不演了。

再下来就是刚才陈均老师讲的坏女人，我来讲两个坏女人，一个是潘金莲，一个阎惜姣，也是六旦，可是这个六旦是一种比较异类的六旦，不是以纯来体现，是以一种娇、媚，甚至有一点妖，有一点邪，有这种感觉才能演这个戏。潘金莲，我11岁进学校，14岁演潘金莲，不是现在的潘金莲，是我们传统的一个戏，是陪我们郑老师演，昆曲的武松是老生演的，不是武生演的，陪郑老师演，那个时候我周岁14岁，虚岁15岁，好不愿意演，坏女人让我演，那个时候也领会不了潘金莲，老师让我演，我从小就是个很听话的学生，叫我演，戏剧学院有一班跟我们是同一辈，可是她们年龄比我们大三四岁，我们在1445号，她们在1200号左右，两个学校是平的，当时说两个学校的宣传故事最重点，重点就是他们那一班出的尖子很多，有娄际成等，我们就是我，他们时时刻刻到上课的时候会过来看我们小孩子，现在好像大家都老了，也没有觉得他们比我们大多少，那个时候大4、5岁不得了，我们14、15岁他们20岁了，那就是大小孩跟小朋友之间了，他们过来看戏，看完以后跟我们校长讲，这个孩子天生就是个潘金莲，把我气的，那个时候怎么演根本不知道，老师叫我怎么样就怎么样，教我这个戏的是王传浩老师，不是我们张传芳老师，他教武大郎，同时也教潘金莲，从此以后，这些角色就是我的了，一直到87年，我排了自己版本的潘金莲，老的好像不过瘾，也没有唱，也没有表演的过程，排了我自己版的潘金莲，当然保留了一部分老的，给一部分加了唱，原来潘金莲没有唱，一个主角没有好听的唱这个戏不大会成功。

我就不再说一大整段，讲潘金莲见到武松跟见到西门庆不同的感觉，她对武松是真的很盲目的很天然的，因为她嫁给这么一个矮子，忽然之间来了这么一个高高大大的英俊男子，很情不自禁的，不顾一切的恋上他的，她恋的很不理智，这是你的小叔子，怎么可以，她也不了解武松，武松男女之间很麻木的，杀坏蛋、闹革命，很麻木的，不是情场有呼应的人，不可能成功的，她当时确实是百分之一百二十对武松，对西门庆她已经失恋了一次，绝望了一次，半推半就，西门庆也长的得很帅，西门庆又是男女之间很懂，让她心理和情感上得到满足，不是像对武松那样的一种向往，对西门庆是半推半就，也就顺水，我们跟《金瓶梅》不同，《金瓶梅》完全是很多女人一心一意对西门庆，这个潘金莲是我们根据昆曲的《义侠记》改编，跟《金瓶梅》不同，我就给大家讲一讲《游街》，第一眼看到武松，跟挑帘第一眼看到西门庆的不同，然后武松不要她，她跟武松吵架，那就是潘金莲，你不要我，我很沮丧，没有，你不要我，我跟你对骂，你骂我是狗，我骂你是狼，她是这种性格，这是潘金莲，她是最底层的女子，所以是无所顾忌的。我觉得对潘金莲来讲，也不是一开始就是坏女人，她也受尽了侮辱，嫁给了武大，现在这个社会，这么一个美貌女子嫁给一个侏儒，确实让人感觉很辛酸，她爱上武松我觉得也是情有可原，她勾上了西门庆也是女子的无可奈何，她错就错在毒死了武大郎，变成了杀人犯，自己是受害者，又害了比她更苦的受害者，质量变了，那个以后她就要从一个女子变成一个邪的女子。《游街》的时候
她还是很正常的。但是她不如意，武大跟叔叔就讲，让潘金莲出来跟他见一面，毕竟是武松正经的嫂嫂。潘金莲也不知道他到底长的什么样，但是是叔叔，她就得整整装。

然后《戏叔》，她备了酒等武松出来，兴高采烈，拿了酒。然后戏叔，调戏武松，武松骂她，“嫂嫂，我哥哥若有风吹草动，我这眼睛认得你是嫂嫂，拳头不认识你”，他有点火了，“我岂能做伤风败俗的”，她其实心里很沮丧，装得什么都没有：“伤风败俗，什么叫伤风败俗？”她用这种方法表示自己，其实心里肯定是很失落，不示弱，你凶我比你更凶。一般女子肯定逃回去了，打虎都打得死还打不死你，她不是，她是潘金莲，武松你过来，你不要认岔了人。这个表演是我创造的，老戏里头没有这个伤风败俗，词是老戏的，我把吵架这一段来一下。

这就是潘金莲，最后我忘了跟西门庆见面，跟武松的《游街》有一点两样，猪肝掉在西门庆头上，谁把猪肝掉在我头上？我西门庆是不好惹的。我很怕，把猪肝掉在一个穿得那么华丽的一个人身上，对不起，一看，他看见我傻了，我就知道这个人有来头了，对我有意思了，我也很得意，刚刚武松拒绝我，西门庆上来了，没出息，跟武松见面是两回事，这是所谓的坏女人，又说是坏女人，坏里头也有让人可以同情的一面，我看电视剧每一个杀人犯都不是由来就是杀人犯，有一个过程，有一个偶然的事发，我想她不嫁给武大，也会平安过一辈子，因为嫁给了武大，没有西门庆挑逗不会杀死武大，一个人的命运没有处理好，造成了悲剧。

另外一个坏女人，《借茶活捉》，她不像潘金莲那么能撒得开，但是她从小就是在她妈妈没有教育下的环境里面成长，她妈妈就是一个东家长、西家短的游手好闲的妈妈，她也是无事了了，《借茶》她跟张文远碰上，张文远其实是个白领，他虽然是个小花脸，他有文化，他是个文书，虽然我们演是小花脸，其实他不难看，讲话很斯文，我是这么领会，《借茶》应该说这个女孩子在一个不好的家庭环境中长大，所以她染上了一种不好的习气，她出来你就不要照一般的，这个戏我没有跟老师学过，因为《借茶》我没有看过我们老师演，《借茶》是邹慧兰，就是筱翠花的大弟子，是一个曲友，她是唱京剧的，她跟我们言慧珠老师是好姐妹，然后我到北京去跟韩世昌老师学戏，经常到他家吃饭，因为那个时候三年自然灾害，很饿，他们家伙食比较好，他来了给我看一段，我才把这个戏整理出来，基本上是我跟刘异龙老师的创造。

《借茶》的出场，一封书，我就观察现在的发廊里的女子，还有马路上的没有事情做的那种女子，又有三分姿色的，很便宜的衣服打扮得非常俏丽，她们老想引起马路上人对她的注目。不像一般走台步，很一般，懒洋洋的，就是这样子，骨头都没有的，一看见张文远，很快就搭上了，基本上是以这样的，大家觉得我的出场与众不同，下面我就想请大家看一看这个录像。

《借茶》一般来讲没有任何动作，也用不着学，只要把味道演出来就行了。《活捉》，下面讲《活捉》，必须要学的，因为里面有很多技巧，有很多两人的戏，《活捉》是85年跟王传淞老师学的，那个时候在浙江办培训班，王传淞老师教《活捉》，姚传芗老师教提曲，全国各地所有的小丑都学《活捉》，所有的昆旦都学提曲，我们去了10天，到第8天王传松老师还没有教，姚传芗老师早就把提曲教完了，他们那里如火如荼非常热闹，王老师说今天吃馄饨，明天吃饺子，很有个性的老先生，我们说王老师我们要走了怎么还不教我们，我忘记了，我们说怎么办？叫王世瑶来教，王传淞老师说我来，那个《活捉》让我至今难忘，他从头来一遍，那个眼睛啊，都说我跟王老师的《活捉》，很多人很激动，但是讲真话，像王传淞老师那样的眼睛，找不到了，他的眼睛天生就是，实在是太勾人的，不是漂亮的勾人，太有神了，来这么一次，第二天来，又忘了，但是就这么一次，我们就把《活捉》弄出来了，我们那个时候已经很成熟了，只要有路子，有这个感觉，有这个版本就行了。

为什么我们的《活捉》，跟江苏的《活捉》是不一样的，都是只学了半天回去自己做，大家各演各的，但是那个版本是王传淞老师的，原来的《活捉》，阎惜姣不是六旦，是朱老师演的，黑靴子，因为是我演的，我就把它改成现在的样子，靠近六旦的样子，鬼的时候穿黑背心，然后也不带大头，穿的服装，我就说昆曲昆曲，你不要真的那么老大，很多剧种值得我们吸收、学习的地方，像现在《活捉》的鬼步，我不是昆曲老师的鬼步，是筱翠花的鬼步，跟梅先生是同辈的，专门演坏女人的，她是专门演坏女人的，演的让你坏的感觉，我第一面，我第一面跟她学戏，也是俞振飞写的介绍信去的，跟她学的，那个时候年龄已经老大了，有很多徒子徒孙，跟他学，他根本不把我看在眼里，我那个时候才18岁，圆圆、胖胖的，叫我小不点，你先坐在那里看他们来，足足看了半个月没有让我来过一次，教《红梅阁》的跟裴生见面的那一段，还教了《游龙戏凤》。

有一天，长春京剧团的省委书记亲自带了五个学生来学，当然重视长春京剧团的那些人，那天不知道开什么会，多20分钟，小胖子，你来一下吧，我脸长的很圆，我就《红梅阁》的一段，好，明天开始就教你了，我没想传字辈老师教出学生这个样子，传字辈老师确实了不起，基本功很扎实，第二天开始，她就教我《红梅阁》，我的鬼步是他的《红梅阁》的鬼步，一般的鬼部是踮着脚走，她的鬼部是平脚走，平脚裙子不露出来，垫脚走裙子离开地，腿就露出来了，那就不是鬼了，腿是无形无影的，那始终就是这样的，但是这样比较难，我现在的鬼步是筱翠花的鬼步，不是传字辈老师的鬼步。

所以我说其他剧种真的有我们很多学习的地方，不要自称为老大，尤其现在全国各地，好演员、地方剧种比我们昆曲演员多，每个地方剧种，青年演员真的个个都是很响当当的，所以这次文化部说你收两个学生，我说能不能收地方剧种，为什么？地方剧种的演员只教他们音乐，他们就出来了，是不是昆剧演员太难教了，教了七年，以后谁能出来，我心里一点底没有，我尽心尽力了。我老是讲我让两个股票给套住了，一个是戏校的七个小学生，从04年我教到现在，还有两年毕业了，我都还没有看出以后到底谁会冒出火花来，我还有一个就是我的外孙女，三岁，把我套住了，两张股票套住了，老出不来，我就想，筱翠花给了我很多的帮助，现在说《活捉》走的好，那是筱翠花，她比我走的好几倍不止，他们的基本功太扎实，他们是踩翘的，这一段鬼是跟筱翠花，她的东西摆在里面，基本不做动作，就是走鬼步。

还有一段和刘异龙的双人舞，根据电影《人鬼情未了》，美国电影，他们不是男的死了么，车祸死了，男的始终在旁边，我就是根据这个编了现代版的。所以我觉得昆曲不是说不能动的，每个演员都在动，才成为现在的《牡丹亭》那么经典，那都是每个演员在创造，你只要他的文字做成昆曲，曲子是昆曲，演员怎么演也都是昆曲，《烂柯山》，我跟张继青是同一个老师教的，完全不同，人家认为他也是昆曲，我也是昆曲，因为剧本是一样的，唱腔是一样的，演员坐这边，他坐那边，无所谓，只要大的文本不动，唱腔不动，你把现代的东西吸收进去了，只要弄好都是昆曲，都是剧本，不能是现代剧本，唱腔不能像流行歌曲一样，那就完了，我一个人很难来，这是两个人的合舞，先放一下第一段。

这就是《活捉》的鬼的表演的源头，是筱翠花老师教我的，曲子完全是昆曲。最后把张文远掐死，然后带到阴间去的一段舞蹈，川剧比我们更技巧，可能我们不能像川剧一样，技跟艺是平的，而我们还是艺要压过技，我们戏不叫《活捉》，叫《情勾》，因为以情去勾他，不是真的把它活的抓走，为什么现在还叫《活捉》？因为《活捉》这两个字卖作，你说“情勾”人家以为是《牡丹亭》的，我们的原名叫做《情勾》，必须以情来勾他，跟我一起到阴间，而不是凶狠狠地勾走。

刘异龙这个时候已经69岁了，这是一段人跟鬼的舞蹈。

我今天六旦戏就讲到这里，最后我给大家讲一讲没有行当但是又有行当的，破格的表演，那就是《泼水》，那个行当是正旦，马前泼水，那个故事我想你们都知道，朱买臣20年没有考中，妻子嫌他写了休书改嫁，然后又回来知道朱买臣中官，她懊悔之极，就疯掉了去找朱买臣，我为什么要讲这一段？因为前面我讲的都是按照老师教的，《泼水》是我动的，这个我觉得一般常规的演，满足不了这个角色，因为她已经是精神病了，按一般的那种表演，她就不是精神病，精神病就是不正常，以不正常的表演来表演，所以我跟张继青在《泼水》处理是不同的，她先学《思梦》，我先学的《泼水》，因为我们老师沈传芷老师是我们上海的老师，她一看她教的《思梦》那么红，他就觉得好像我自己年纪轻轻的，学生还没有学，怎么人家先学了红起来了，我就《泼水》先教你，泼水本来也就是黑靴子、黑腰包，我就把它来了一个改革，色彩，整个《烂柯山》是一个泼墨的色彩，都是黑白黑白的，我想这个时候红白黑，但是要符合这个人物，他里面有红的小棉袄，可能是她结婚时候穿的，她已经很穷了，衣服穿得不整齐，大腰包去赶路，我们的风衣一样的，因为她不正常，所以她的表演也不正常，我就给大家来一点，这个词是“一夜流干千行泪”。

这个角色是安排了很多的舞蹈身段配合她，没有那种舞姿体现不出，马路上的疯子有的很文静，有的很疯，不知道干什么，我选了夸张的，舞台上如果静止那不是崔氏，如果很有文化的疯可能会很安静的坐在那，很茫然，她是没有文化的，底层女人，疯起来必然是手舞足蹈的，我曾经跟印度舞蹈家合作过的，从她们身上学的，印度舞蹈真漂亮，用的臀部、腰部表演，我在《泼水》里头用了这一节，人家不感觉，人家以为传统就是这样的，我们的沈传芷老师很开通，我动了以后问他，她说完全可以，你不这样，泼水压不住《思梦》，《思梦》太完美了，这样一来她的表演的色彩就很浓很浓，基本把《思梦》压住，所以出来就是。但是很累，因为要演全部的情绪，稍微差一点就不行，她出来的时候，偷偷的，朱买臣已经游街了，像这种动作我们都是忌的，旦角都是这样，不能这样的，因为是破格的，所以她已经不是正旦行当，没有行当，有彩旦、刀马旦、花旦、正旦都有，这样疯的感觉就出来了。旦角腿不能抬高，这种动作真的讲规范完全不是规范，一般来讲左腿在前头，左手在前头，我们这个是一顺边，他这样走，这就是破格表演。看朱买臣，那个美，用了印度的动作，很美又是不同一般的，杜丽娘怎么可能这么演？不可能，但是这个角色我把她演成破格的，所有的戏演到现在，只有这个戏是这样的，没有第二个戏，演成美丽的疯子，疯得很美，我就觉得我来最后一点，我还是他旧时妻，论夫人该是我头一位。好，今天我们时间到了，谢谢大家能够这么安心的听，希望你们能够满意。
　　
　　陈均：谢谢梁老师昆曲花旦的精彩表演，08年的时候我有幸看到梁老师和刘异龙老师在长安大戏院的《活捉》，在4月7号、8号有一个吕佳的《活捉》，就是梁老师的学生，大家可以观看，有几分梁老师的神韵。