张继青、姚继焜主讲昆曲旦角的表演艺术—以《牡丹亭》、《烂柯山》为例

　北京大学昆曲传承计划2012（九）

主　题：昆曲旦角的表演艺术—以《牡丹亭》、《烂柯山》为例

　主讲人：张继青、姚继焜 著名昆剧表演艺术家

张继青老师：各位晚上好，今天晚上很高兴和大家一起，度过两个小时的时间。这一次安排我们比较紧张，昨天下飞机以后，晚上就跟同学们切磋，辅导了一段《寻梦》，这两个小时过得很愉快，同学们热情高涨，我们虽然有一点疲劳，但是越教越兴奋，因为同学们学得比较好。这一段唱得比较长，动作比较多，只学了三分之二，希望今后有时间我再继续教下去。

今天我讲《牡丹亭》跟《朱买臣休妻》中的两个旦角，一个是闺门旦，一个是正旦，今天我先讲《牡丹亭》。昨天有一部分同学我们已经接触过了，他们问我怎么可以把昆曲唱好？怎么可以把它演出来？《牡丹亭》的杜丽娘就是一个大家闺秀，在我们昆曲行当中间，她是正儿八经的闺门旦。昆曲的五旦，一般是叫闺门旦，演好闺门旦不是一日之功，要常年积累丰富的经验。还有一个就是最主要的是打好基本功。这个基本功是各方面的，主要是腿底下 — 圆场功，根子要打牢，我们就是自己的经验之谈。

我们小时候学戏的时候，先要练圆场、吊嗓子，然后学唱，学完唱后，基本功每天练，不但是跑圆场，腰腿功。然后是唱念功，唱念功是最重要的，然后就是学会唱以后（学身段）。昆曲这个东西，像我们小时候学《游园》、学《惊梦》，一定要把唱学会，学会以后你才好记住身段，否则唱不会，动作是记不住的。昆曲跟京剧等其他剧种不一样，中间没有过门，曲子一吹要唱完，表演呢我们刚刚看了录像，边唱边做，一气呵成。慢慢学了基础的东西，再到舞台表演提升。表演以后，通过你的日积月累，有了提高，有了进步。

为什么这样讲？因为我十几岁的时候去学杜丽娘，不要多修饰什么东西，基本的东西学会，扮上去就是一个少女形象，一个杜丽娘，我自己十几岁，表演水平各方面差一点，人家会说觉得不错，这个小姑娘有前途，将来可以发展。但是到了二十几岁、三十几岁、四十几岁、五十几岁演杜丽娘，要花功夫，把日积月累的经验慢慢提高，提高什么？一个是唱念提高，这个是无止境的，能唱好、唱响、唱精，这个是没有止境，你要提高。

那么，表演也是这样，起先刚学的时候就是模仿阶段，然后模仿以后，老师把你的东西教会你、有了自己的表演经验以后，到舞台上就是要体现人物，按照人物的性格、人物的性情来演，不光是一招一式的模仿动作，要有人物形象。各位刚刚看到的《牡丹亭》的电影，那个时候我已经快要50岁了。岁数大了要演这样一个少女，对我而言难度比较高，性情方面、唱的方面、表演方面，各方面都要注意。闺门旦像杜丽娘这样的一个形象，难度比较高。

刚刚陈老师介绍我为“张三梦”，“三梦”为《惊梦》、《寻梦》、《痴梦》。《寻梦》对旦角演员难度比较高，唱腔多，表演的动作多，演员完成这个任务的时候，要花很大的力气，有很多工作不是到舞台上就能够完成的，要私底下一招一式的练好，然后再到舞台上实现，这样就比较完美了。我觉得唱的基本功非常重要，比如讲《惊梦》，一段【山坡羊】是杜丽娘《惊梦》中间的主曲，完全唱杜丽娘此时此地的心情、情思、和怀春的思情，通过跟春香游园，春香发现家里有这样一个大花园，带小姐到花园，一到花园以后，去的时候非常的高兴，但是玩完以后，她情绪就有一点低落，好像自己应该要到婚嫁的年龄，父母还没有考虑这个事，所以游园以后自己比较伤感，回到闺房里面情思、怀春，这一段完全是她的内心独白。

这一段我自己演的时候，非常喜欢，也非常地注重表演，注重美丽的唱腔，美丽的细节。这个戏我也经过很多的老师传授，在浙江向我的老师姚传芗学了《寻梦》以后，回头再演《惊梦》，体会更不同，为什么呢？在80年代我去跟我的老师姚传芗学《寻梦》，以前我没有跟姚老师学过戏，但老师看过我的演出，看了我的什么戏呢？《痴梦》。他就说这个演员不错，这个戏演的不错，蛮有人味，蛮好，这个戏他评价演得可以。后来我向姚老师学这个戏，一学以后，我觉得姚老师演的杜丽娘的人物形象，正是我平时学了那么多戏，唱了那么多年的戏最缺乏的一种形态和一种表演，是我没有的，学了他的《寻梦》以后，对我以后演《牡丹亭》有很大的提高，他的表演，他有一个习惯动作，他喜欢这样，这个头喜欢这样（偏着），这种形象就是少女的形象。昨天我给大家上课，这个动作就是小姑娘的动作，表达她当时的心情，拿动作来体现，这方面姚老师就表现非常好。我用了短短的十天学这个戏，当然学之前把唱已经学好，不会唱十天是学不下来的。然后回来以后，我们就把《牡丹亭》折子串起来，串成现在我演的《牡丹亭》：《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》。

后来83年我们带着这个剧目，还带着《朱买臣休妻》到北京，在北京人民剧场演出。当时的两家戏剧杂志，一家是《戏剧报》，一家是《戏剧论丛》，《戏剧报》可能还在，《戏剧论丛》可已经没有了。这两个杂志推荐我们江苏昆剧团到北京演出。这两出戏到北京演出效果非常好，演出之前我们还有很多的活动，请北京的阿甲老师、浙江的姚传芗老师到我们南京来帮我们加工这个戏，这两个戏演完，在北京反响很好，于是在这两家杂志的推荐下，83年才设置了戏曲的“梅花奖”，以前没有“梅花奖”，那一次设立了“梅花奖”，我们当时15个人参加，而且年龄都不超过45岁，我很荣幸得到了首届“梅花奖”。所以我想功夫不负有心人，你对艺术、对表演一定要精益求精，我们闺门旦这个行当是非常非常重要的，你看多少年流传下来，一代一代的艺人那么好的东西，现在传到我们身上来，我们又发挥到舞台上，吸取老师的东西，加上自己的消化、创造，把这个人物演出来，现在面临我们把这个艺术，我们自己身上学到的东西，一代一代传承下去的问题，我在这讲闺门旦、正旦，也是因为白先勇老师在北大引领了五年的昆曲传承计划。

我也看过北大校园版的《牡丹亭》，也是演的非常好，我在上海看的，那些演员现在已经毕业分配了，我希望通过他们那一批，我们在这一批再排一个《牡丹亭》出来，或者再排一个《朱买臣休妻》出来，我们帮你们排，教你们，我想一定很有希望的。通过昨天跟大家一起上课、教学，我自己感觉到是可以的。

我现在回过头来再讲杜丽娘，那一段主要的表演，【山坡羊】，她的性情通过她的动作、通过她的唱腔来传达给观众，我昨天在上课的时候也讲，你要传达的东西传给观众，首先自己要对这个人物有领会、有理解能力，要理解得深，这样观众通过你的表演才可以在你身上看到什么东西。

我现在就把这一段《惊梦》中的【山坡羊】给大家示范一下。

杜丽娘：没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远！俺的睡情谁见？则索要因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转？迁延，这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！

这一段是杜丽娘的主曲，有音乐配上以后更加完美，表演、动作完全表达她的性情，“淹煎”是表示她说不出来的感觉。转身也是表现一种心情，难受，发泄不出来，这样的心境都通过一系列的表演来表达。“和春光”用动作表达大好春光跟时光一起流逝了，父母不关心你、不考虑你，这样的心情。我们在舞台上要把这些东西完全通过形体、唱腔，肢体语言来表达出来，通过你表演出去了，观众才能领会到。

今天有一个记者问我，你在国外不打幻灯，没有话筒，他们怎么理解你的东西？我到法国，到那些国家演出，不用话筒，他们就是要听真声，故事形象在说明书上完全写出来了，看了说明书他们理解了你的故事，看了你的表演就能感动，就是这样。我跟那位记者讲，我们出国演出很高兴，自己觉得自己的艺术好像被提高一步，他们的文化层次高，欣赏艺术水平高，所以临了谢幕要谢6、7次，他们鼓掌不走，我怎么办？在台上不能死谢，想办法，要美啊，换很多动作谢了好多趟，他们就很满意。记者问我你有什么感觉？当时我们演昆曲，虽然也到大学、中学去演，但是不像现在白老师把青春版《牡丹亭》这么推广，几年中间这么推广，现在北大有五年的传承计划，从04年把《牡丹亭》排出来以后，有一个计划就是要面向大学生，先到名牌大学演，我们都是老师，跟着一起去，我们的感受很深，一定要让大学生理解，才好跟台上的演员有共同语言，有呼应。这两个剧目到现在这么多年，打下了一定的基础，确实是这样。

我们对于这个传承计划要非常的重视，非常的热心，我们年纪也大了，力不从心，但还是希望发挥余热，尽量把这个工作弄好。

这一段是青春版《牡丹亭‧惊梦》，杜丽娘做了一个美梦，梦见柳梦梅，梦里面花神上来的画面。

下面就“三梦”中的《寻梦》，昨天讲的【忒忒令】，我跟同学们讲，这一段曲子也是我比较喜欢的，它是梦的甜蜜的回忆，到花园里面去寻找她梦里的情景，这一段【忒忒令】是比较活跃的，杜丽娘在此时的心情最活跃最高兴，一直唱到【玉交枝】，转换感情。“寻来寻去，都不见了。那牡丹亭，芍药栏”要通过脸部表情把感情转换，把喜悦的心情慢慢的、一点一点转换过来，感情要连接好，唱也是这样，大嗓子小嗓子要衔接得好，过渡音要过渡好，表演也是这样的。

杜丽娘：都不见了。那牡丹亭，芍药栏。怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好伤感人也！

　　这一段念白嗓音里面要有一种涩的感觉，好像要哭出来又哭不出来的感觉。我想你们肯定也有体会的，平时碰到一些不如意、不开心的事情，想想都要哭，眼泪要出来，但是眼泪还没有出来，涩涩的音，有这种声音，你听听我的录音，我就是这样念的，最好达到这个程度。这一段【玉交枝】就是转换感情。

　　《寻梦》示范一段【懒画眉】，她这一段上来时情绪也是饱满的，把春香支走了，你先去，我一会就来，上场的动作就是83年到北京，阿甲老师看我们的戏，帮我们加工提高，他说这个小姑娘，这个少女上场要有变化，不要都是一般的上场，我们上场是这样的，小姑娘想到一件开心的事情，在路上把辫子一甩，这是她的心情，此时此刻杜丽娘也是这种
心情，但是她是古代少女，跟现代少女的表演方法是不一样的，但是心情是一样的。

张继青老师示范《寻梦》【懒画眉】唱段

杜丽娘：最撩人春色是今年。少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心向好处牵。

刚才的这一段她的心情非常好，今年春天特别好，虽然满园高墙但是挡不住春光流到自己的花园里。这一段是表现她的心情，再下一段就是昨天一起示范的《忒忒令》，动作更活跃。

我先介绍《惊梦》跟《寻梦》，下面让姚继焜老师讲，我休息一下，等一下我再讲正旦的部分。
　
姚继焜老师：《烂柯山》下半段，张继青女士演了《痴梦》，《痴梦》的一段【渔灯儿】示范讲解，同学们在看的时候要注意一个问题，刚才【山坡羊】也是我们传统的一桌一椅，《痴梦》也是一桌一椅。传统的形式，一个角色都是围着一张桌子表演，但是由于他们行当不同，一个是五旦，一个是正旦，过渡反差都很强烈，再加上心情不一样，少女是在思春，很细腻，但《痴梦》的话就比较粗犷，看到演员在台上，不管是什么行当表演，唱、做、念、打、舞，都是两个字，一个收，一个放，收的时候收，放的时候放，都要根据人物，有一个正确性，这样它的表演才透彻。

张女士也很辛苦，因为昨天讲课回去很长时间没有睡着，我说你不简单啊，把学生的情绪一个一个地调动起来，一把扇子就让同学很兴奋。但是有一点，我们苏州人有句老话，“一岁的年纪一岁的人”，年龄大了，体力上力不从心，这个是不可规避的现实。

今天白老师指定我来讲《烂柯山》，《烂柯山》是说中年夫妻的故事，爱情故事是戏剧永恒的主题，怎么说呢？柳梦梅、杜丽娘是少年青春，很靓丽，很美艳，唐明皇李隆基跟杨玉环杨贵妃的《长生殿》，富贵豪华，华丽缤纷，当然处理上、场面上跟《烂柯山》没有办法相比的。回过头来讲，《烂柯山》也是一个爱情故事，但是它有悲剧的色彩，它是中年夫妻的婚姻危机。其实他们两个人，从流传至今来讲，在民间故事里，还是很有感情的。

我举个例子，上次也谈过，我们苏州有个故事，就是讲朱买臣，朱买臣就是《烂柯山》里的，屈斌斌有演的，朱买臣天不亮就要上山去打柴，不过不是天天能够打到柴的，有的时候起了风，要下雪了，就回来了，有的时候打柴打到了，挑了柴就差到农贸市场去卖了。但是有一次天很热，早晨起来他肚子里又没有能够消化的东西，早晨4、5点钟起来砍柴，到桥上已经等了好几个小时，中午了，太阳当顶，又热、又渴，很难受，脸都发紫了。这时桥上来了一个老农，早晨起来卖瓜的，瓜都卖完了，还剩了两三个瓜。挑到桥中心一望，看到朱买臣，他认识的，是他的邻居，也是本村的人，看到他这个样子，肯定又是没有吃东西，肚子饥饿，从三个瓜中间找了好一点的瓜递给朱买臣，说：“你解解渴吧”。朱买臣看到这个瓜，心里面感动，但他捧起瓜往嘴巴放，也很香，但是一刹那想到了他的老婆崔氏在家里面，怎么样？我柴没有卖，不能够换米做饭又要挨饿，这个瓜是我吃？还是留给她吃？他想来想去，摸来摸去，嘣！瓜掉河里面去了，当时他真是难受，后来当地的老百姓把这个桥改个名字，不叫原来的名字 — 高升桥，就改叫做“落瓜桥”，以纪念这个落瓜的故事。

姚继焜老师讲述“落瓜桥”的故事

所以说民间传说很多，我今天讲《朱买臣休妻》跟《烂柯山》的故事，其实《朱买臣休妻》这个戏从宋金到元明清，一直到民国到现在，这个故事戏没有断过，当时这个戏宋代就有，杂剧，它的名字叫做《朱买臣休妻记》。到我们上个世纪80年代，83年，我们把《烂柯山》改成了《朱买臣休妻》，就是换了个名字，当时就发现这样子好像观众容易懂一点，到日本演出，日本人翻译，到德国去，柏林演出，《朱买臣休妻》，休妻，有的搞不懂中国的语法，就用《朱买臣夫妇离婚》。演到今天，这个戏跟《长生殿》、《牡丹亭》不同，因为他是一个爱情中的另一类的昆曲故事，也是我们南昆中非常有特点的、有特色的表演，不论唱作都有很多特色，本身这个戏在我们南昆就是一个很大的特点、看点，什么看点呢？我演朱买臣，我这个行当，穷老生，我们南昆叫做鞋皮老生。鞋皮老生的特点：寒酸、穷、饥饿，所以我们当时的时候，也不叫诗、也不叫词，吴中买臣，现在是苏州的吴县。吴中买臣，鞋皮老生，休妻一说流传至今，它的表演特点老师说，绉纱鼻子，以前老的传统是这样的，笋壳手心，都有讲究，演戏都有讲究，手指出去的手法很抖缩，完全不能伸直，做了官后才可以这样直指，之前不能。

姚继焜老师示范“鞋皮老生”手指的手法

而且我刚才说了，一个瓜都想留给老婆吃，说明朱买臣对老婆非常疼爱，过去家境不太好的，讨一个老婆也蛮困难的，跟现在一样的，学问很好，人不错，到了三十多岁了没有房没有车，找个老婆也很麻烦。再说崔氏，《烂柯山》的时候，这个戏我讲过，朱买臣的故事一千多年了，一千多年前为什么朱买臣在老百姓的眼睛里面是很正面的人物，用现在的话很励志，穷但是我一定要好好念书，学业做好，将来做官，是他的寄托。以前《烂柯山》，中间《朱买臣休妻记》，我们刚讲的是宋代，延伸到后来元杂剧就是《渔樵记》，跟原来不一样，最后是大团圆，逼朱买臣写休书是假的，逼他上京，汉代也没有科举，用人也是要推荐，这是另一说。

我们从《烂柯山》到《朱买臣休妻》，中间最大的不同点，是把崔氏变成了一个值得同情的古代妇女，那么，这个是我们老专家，也是我们的老师阿甲，就是导演《红灯记》的阿甲老先生，他一再说，不能把崔氏变成一个坏女人，她是一个有缺点的女人，最大的缺点，她守不住了，马上朱买臣要飞黄腾达了，她守不下去了，用现在的话来讲还是值得同情的。过去的妇女吃穿都是靠丈夫，现在很多女人是靠老公的，但是守着他20年，才达到一个要求就是离婚，现在别说20年，2年也有很多，有的熬到七年之痒的也完蛋了。再到我们的《朱买臣休妻》，白先勇老师也讲，我们的讲座除了传播还有一个很重要的任务，就是要做成功一个导看，什么导看？游山玩水，看景点要有导游，我们导看，这出戏是《逼休》，看点在什么地方，要把后排的观众引申到前排来让他睁大眼睛，认真看昆剧，让他看得如痴如醉。

我们这个里面的崔氏，最后坚决离婚，让朱买臣按手印，拿着休书要跑路的时候，朱买臣抓着她不放，有来有去，结果扑倒在地。她很害怕，很紧张，过去看看，后来看看有呼吸，最后在腰包里面拿出十两银子，还讲了很多话，告诉他，表示自己的心地正直，不是有意离开你，我也是没有办法，没有吃、没有穿，所以才离开。崔氏好不容易得来的银子，十两银子，可能是嫁妆也好、买花粉的钱也好，她留给他。朱买臣醒的时候，这一段有很生动的体现，我来示范给大家看。

朱买臣：娘子，她，她真的走了。

有观众问我，戏中的银子到底怎么回事？其实明天早晨朱买臣还得把它拣起来，他进京赶考的车票、机票还得靠它，这是一段，体现朱买臣的心情。

还有一段观众非常喜欢，是双档，这是一段朱买臣的心理体现。他上山砍柴没有砍到回家了，扁担在这儿，手里有个书，走路一颠一颠的，后来阿甲老师说要体现知识分子的形象。

朱买臣：我想这几日来，娘子与我吵闹不休，稍时见我不曾上山砍柴，换得米来，又要与我争吵起来。哎！朱买臣啊朱买臣，你既然养不活妻子，又何必成家嗫？成了这个穷家么，就免不了要吵吵闹闹。想她二十年，随我受穷受苦，怎能无有半点怨言怨语。（他又想到妻子跟了我二十年了，也没有好日子过，与我吵吵也是正常的。）对她么还是要忍耐些好，对她么还是要忍耐些好啊。（他进去一看老婆不在家。）想必又到王妈妈家中去了。（这个王妈妈没有出过场，大概也是个三姑六婆，这种妇女吃饱了没事儿干。）我么还是读书要紧。

开始看书，那么等到崔氏上场。其实我们戏里面分得很清，《逼休》的看点是什么？这个组合是原先有一个《前逼》、《后逼》，中间吸取了《渔樵记》一点表演在里面，组成了今天的这个戏。《逼休‧前逼》虽然看着很难过，但是也会发笑，因为朱买臣穷酸的体现就会让人哭笑不得。

朱买臣：故而今日是上不得山。
崔　氏：哦，上不得山？
朱买臣：打打打不得柴，
崔　氏：打不得柴？
朱买臣：打不得柴。
崔　氏：啊呀咦，那今日又换不得米来，做不得饭了呀。
朱买臣：娘子，不妨事，不妨事的。啊，娘子。喏喏喏，这里有米粒数十，烦劳娘子多放些清水，熬锅米汤暖暖身，垫垫肚，就耐它一天吧。

其实崔氏让他写休书，朱买臣知道，妻子闹得越来越厉害了。是因为王妈妈在中间穿针引线帮她介绍，到了现在婚介所很多，网络上也很多。有的时候看了，像所谓的观念陈旧也好，保守也好，是不太保险的，作为我们自己讲出来，年轻人还是要自己找，看准了，一辈子的事，千万不能像现在这样子流行的，还没有怎样就离婚了，很多。现在国家离婚率高了，《朱买臣休妻》，外国人讲话，《朱买臣夫妇离婚》，他这个离婚故事里有很多是现代的人的观念，错误的东西也有，正确的东西也有。

我刚才讲到了朱买臣很有耐心的，想把这个事情糊过去，哄她、骗她，也不能算骗，他想使矛盾不要深化，崔氏跟他辩，崔氏让他写离婚书，他只能装糊涂。

朱买臣：敢是要学生写上八行九行，向人家借钱借米？

崔 氏：我不要你跟人家借钱，我只要你打个手印。

朱买臣：你要了离书手印做甚？难道说，你真的要再去嫁人不成？

崔 氏：差也不多。

朱买臣：啊，娘子，我在这里想吓，想你已年过四十，也不怕被旁人耻笑，

想这世人哪个要娶你这。。。

崔 氏：什么?

朱买臣：二婚头，二婚头！

戏里讲的正统观念，你想我们有一个知名的美国的好莱坞大明星，一生当中嫁了七、八个，成了二嫁很正常，东西方观念不同，而且不能说她不对，这也是很正常的事情。80年代《朱买臣休妻》，这个戏达到一定水平，按剧本要求，长期这个戏流传下去演下去，照着这个路子演下去，再过十年八年或三年五年又会有变化，又会到了一个新起点，而且不能把传统的根基、昆曲的特色抹掉，抹掉了就背离了我们优秀的传统。所谓的《逼休》好看、有戏，是本身确定了的，因为崔氏的行当正旦，是一个雌大花脸，朱买臣老生是一个鞋皮老生，鞋皮老生碰上了雌大花脸，这个层次一直到崔氏让朱买臣过来，朱买臣过来，你来看，这是什么？掏出了预先准备好的离婚协议书。所以戏曲特点，要用锣鼓制造气氛。朱买臣心情忧郁，最后她看到孟子的教导一振奋，果然后来他踩着锣鼓做官了。这是我讲的《逼休》的看点，说不定明年还会演，今年我也有朋友到北大看演出，今年屈斌斌的《逼休》比去年演得成熟，这个戏他们到过香港、台湾，反应还是很好的。下面由张女士来讲。

张继青老师：我现在讲崔氏，他刚才已经介绍过一点，在我们昆曲中间，我们的老师告诉我，崔氏是正旦属于正旦行当，但，是雌大花脸，所谓雌大花脸，表演比较花哨，性格比较放任，人生活的处境不像《牡丹亭》那么大家闺秀，她是一个市井妇女，所以我们的打扮很穷，黑的裙子，头上都是黑的，袖子是这样，不是长的水袖，是昆曲的特点，卷袖的，卷出来白的里子，这样挺好看的。

我也演过很多正旦戏，像《琵琶记》的赵五娘，《芦林》的庞氏，《认子》的殷氏，都是属于正旦行当，但是这个正旦在昆剧中间是大正旦，比较规矩的表演，也不是花哨的，不像闺门旦。她的动作比较正规，还有她嗓音比较洪亮、音阶比较宽，唱过很多。像《窦娥冤》属于小正旦，大正旦、小正旦有年龄的区分，看她还有没有结婚，可能是这样来分的。

学《痴梦》，跟沈传芷老师学的，这个戏是他的家传戏，沈传芷老师的父亲沈月泉，也演这个戏，演得很好。沈传芷老师也是非常喜欢演这个戏的，当时我跟沈老师学这出戏的时候，我记得是60年代，一批继字辈演员要到上海去演出，当时我带了《窦娥冤》这个剧目，还有《断桥》折子戏，另外学了一个《痴梦》，沈传芷老师已经不教这出戏了，在戏校任教，教巾生，他小生行当戏也是非常好的，也是沈家有名的。他把这个戏教给了朱传茗老师去教，我去学这个戏通过我们一个叫曾长生的老先生，通过他还有一个苏州的顾先生，跟他们私交非常好，请他暑假的时候到苏州来，因为他的家在苏州，这样的情况我去学了这个戏，后来这个戏到上海演完以后，观众反响蛮好的，一直通过演出锻炼提高，成为我的保留剧目。

若干年以后我又到苏州去，向沈传芷老师学了《泼水》，最早的时候我演后半本：《痴梦》、《泼水》，另外一个演员演前面的《前逼》和《悔嫁》，为了我们83年到北京演出的人物贯穿，我把前面两出戏移到我身上，成为我演出的戏，那位演员年岁大，也退休了。

到北京去之前，请阿甲老师看我们的演出，阿甲老师对这个剧目非常喜欢，他说你们到北京演出，这个戏效果会比《牡丹亭》更好，因为《牡丹亭》比较深奥，这个戏雅俗共赏，比较通俗，他说我帮你们加工，他看《痴梦》很完整，不要改动，包括表演、唱词、动作，都很好，不要去改。帮我们在《逼休》里加了很多台词、念白，提高了很多。还有《泼水》也加了很多，特别是崔氏最后投水的时候，加了很多内心的独白，内心独白完全是表现她矛盾的心情，最后还是跳下水了，反正就是惭愧，一个人，这些念白，对朱买臣讲惭愧，我做错了，有一大段戏，蛮好的，蛮体现人物的。在我们昆曲的行当中间，这是正旦，现在我把这一段《渔灯儿》，也是主曲，是崔氏的主曲，前面有很多戏，表演各方面比较夸张，我现在来把这一段示范一下。在舞台上，刚才姚老师讲的，《惊梦》、《痴梦》都是在中间的，这个桌子在边上，大家看的时候可能稍微困难一点。这一段请大家注意，注意入梦，崔氏入梦，为什么有这一段？因为她白天在等王妈妈回家，结果来了两个衙门里报禄的，问她朱老爷住在什么地方？她说我们这个地方没有朱老爷，两个衙役说：朱买臣老爷。她知道朱买臣做了老爷了，崔氏很懊悔，当初如果坚持住，晚一点官太太就是我的了，现在轮不到我了，她盯着报禄的讲了朱买臣做官以后，崔氏在门外面有几段表演，展现出心情比较复杂、比较矛盾，然后进去以后，很懊悔，慢慢的入梦，做一段戏，这一段唱的时候很压抑。接着崔氏入梦：老家院，衙婆拿了凤冠霞帔给她，接她去做夫人，这一段就是这样的情景。

张继青老师示范表演《痴梦》【渔灯儿】

崔 氏：咳，崔氏呀崔氏，你被万人嗔，又被万人骂。

　　　　家 院：走啊，奉着新官命来接旧夫人，这里是了，待我叩门。啊，夫人开门。

　　　　崔 氏：为什么乱敲的忒恁唓嗻？

　　　　家 院：开门。

　　　　崔 氏：为什么还敲得心急情切？

　　　　家 院：开门。

　　　　崔 氏：为什么特兀的装痴做呆？

　　　　家 院：开门。

　　　　崔 氏：为什么偏将茅舍？扑登登敲打不绝。他敲的，咦，听声音好似姐姐听声音好似姐姐，他敲的。

　　　　家 院：夫人开门。

　　　　崔 氏：他敲的，只管叫人费口舌，他敲的，又何等忒蹶。（这一段唱，相互传来传去一些话，开门讓他们进来吧，张木匠上来说，你穿了红穿了绿，你要走了。最后出梦那一段再来表现一下。）

　　　　崔 氏：有一个官儿来捉你癞头鳖。

　　　　　　　（衙役们都走了）
　　　　崔 氏：喂，从人们，无徒去了。

　　　　你们快取凤冠来，霞霞霞帔来，来来来呀。这个地方的嗓音是雌大花脸，要用这个底劲，这个是正旦，杜丽娘绝对不可以这样表演，这样就是走火入魔了。演员在掌握人物的时候，要分清，一代一代艺人传给我们，我们今天拿到手里靠我们自己消化，自己磨炼。

　　　　然后，“来来来呀”，屋里的那些人呢？她这个地方有一个小动作，她这个指甲一掐，痛的，清清楚楚刚刚是在做梦。

　　　　崔 氏：呀啐，原来是一场大梦。

　　　　　　　　（我们老师讲，这个时候“大梦”，大要念得很冷，这个也不个很好的梦，醒来一样都没有，这个念白的时候嗓音要完全放开。）

　　　　崔 氏：津津冷汗流不竭，塌伏着枕边出血，咳，崔氏呀崔氏，（看见自己的破房子）只有破壁，啊呀，残灯（指一个蜡烛）零碎月。（完全冷的，眼睛直的，刚刚梦里很开心啊。）

　　　　崔 氏：不是叫我去做夫人吗？

　　　　　　　　（下场，完全是一场梦。）

　　　　这就是正旦的表演，我讲崔氏，她是有个性，非常强，有特色，闺门旦跟正旦有共同的东西，所以我想还是回头，这些基本功一定要练，闺门旦掌握了闺门旦的东西，你有条件、有嗓子，你去演正旦的时候，在你的闺门旦的基础上要放，完全放，表演要放，动作要放，嗓子要放。演闺门旦的时候要收，自己靠自己，老师也会讲给你听，自己去掌握。

同　学：张老师您好，非常感谢您和姚老师带来这么精彩讲座，有关于《寻梦》的一个问题，有大《寻梦》和小《寻梦》，您学的大《寻梦》？

　　张继青：我们后来到日本演出，两个半小时，前面演完了以后中场休息，日本人有习惯，到休息的时候吃东西，所以我们到日本去的时候，把大《寻梦》中【三月海棠】【二犯六幺令】的两段去掉，是因为时间关系，后来到台湾演出是全唱的。

　　学　生：有这个视频吗？

　　张继青：拍电影的时候也没有，因为它的剪辑不够，在江苏电影制片厂拍的， 我拍的时候完全是拍的，剪辑没有剪好，有很多问题，还没有唱上面的，下面的动作接上去了，这样的问题。

　　　　学　生：我对昆曲的传承很感兴趣，知道您有将《寻梦》演全的版本，就是大《寻梦》，所以对您学的大《寻梦》很有兴趣。

　　姚继焜：你说的那是台湾99年演出的《牡丹亭》，那个是演的全的《寻梦》。

　　张继青：沈丰英，我也教过她的，我也是跟她说希望她学全的（也就是大《寻梦》），后来因为青春版《牡丹亭》三本太长了，就删掉了，以后有机会，我再来示范完整的给你们看。

　　张继青：昨天那些小朋友们，我给示范过的那些，今天听了有什么感想？

　　同　学：您和姚继焜老师有神雕侠侣的美称，请问您两位是怎么结缘的？

　　张继青：我们是同学，我比姚老师早在剧团，他是中学生，剧团招生，我是随团学的，我学戏的过程比较艰苦，我们不是一班的同学，大家都是继字辈，一个地方生活、练功、演戏，结婚很晚，当时没有现在的年轻人这么好，我们比较艰苦，经过很多，文化大革命等，我28岁才结婚。

　　同　学：您现在教学生的方式和以前老师教您的方式差别大吗？

　　张继青：基本差不多，比如说昨天教《忒忒令》的时候，是加上我自己多年来演出的体会的，讲给你们听，此时此地的心情怎么样，为什么这么做，为什么这么看，老师教的时候也很细致。姚传芗老师教我《寻梦》的时候，他在杭州艺校，我学的时候，他对我蛮好的，先唱给他听，我的唱是苏州的俞老先生教的，他的唱腔最好，他也是俞先生的学生，我的唱腔比较细腻，后来唱给姚老师听之后，他说我的唱能够过去，我每天教你一段，上午教你一段，下午自己练，明天给我看，通过再下去，不通过再来，这出戏学的比较细致，一学我就很喜欢。姚老师的表演和我的表演不一样，他非常的细腻，他身上有的东西就是我的闺门旦缺乏的东西，姚传芗老师根据演员不同的程度、不同的条件来弄身段，我讲几句，我的身段完全按照姚老师的，我们要出国，姚老师再指导，然后再提高，他也帮我在《寻梦》改了动作，改得更漂亮一点，更花哨一点，我当时是跟姚老师学，但是他走了以后，我思考一下，还是第一次教的《寻梦》动作比较纯粹，还是改回来了，我现在的《寻梦》的动作还是姚老师原来的，没有改过。之后，有一年我去台湾演专场，白老师跟我有一场《牡丹亭》采访形式的对谈，由辜怀群主持。

　　同　学：像昆曲演员在台上有实在物体的，也有虚的，这些东西的表现都是老师传承讲的吗？

　　　　张继青：一段动作示范，都是老师讲的：要这样，都是虚的东西，演员眼睛要看到就是亭子，有这个东西，有这个概念，观众通过你的表演，勾画出一个亭子，自己一看，小睡过去，过去以后，靠在亭子上，彷佛跟柳梦梅靠在亭子说悄悄话，没有实景，都是通过演员的表演、眼神、形体传达给观众。

同　学：眼神的远近，有没有固定的一些程序化的东西？

　　 张继青：有，昆曲表演程序的东西，眼神靠自己，给观众有一个距离感，自己有数。

　　同　学：有一段唱词，念青山啼红了杜鹃，那时候的动作是怎么体现的？

　　　　张继青：花园里面到处是花，在一个角落里面这样。