昆曲花旦的表演艺术—以《佳期》、《活捉》、《戏叔别兄》为例

昆曲花旦的表演艺术—以《佳期》、《活捉》、《戏叔别兄》为例

主讲人：梁谷音 著名昆剧表演艺术家

陈均老师：各位同学晚上好，今天我们请来的又是一位“大熊猫”，现在又称“国宝级艺术家”的梁谷音老师。很多同学可能是第一次亲见梁老师，但是我觉得我们对梁老师应该是非常熟悉了，因为我们这个学期的课程几乎从头到尾都提到梁老师的名字。比如说，王安祈老师第一次的开场白就提到了梁老师，还有我们前几次课也提到。像蔡正仁老师，蔡正仁老师曾经和梁老师一起演过《牡丹亭》。还有刘异龙老师，刘异龙老师是梁老师的老搭档，我们上次在看昆曲的折子戏视频的时候，也看了她和刘老师1986年演的《下山》。关于梁老师我想提的是，梁老师好像写过一篇文章叫《不要叫我坏女人》。梁老师擅长演坏女人，我的体会来说，梁老师虽然是被认为演的是坏女人，但梁老师把她这个角色当成是一个追求个性、追求自由并且能触发自己生命能量的女子来表现的，这样就使得梁老师的性格和她所演的戏之间也有一些契合。我曾经提到过，梁老师在早年曾经在尼姑庵住过，所以我觉得梁老师的经历有很多非常好玩、也非常神秘的事情，下面我就不多说了，有请梁老师来讲座。

梁谷音老师：各位嘉宾，各位同学，你们好。很高兴又来到北大跟大家见面，讲真话我是很希望到北大来交流，因为北大有很好的昆曲的氛围，在这里能找到知音。什么戏都不怕在北大演出，再温的昆曲在北大都能够受到一定的欣赏与承认，所以北大的老师一打电话来我就没有二话的，很高兴的就接受了。到这里来我会觉得自己接受到高等学府的一种熏陶，也谢谢北大对我的邀请，谢谢各位对我的支持和尊重。

去年上半年我曾来过一次，去年下半年也曾来演过《戏叔》，我不知道学生里头有没有人看过这个戏。今天来北大题目是讲昆曲六旦的表演特色，我就尊重贵方的要求，可能闺门旦讲的人太多了，好像六个院团里就是我以六旦为主，所以我义不容辞把这个题目给大家介绍，让大家对六旦有一个认识。

我今天讲的主要就是昆曲六旦的多姿多彩。六旦是一二三四五六的六，四旦是正旦，那是赵五娘、蔡文姬这样的中年女子。所谓的中年女子，也不过是二十七、八岁的样子，也不是真的到四、五十岁，不是老旦。五旦是大家最喜欢的一个行当，就是杜丽娘、崔莺莺、杨贵妃，也是演员们最愿意演的一个行当。可是很遗憾，我小时候长的个子很小，我们进学校有二十五个学生，其中十三个女生是学闺门旦，就是五旦，另外十二个矮小的学生是学六旦，当时第一年没有什么刀马旦、老旦、正旦都没有，就是这两个行当。我因为可能童年的时候营养不良，是个子最小的，理所当然就是学六旦，后来我也侵占了人家的行当，闺门旦、正旦都在演，那是老师对我的偏爱，所以今天就不讲那两个行当了。

六旦是比较活泼，比较阳光、朝气、灵巧、俏丽、轻盈、明快的，属于更年轻一点的女子，像红娘、春香，她的节奏都是很快的。她一出场都要一种阳光灿烂的表现，不是像闺门旦很含蓄、很典雅，让你去揣摩她的内心。这个六旦出来就是一目了然，开门见山，不用你花很多心思来猜究竟她的内在是什么。但是因为是这么一个年纪比较轻，又比较活泼的一个行当，所以你就必须掌握她的要点，你必须出来就满台生辉，不能暗淡，一出来就要光芒四射，不要让人家感觉到沉闷。一样的六旦，也是人物不同，表演也不同。我历来比较追求有行当可是不讲行当，一切以人物为主。今天我就根据贵方发来的要求，讲三个戏的片断，《佳期》、《戏叔》跟《活捉》。
　　我先讲比较正宗的六旦，就是《佳期》。《佳期》你们知道，是《西厢记》中的一折。红娘是家喻户晓的一个女子，她是相府里面的一个大丫头，是莺莺小姐贴身的伴侣，她很正气，她为莺莺跟张生的婚姻从中牵线，然后四处奔走，也不畏老夫人的责备，一心一意的为把这两个有情人促成佳偶。《佳期》这段呢，是莺莺跟张生把隐隐藏藏的感情这个纸戳穿了，所以他们两个就约定在西厢约会。第一次单男单女在书房里面相见，可想而知是他们第一次欢爱，所以红娘也很兴奋，因为是她一手促成的。那么为什么这个戏会成为六旦必须学的一个折子戏，也是昆曲里面成名的一个经典的传统戏，为什么呢？因为它有一段【十二红】。【十二红】是一个曲牌，这个曲牌就是张生把红娘推到门外面，因为他觉得她在旁边是一个电灯泡，很不方便，红娘对他们两个在门内的情景加以想象，加以阐述，然后把自己摆进去，就是这么一段，十六分钟，载歌载舞，高音到高音的So，低音到低音的Mi，所以难度是比较高的。这是六旦必须学的一个折子戏，因为它的情节很简单，就是在门外想他们两个的情形，所以难度反而更高。因为你们要知道，情节越简单的戏，对演员的要求就更高，如果情节很复杂，观众光是看情节就得到了满足。它这个没有情节，就是小姐怎么样，张生怎么样，我怎么样，无非就是这个，要演二十八分钟，光是【十二红】就要演十六分钟。这个戏原来是禁演的，为什么禁演呢？我到现在也不知道到底黄色在哪里，因为说【十二红】里面，说黄色就是“露滴牡丹开”。当然这个就不细说了，床上的细致描绘，反正我们唱的人也不是很理解，观众更不会感觉到什么。那时候很左，这个戏我是在学校学的，可是一直不能演，“露滴牡丹开”这五个字不行，那个张生唱的那句“浑身上下通泰”我也是感觉到有一点那个，所以我们也改了，改成“何时再为你画眉黛”，我觉得这也是太露了，好像太直接了就没必要，“露滴牡丹开”是很朦胧的。你也可以把他们两个想成早晨露水滴在牡丹中，两个人都那样的鲜美，完全是你理解的。85年的演出我也用了一个很俏皮的做法，我怕通不过，我把“露滴牡丹开”，就改成“露溢牡丹开”，文化局就通过了。真正到舞台上我还恢复到“露滴牡丹开”，我想这么出名的一段曲子为什么要改动它呢。我就是在学校跟张传芳老师学的，我讲的时候一定要讲到我们的老师，没有我们的老师就没有我的今天。我七十岁过了，还能够这么活跃在昆曲的天地之中，我觉得这就是得益于我们的老师，他给了我们比较厚实的昆曲底子，也给了我们很多对昆曲的理解跟文化的见解，因为我们的老师都是有文化的，都能写一手漂亮的毛笔字。

我这个戏是在学校里跟张传芳老师学的，到了85年是跟姚传芗老师再重学这个戏，然后加上我自己的体会，成为现在梁谷音的《佳期》。基本上全国六个院团《佳期》都是以我这个为版本为主的。大概也是物以稀为贵，因为那时六旦成名的就只有我一个，闺门旦太多了，当时分六旦我心里还不是很高兴，后来想想反而是一种幸运，因为人少，容易出来。《佳期》我也不多给你们讲理论了，希望等一下你们看到一个比较明快、比较阳光、比较轻盈、比较朝气、很兴奋的红娘，她很为人家能成眷属而高兴，所以一切都是以这个为主，等一下我就给大家示范【十二红】的其中之一的一段。

这样的词是很明白的，因为我们这个是《南西厢》不是《北西厢》，《北西厢》王实甫的我们没有在舞台上演过，只有北方昆剧院演的是两本的《西厢记》，是《北西厢》，南昆的演出本都是李日华的《南西厢》。《北西厢》是以文学本出名的，《南西厢》是以舞台本，经常演出而出名的。那么这个“小姐小姐多丰采”这一段没有什么很高的，“小姐小姐多丰采”是讲小姐；“君瑞君瑞济川才”是讲张生；“一双才貌世无赛”回到自己对他们的赞赏；“堪爱，爱他们两意和谐”也是自己；“一个半推半就”，是描绘小姐明明爱张生，老当着面把张生推掉；“一个又惊又爱”，张生今天可高兴死了，惊讶小姐真的来了；“一个娇羞满面”是讲小姐；“一个春意满怀”是讲张生；“好似襄王神女会阳台”，那是自己对他们的一种肯定，一种形容。所以你们等一下看我怎么演，讲小姐的时候就是模仿小姐，讲张生的时候就是模仿张生，讲自己的时候就回到自己。

现场示范《西厢记·佳期》【十二红】红娘 / 梁谷音老师

红娘：【十二红】小姐小姐多丰采，君瑞君瑞济川才。

一双才貌世无赛，堪爱，爱他们两意和谐。

一个半推半就，一个又惊又爱；一个娇羞满面，一个春意满怀。好似襄王神女会阳台。

现场示范《西厢记·佳期》【十二红】红娘 / 梁谷音老师

昆曲每一个戏都有一定的道具，这个戏的道具就是汗巾。《牡丹亭》的道具就是扇子。这个汗巾不是一般的女子都能够随便用的，她必须是劳动的女子才能用的，因为她用这个汗巾掸灰尘，擦桌子，弹自己身上的灰，所以小姐不会去用这个汗巾，这个必须是一个劳动的人才会用的。那么这个红娘是劳动的，她总归是丫头，那么这个汗巾就帮助了演员，帮助了舞蹈和红娘人物的体现，给了演员一种表现的手段，也给了演员一个方便。所以出场一看观众就知道是红娘，很活泼的。中间的动作，“世无赛”，姚传芗老师是要我们用嘴巴表现，他说用嘴巴是很性感的。《寻梦》里面也是很多用嘴巴的，这个里面他说要用嘴巴显得红娘那种娇媚，她虽然是丫头，可是她也是青春少女，很娇媚的。一个戏的出场很要紧，刚才我那个出场是比较跳跃，给观众一个一出来就是红娘的感觉。结束也很要紧，我把结束改了一下，原来结束是红娘跟莺莺下去了，张生在那“哈哈”的下去，我想这个戏是红娘为主，怎么让张生来压台呢，他也没有什么需要表现得很有张力的东西，所以我就加了一个尾巴，张生进去了，红娘说：“想我红娘连日来跑坏了双脚，今也总算成其了美事，老夫人啊老夫人，你呀是枉费心机也。”一看小姐走远了，“小姐你慢些走。”然后再下去，效果就比较好，一切就以我为主了，他就是关了个门就下去了，《佳期》我就讲到这里。

　　接下来是讲陈均老师讲的我老演坏女人，今天三个戏里面两个是坏女人。但是我觉得坏女人不是生来就是坏女人，生来都是一样的女子，她是因为命运、遭遇、环境各方面对她的造就，造就了所谓的坏女人。当然我不想为潘金莲翻案，她是翻不了的，因为她确实是毒死了丈夫，这个情节是永远翻不了的。为什么我会想演潘金莲呢？也有一个源头，我是十一岁进学校的，三年级的时候学校突然要挖掘那种比较少演的戏，我就陪郑传监老师和华传浩老师演《戏叔别兄》，他们两个都是老先生了，潘金莲的那些戏，男旦演起来可能也比较麻烦，我们的老师都是男旦的，没有女旦的，所以就叫我演，我是一肚子不开心，“叫我演这么个坏女人”，但是老师让我演，我是很听话的，老师叫我演我就演了。因为我们的戏曲学校跟上海戏剧学院都在华山路，我们两个学校是上海市的重中之重，重点里面的重点，我想焦晃你们大概应该比较熟悉一点，当时他还不是最尖子，最尖子还有娄际成这些，他们这个班每一个礼拜要来看我们这些小孩排一次戏，所谓的交流。他们好像比我们要大八、九岁，那当时的八、九岁等于是两个辈分了，我们是十三、四岁。

　　那次就彩排《戏叔别兄》，就记得娄际成讲：“这个孩子天生一个潘金莲”。我想“要命了，我十四岁就天生一个潘金莲”很不开心。幸亏这个戏学了以后没有再演过，当时也是所谓的“淫戏不能演”，也没有很好听的曲子，就是一种像半彩旦半花旦这样的。为什么后来又演了？是87年我想重新恢复“潘金莲”，我看了魏明伦川剧的《潘金莲》，他当时很红，我觉得我在台上没有看到潘金莲，只看到魏明伦在说话，就是一会施耐庵，一会安娜卡列尼娜，都是这种人在说话，潘金莲是一个活道具，就站在当中。我想我们昆曲有现成的《戏叔别兄》、《挑帘裁衣》，这两个戏我在学校都学过，那个时候也不认为演潘金莲是一件很倒霉的事情，我觉得是一个非常出彩、过瘾的一个角色。所以我就把“潘金莲”恢复起来了，正好有这两出折子戏是现成的，你只要搭头搭尾完整起来就可以了。所以我87年排的《潘金莲》，第一次公演就是在北京人民剧场。可能是“潘金莲”三个字太吸引人了，所以那天人民剧场是座无虚席，很多名人都是站在过道上的，那也不是因为我，他们也没有看过我这个戏，就“潘金莲”这三个字，谁都想看看怎么演。结果那一次演出是得到了比较公正的舆论，觉得这是一个不让人去费解的潘金莲，不用人去赞扬她，也不用人去贬她，赞扬她也永远没有办法很理直气壮地去赞扬她，但是贬她也不要一出来就贬她，有一个演变的过程。她演变的过程是社会对她的压力和命运造成的，坎坷的生活经验最后给她弄成一个杀人犯。

　　所以我们是按传统的演，可是也不是完全按传统的去理解，也加入了一点东西让观众自己来消受，不要在理论上给它定基调，这个还比较通情达理一点。我想潘金莲她是一个非常过瘾的角色，去年我在这跟候少奎演《戏叔别兄》那是片断，因为要求我们减到十五分钟，我们减掉了十六分钟的戏，一共这个戏有三十一分钟，所以中间有一点连贯不起来。今年3月23号我在上海跟侯少奎演这个戏，是演全的，不是全本的《潘金莲》，就是《戏叔别兄》是全的，效果非常好。因为这个戏不是昆曲的经典，它是我创造的一个《戏叔别兄》，因为老先生留下来的《戏叔别兄》也不是这么演的，所以观众可看性比较强，也不是那么难懂，一下子就能够抓进去。

所以我就想潘金莲这个角色很娇媚，她很漂亮，一定要很娇很媚，但是娇媚还不够，还要带一点妖媚，要有一点妖气，这才是潘金莲的感觉。她对武松满腔热情的情爱里头，要有一点点那种“邪”，她哪怕看，也不是像杜丽娘看柳梦梅那样的，她就是瞟一眼这样，在武松面前很主动，也不顾一切。我不讲全本了，就讲《戏叔别兄》，细节你们都知道，就是她调戏武松，最后失败，武松就告别他们上京出差去了。所以这个戏里面她对武松是满腔的热情，但是很盲目，其实武松适不适合她，还是一个问号，武松跟她完全是风马牛不相及的两个人。所以她是因为武大郎那么矮小，来了这么一个高大的兄弟，她感觉到天地间怎么会降下这么一个俊才呢，又是打虎的英雄，很仰慕，这很正常。所以我就想潘金莲她有一个过程，对张大户的不从，张大户要纳她为妾，她不从，张大户把她嫁给村里面最穷的武大，那个时候潘金莲是要尊敬的，她有女人的气概，威武不能屈，富贵不能淫。嫁给武大时，她只知道武大穷，不知道他是那么一个三寸丁，所以她一看到武大，自己吓得晕过去了。我们有一段叫做《嫁丑》，这个嫁给武大的命运我们感觉到潘金莲很委屈，对她有同情，对武松的爱值得理解。因为她生活中没有爱过任何人，起先是张大户，这么一个地主，后来又是武大这么一个丑陋的矮子，来了一个武松，她对他有爱，那是完全可以理解的。因为失恋以后，她为了生理上的弥补，为了感情上的空缺，半推半就的给了西门庆，也是让人觉得可信的。可是观众为她担心了，因为这个西门庆是淫霸、恶霸，她不会有好结果的。当然《金瓶梅》里头对潘金莲不是这么认为的，《金瓶梅》是把潘金莲写成跟西门庆可以并齐的女子。那么，毒死武大这一点不管是保护自己，还是怕武松来杀她，这总是不可原谅的一件事情。你自己命运本来就很可悲的，为什么还要害一个比你更可悲的人呢？这是不可原谅的。武松杀嫂，也是天经地义，因为杀人偿命，但是在武松一刀举下之间，观众觉得罪有应得之中不免有一声叹息，这个女子一生有些可惜。我是对潘金莲这么认为的，因为我第一出是《嫁夫》，第二出是《游街》，第三出是《戏叔别兄》，第四出是《挑帘裁衣》，第五出是《服毒》，就是投毒杀夫，第六出是武松回家嗜血报仇，就是《狮子楼》，第七出就是《杀嫂》，就是这么一个版本。

　　《戏叔别兄》我中间加了很多东西，《挑帘裁衣》基本上是传统的，《嫁夫》是新加的，《游街》是传统的，后面《服毒杀夫》跟《雪恨》、《杀嫂》全是后来添上的，也还可以。只是现在看来我觉得《杀嫂》好像也有点左了，为她解脱的词太多了。当时因为87年的时代不是像现在对事物这样的看法，自己私下里也有点左的东西在，现在再演我就觉得这个《杀嫂》有点别扭了，有点过了。我觉得词有点难受，可惜我也不演潘金莲了，因为我的搭档计镇华他不愿意演潘金莲。他觉得武松是他的弱项，那么侯少奎远在北京，合作条件上限制也比较多，没有一个搭档，我就很难演全部。基本上我就是演《戏叔别兄》，今天就讲《戏叔别兄》。这出戏我要求学生你不要光是美，美里面一定要妖，妖里面要有一点点淫，不要让人家感觉到肉麻，但是要有一点点这样的感觉，那才是潘金莲，不然你就是红娘了。所以一样的六旦，这个是异类的六旦，别具一格的六旦。潘金莲拿现代人来讲就是一个辣妹子，她一定要火辣辣的，说干就干，说爱就爱，她不考虑后果，她也不示弱，就是这么一个辣妹。我教到现在，学生里面像潘金莲还真的不多，《佳期》红娘很多，潘金莲真的是找不到很合适的，大概当时娄际成讲“这个孩子天生一个潘金莲”，也真的是因为有一定天然的素质在里面。但是讲真话，我私底下人很干，一点都没有潘金莲的感觉，所以人家都觉得跟我讲话，除了讲昆曲很有味道，我不讲昆曲的时候就让人觉得很乏味，没有一丝可以调起人家兴趣的感觉，我也不知道台上怎么会那样。那还是老师教的，但是老师说这个戏也没有怎么教。

　　今天我就两段构成了一个潘金莲，潘金莲不是一面性的，她是棱角很明显的，多重性的。第一段就给你们表演【锦缠道】，那就是潘金莲的千娇百媚，对自己的爱希望很大，觉得今天这机遇我一定要对武松示爱。这一段原来昆曲是没有的，昆曲原来第一个就是武松出来，然后潘金莲出来，可能我这个人就是为自己的角色考虑的比较多，我想潘金莲是主角，怎么出来一点都没有唱，因为昆曲你们要知道，没有很漂亮的唱段，这个戏成不了经典。全部用白口，小花脸可以，但生、旦成不了经典，一定要有好曲子。那么正好85年那一年，我跟姚传芗学了一个《蝴蝶梦》的《说亲回话》，它那个感觉跟潘金莲有点类似，但是闺门旦跟六旦均可演的，因为它终究是一个道家的戏，不是一般人家的，而且它是一个梦，不是真的事情。所以我就把《说亲》里面思春的那段【锦缠道】，搬到《戏叔》里面演【锦缠道】，那么这一段我就觉得加的比较好，一出来就让你感觉到潘金莲，这个是媚的一面，她的爱的一面，满怀希望的一面。

　　第二段我要表演是她示爱被拒绝了，她不是哭泣的下，或者失望的下，她是跟他对吵、对骂，你不要我，我也骂你，这就是潘金莲，一般你们学生里头如果有一个男同学不喜欢你，把你拒绝，你肯定不会去跟他吵的，但是她会吵，她比你还凶，这就是潘金莲。讲的白一点她是恼羞成怒，她没有办法再面对他，可是她又不是那种甘于失败的，所以今天这两段构成了潘金莲的两重性，她的那种“热”跟“辣”。

　　每个戏我们都有道具，她的道具是一块方手帕，今天我没带方手帕，用纱巾代替。手帕里头做出了很多的动作，刚才那段汗巾舞，如果不唱，光是音乐伴奏，也可以成为民间舞蹈的汗巾舞，那么这一段【锦缠道】如果没有唱也可以成为一个手帕舞，这就是昆曲载歌载舞的特色，可是它是帮助人物的，不是破坏人物的。破坏人物的动作宁愿不要，一切以人物为主。如果对人物有妨害的，就要剪掉，随后剩下的那就是我们所追求的。但是这个也是不可少的一个部分，你没有这块红手帕，你就觉得没有一种色彩，没有一种表现的多彩。红手帕是代表一个人心里的一点红，也是她心里对生活的满腔爱，对武松的希望，等待武松的焦急跟那种美满的感觉，所以这一段是拿着手帕出来的。她那个出场就是像风一样的，因为她知道今天武松要回来，所以她准备着酒等待着武松出来。这一段表演，我是用了现代的用气的表演，好像孙毓敏讲过我这个戏，她是很能说的，她也是很能夸奖自己同行的，她说梁谷音演这个戏，她不是用脸在演，是用气在演。起先我自己倒不是有意的，给她这么一讲我觉得真的是这样的，屏住气的那种感觉。这一段下来没有彩声，那你就失败了，这一段奠定了基础，以后的戏就好演了。这是一段独白戏，下来就是跟武松的三杯酒，再下来就是跟武松的对唱，她说武松背地里在逛窑子，其实她是胡说八道，她等于是为了讨男生的好的一种借口，借此来看他对她的感觉。第四段就是最后拉开脸皮了，成交杯酒、合欢酒，最后武松恼羞成怒、忍无可忍就骂她，她就跟武松吵架了。有这么四个过程，今天我就演第一个和最后一个过程。

现场示范《义侠记·戏叔别兄》【锦缠道】潘金莲 / 梁谷音老师

潘金莲：【锦缠道】梦魂摇，这新愁促上眉梢。恼蝉儿聒噪，怕残夏催得红减香销。空留得美貌无瑕，枉自向秋风枯槁。啊呀，老天呵，蓦地里，俊才降下，啊呀，从天降。若不送清芳缭绕，怕红颜难自保，需趁这锦帐流苏春意好。　

潘金莲：武二，你过来。你不要认差了人哪，我是不戴网巾的男子汉，鼎鼎当当妇人家。拳头上站的人起，膀子上跑得马过，我是要在人面前，做人的呀。好一个知轻识重丈夫家，只会把人来欺压，人来欺压。

今天我就演这一个【锦缠道】，像这些动作（用背蹭桌子）在《牡丹亭》里面都有的，这一段完全是我自己的创作，老的是没有的，我想潘金莲一定要娇媚，才会有西门庆喜欢她，西门庆也不是一般的人，他是很出名的一个情场上的老手，他喜欢潘金莲肯定有她一定的魅力，这一段【锦缠道】我的版本有，老的版本是没有的，这是潘金莲的媚，潘金莲的妖，下来是潘金莲的辣，潘金莲的泼，这个老的戏里面就有这个词。那个武松就讲“嫂嫂你不要想差了念头，我哥哥如果有风吹草动，我这个眼睛认的你是嫂嫂，这个拳头可不认你”。如果潘金莲演不到前头的那种媚，演不到后头的那种辣，那就不是潘金莲，那就是一般的六旦，因为她是一个不一般的六旦，也是不一般的女子，所以你要用不一般的手段表现她，你用一般的手段是不行的，你用甜甜的、纯纯的那不行，你就要以这种感觉，才能真正的去表现出潘金莲这个角色来。

《水浒记·活捉》绝技“入被窝” 阎惜娇 / 梁谷音 张文远 / 刘异龙

那么最后一个戏我想刘异龙来讲课也是介绍《活捉》了吧，这是我们两个人的代表作，这个戏也特别卖座。我们从85年首演，这也是一个禁戏，我不知道为什么我老演禁戏，也是85年才开放的。当时我们两个就一炮打红，红到2008年他告别《活捉》，那场演完他说他再也不演了。旦角演这个戏不是很辛苦，小丑很辛苦，他最后有一个“入被窝”，他觉得不来“入被窝”就不叫刘异龙，怎么叫“入被窝”？就是横着穿到舞台上，像你钻到被窝里面的感觉，他说没有“入被窝”就不叫刘异龙，有了“入被窝”，我这么大年纪万一出一个差错怎么办？我也同意他说的，我说你要演把“入被窝”拿掉，他说拿掉观众不满足，因为这是一个最高潮的绝技。

　　《借茶》是两个人邂逅，张文远是情场老手，阎婆惜不是潘金莲，她有妈妈，但是也是一个底层的没有文化教养的一个女子，她的妈妈也是一个混混，不是一个正经的老太婆，今天去打麻将，明天去跟人家做什么事情，都是整天不在家里，她是没有家教的一个女子。可是她也不是像潘金莲那么苦，在一般的下层生活里面她整天也是无事可做，好像也没有讲她以前爱过什么人，好像就是张文远了。昆曲里面《借茶》是在《闹院杀惜》的前面，那么京剧是没有《借茶》这出戏的。她是先认识张文远，再嫁给宋江，她给张文远“借茶”了以后，张文远就没有音信了。她嫁给宋江以后，知道宋江是张文远的老师，两个人再见面又勾上了。有一出叫《拾巾》，就是她已经婚后了，跟张文远见面，就怪他怎么不来找我，刚才那个汗巾解开捡起来，两个人又重新的好上了，好上了以后，《闹院》、《杀惜》、《活捉》。

　　那么我们讲昆曲不叫《活捉》，昆曲叫《情勾》，所以你一切都要以“情勾”两字来体现，通俗、诙谐、有趣，就是昆曲《活捉》的特色。川剧是用变脸、用技巧为特点，京剧踩跷又是它的特点。昆曲是“情”，为什么我们现在还叫《活捉》呢？因为《活捉》卖座，你叫《情勾》人家以为是《牡丹亭》的《幽媾》呢，搞不清楚是什么事情。《活捉》两个字一贴出来，那是很卖座的，但是我们一切是以“情勾”，“情勾”就是一种唯美，不要恐怖，恐怖弄不过川剧的，它那个恐怖起来吓死人的，所以我们昆曲的强项就是美。整个戏是小丑做主角，昆曲的小丑特别美，那个阎惜娇是旦。一般来讲是“生旦之美”，我们这个戏是“丑旦之美”，是丑角跟旦角之间的美，构成了我跟刘异龙的《活捉》，我们是以美为主的，真的很美。

　　这个戏也是85年跟王传淞老师学这个戏，在杭州办全国六团的培训班，两个老师各教一个戏，姚传芗老师教《题曲》，王传淞老师教《活捉》。当时很多我们这一辈的都在这里，但是姚传芗老师一组，包括张继青、华文漪都在那里学，如火如荼，真是热火朝天，一下子两个礼拜都把戏学得很完美了。我们《活捉》这个戏，不晓得在干什么，王传淞老师一天到晚在跟我们聊天，哪个店里面的馄饨包的最好吃，哪个小菜场的咸肉腌的最香，老跟我们讲这些，因为王传淞老师是很可爱的一个老头，戏演得好极了，没有一个人能演得过他。可他不会教学，他没有理论，也没有教戏的规则，他整天在跟我们聊天，我们说：“老师后天就要结束了，你怎么还不教？”他说他忘了，他叫他的儿子王世瑶来：“阿拖（王世瑶）你来。”他儿子说：“爸爸你没有教过我。”我们一想要命了，人家《题曲》学得那么到位了，我们都还没开始。结果第二天王传淞老师说你们坐下，我来一遍给你们看看，他从头到尾五十分钟来了一遍《活捉》，那天到现在我忘不了他那双眼睛，那个眼睛真的是勾魂的，把我看得真的是崇拜之极。也就那次，第二天叫他来，他说又忘了，但是我们那时候已经很成熟了，有了他那一天我们已经够了，因为知道他这个戏重点在哪里，哪一个是不可缺少的，你不可能拿掉的，哪一点是全剧的高潮。85年我们已经四十几岁了，很成熟了。第三天我们就离开杭州回来了，我跟刘异龙就捏这个戏，根据对它的回忆，它的精彩之处我们一个都不拿掉，但有时候我们想不起来他怎么来的，那可能就是印象不是很深的，我们就自己捏。我们叫“捏”，就是捏面人一样把戏捏出来，那是我跟刘异龙两个人捏的，现在基本上昆曲的《活捉》版本，南京有一个，洪雪飞是根据我们这个版本来的，也许我是自己太狂妄了，还是我跟刘异龙的版本是比较得到大家的赞赏跟承认。

　　所以我就想这个《情勾》是有道理的，阎惜娇是宋江杀死她的，潘金莲是她杀死别人，阎惜娇是被别人杀死的，那么她应该去找宋江报仇。那个张文远也讲，宋江杀了你，你为什么向我来索命，她应该去找宋江，她为什么不找宋江？因为她忘不了张文远，她觉得我生前不能跟你同夫妻，死后你必须跟我同去，我不想报仇，我要情爱，所以她就是情勾。那个张文远就不同了，他有太多的情人了，所以他一听见是阎惜娇也是很害怕的，最后听阎惜娇讲他们以前的事情，他就慢慢的回过头去，最后阎惜娇说：“你看看我的容颜比生前如何？”他说：“活人好看，你这个死的人有什么好看的。”他一看又忘掉了一切，他又被她勾住了，半推半就很自愿的跟她到阴间，昆曲的《情勾》是这样。

它很风趣、唯美、缥缈、诙谐，好曲子，【梁州新郎】【骂玉郎】都是很漂亮的曲子，又别具一格，这个是人鬼之情，人鬼之戏，人鬼之舞蹈。阎惜娇是鬼，张文远是人，这一阴一阳就是很好看的东西。掐死他（张文远）那个绸带是一半黑一半白，这既是阴阳，那也是我们的创新，原先是没有这个黑白的东西的。从服装上，我也改动了，原来这个戏是青衣跟闺门旦演的，就是一般的黑褶子白裙子，但我想既然要我演，那要比较艳，艳丽好像是我的象征，不艳不丽就不是梁谷音，不艳不丽，张文远也不会被她勾去。所以我就从服装上改了，出来的时候是黑的，因为她是鬼，最后让张文远看她，她就脱了黑衣服里面是红的，就给他一种美的感觉。头饰我也改了，老的是像《烂柯山》那样的青衣头面，我现在把她改成古装头，古装头比较娇小，可以很年轻、很漂亮。

　　　今天主要跟大家讲两点，一点就是我的鬼步，不是昆曲的，我的鬼步是京剧的。京剧从哪里来呢？从京剧大师筱翠花那里来。因为61年上海青年京昆剧团第一次到香港，那时候到香港不得了，不像现在谁都可以去，可是临时把我跟岳美缇拉下了，公安局没通过，因为是家庭问题，把我们拉下了。那时学校是很同情我们俩，就是问你们要怎么样，你们自己说，问我要不要学戏，他们去香港一个多月，我就说要学，他（学校领导）说：“你跟谁学？”我说：“跟北京的韩世昌、筱翠花。”一京一昆，韩世昌是北方昆剧院的，他的戏在南昆里面没有他这种风格，他很草根，很有生活气息，很有农村色彩，南昆基本是以雅为主，但是他不是，他很生活，这也是我们要学的东西。筱翠花我也不知道她到底是什么戏，我光听说她是京剧六旦的佼佼者，我说我跟她学戏，居然校长同意了，俞振飞、言慧珠马上写了介绍信，又叫我带了两包茶叶，去跟筱翠花学。现在学戏代价大了，那时候学戏真的不要花什么代价的，两包茶叶就行了。我上午跟韩世昌学，下午跟筱翠花学。筱翠花那时候正好在教《红梅阁》，教谁呢？教陈永玲，就是她的大弟子。小弟子是哈尔滨京剧团的当家旦，现在我不知道他的名字。当时我一个十九岁的学生，周岁才十七岁，根本就不起眼的，他们都已经成名了，老师也没有把我当回事，那时候我长得胖胖的，圆圆的脸。他说：“小胖子你就坐在门槛上看。”那时候是四合院，他的样子呢，因为我书里头有慈禧太后，他真的挺像慈禧太后的那种感觉。我就坐在那看陈永玲和哈尔滨的那个旦角，哈尔滨的那个旦角有来头，是省长陪来的，我这个就是两包茶叶一封信，他也不知道梁谷音是谁，那时候我也没有出名，跟韩世昌学了一个月，跟他已经二十天的冷板凳坐下来了。有一天正好陈永玲不知道怎么有事没来，那个哈尔滨的旦角去开什么宴会了，他说小胖子你来一段吧，正好《红梅阁》也没有很多的唱，前面有鬼步，我就来了一个。他看了说：“哎呀，您是谁的学生？”我说是传字辈老师的学生，他说：“怪不得，好，从今天开始，下来十天就是你的。”所以我觉得那时候老师们真的还是很公正的，那十天我就跟他加工了那个《红梅阁》，他是别具一格的花旦，他的东西跟人家完全是两样的，他的东西是很涩的，可是那种味道也正是别人所没有的。鬼步我就是跟他学的，当时我没有想到我会演《活捉》，没想到《活捉》正好用上了。所以我觉得跟老师学戏不要急于求成，就像存钱似的，你今天存十块，明天存十块，到买房子的时候拿出来就可以了，你不要当时马上想要买房子是不可能的。
　　当时我也觉得学了就学了，没想到61年跟他学的，85年用上了，因为他的鬼步是平脚走的，这样有一个什么好处呢？裙子就不露出脚来了，因为鬼是没有影子的，不会探出脚来的，他是有根据的。但这个难度就高了，他都是平脚走的，我们还是像一般台步这么走的，他都是整个在磨这样走的，所以我现在的《活捉》也是根据他那样走的，有很多评论家讲，梁谷音的鬼步那是太让人叫绝了，我说让人叫绝的是筱翠花，你们没看过他的鬼步，那真的是像一阵风一样的。

　　所以《活捉》第一段是鬼魂出来，她没有什么表情，很冷，她去找张文远，觉得自己死的很冤，她一定要去找张文远，也不知道张文远会对她怎么样，老传统是鬼的手是一直往下坠，不能抬起来做动作。我这一段也没有怎么抬手，还是尊重传统，我觉得它有一种味道，所以整个曲子就是在跑圆场，到最后跑三圈圆场就要像风一样的。因为今天这个舞台也太小了，我也没办法跟大家示范这一段，只能委屈请大家看一看这段的录像。有两句唱我拿掉了，刘异龙说：“你一个人演那么长时间，你给我早点下来。”这是他的戏，《活捉》算十分的话，他的戏是六分，我是四分。他说已经让你抢了半分了，现在你是四分半了。也确实是，我想他的话也对，确实太长。主要让大家看看筱翠花的鬼步，这是梁谷音不同的东西。这是京剧鬼步我用到昆剧《活捉》里面。

　　再下面跟大家讲讲另外一段，就是【骂玉郎】，就是张文远已经被她的色所动了，他要进去喝茶，张文远说你要吃茶吗？你可记得当时跟你借茶的光景吗？阎惜娇说怎么不记得。张文远说你倒说一说。就是回忆当年的情况。那个《活捉》别看是小丑戏，那个词特别生，我都弄不清，那里面的典故太多了。【骂玉郎】就是两个人已经是把人鬼的东西化掉很多了，张文远已经被她感化了，回忆当时两个人借茶吃的光景。这一段我们是下了工夫了，这里有一段“人鬼情未了”的昆曲舞蹈，因为我比较喜欢比较好看的外国电影，我看了美国电影《人鬼情未了》，我就被他们人鬼的舞蹈所动，男的车祸死了，女的是做窑的，那个女的每天晚上在做瓷器的东西，那个男的都在旁边保护她，有很漂亮的舞蹈，就是你来我去，摩擦来摩擦去，我想用在我们这一段里面蛮好的。所以我跟刘异龙两个人商量把它改进去，就是两个人你来我去，扭在一起，最后扭成功了，这一段确实觉得自己也很得意，因为很漂亮，他是人我是鬼，渐渐他也由于我这段的东西也变成鬼了。

接下来刘异龙有这样的一段东西（阎惜娇拿手揉张文远胸前，张文远喘气），我觉得你们都是大学生了，不是小学生和高中生，讲讲也没关系。昆曲很古老，底蕴很浓，其实它很白，很原生态，老师教的时候，我们也觉得很可笑，现在想想很生活，最后【骂玉郎】这段完了以后，张文远完全就是忘了她是鬼，就跟她两个人欢爱，欢爱里面就是不断的身体在摩擦，最后就死了。我觉得昆曲高也高在这里，其实它也不是那么好高骛远，它很生活，艺术都是生活中来的，所以也是昆曲的伟大之处，它那么高雅，可是它是很原始，很实在。因为像《牡丹亭》也是，这个很大胆，有的词现在你舞台上、话剧里都不敢说，但是它又没有让你感觉到黄色跟肉麻，让你感觉到那么朦胧，那么美，那么艺术性，这就是它的强项。所以“小立春风”我跟他完全是一致的动作，都有抬腿，你来我去，他高我低，这一段因为刘异龙的身段很漂亮，两个人的身段一定要很漂亮，完全是用腰，他完全是用腿，抬起来勾下来，你们看这一段就可以了。请大家看这段【骂玉郎】，是我跟刘异龙很得意的东西，有很多刘异龙技巧的东西。

《水浒记·活捉》阎惜娇 / 梁谷音 张文远/ 刘异龙

阎惜娇：【骂玉郎】小立春风倚画屏，好似萍无蒂、柏有心。珊瑚鞭指填衡门，乞香茗。我因此上卖眼传情，慕虹霓盟心。慕虹霓盟心，蹉跎杏雨梨云，致蜂愁蝶昏，致蜂愁蝶昏，痛杀那牵丝脱紝，只落得捣床捶枕。我方才颺李寻桃，我方才颺李寻桃，便香销粉褪、玉碎珠沉。浣纱溪鹦鹉洲，夜壑阴阴，今日里羡梁山和你鸳鸯冢并。

提问与交流

提　问：昆曲里这个方言怎么学？

梁老师：南方人不难学，我们生、旦基本没有语言障碍，就是小丑，我们苏州话也不如苏昆的人标准。苏州昆剧院跟南京昆剧院，那苏州话才是真正的苏州话，可是刘异龙是语言能力很强很强的一个演员了，但是到底是上海人，苏州人讲出来的味道是两样，那是没办法的事情。

提　问：您好梁老师，非常高兴能够听到您的演讲，我想问一下在京剧里面有一些旦角，各门各派的分别是非常明显的，在咱们昆曲里面有没有类似的这种分别？

梁老师：昆曲没有派，只有各个地方的风格。为什么没有派呢？我们是曲牌体，京剧是板腔体，板腔体可以演员自己编剧，根据自己的嗓音可以变化，昆曲谁唱都是这个样子，只是那种感觉、味道、咬字有所不同。苏昆的偏得更苏一点，像北昆跟我们的风格不一样，可那个曲子的腔还是一样的，所以没办法有派别，这也许是昆曲的局限吧。应该有派别，我觉得更能够发挥，可是你要派别，你得重新编曲，没有这样能耐的人了。所以昆曲没有派，只有风格，这个人的风格是这样的，那个人的风格是那样的。

提　问：非常感谢梁老师，我想问一下刚才听您的介绍，您从京剧，包括像外国的电影都汲取了很多的营养，现在昆曲的创新和传统，怎么样平衡？

梁老师：我觉得不矛盾，当年老师也是创新留下教我们，现在变成了传统，我们也应该有剧目留给下一代。但是你完全新，没有那么容易的，首先本子跟曲子。演员创新并不是一个很难的事情，每个演员完全可以按照自己的想象发挥，但是主要是那个本跟曲，你要动你就傻了，必然失败的成分很多。你不要去动那个本，那个曲，演员尽管去创新，但是你不要动它的词，尤其是像精品，像《牡丹亭》、《长生殿》，你不要去动，像《戏叔别兄》我动了人家没感觉到，因为老先生没有给你留下来经典的剧本，你去动，没人察觉，可是经典的东西你千万不要去动，动了就很傻。你这个《寻梦》是按照性感演也可以，按照很内在的演也可以，但是你不要去动它的“最撩人春色是今年”。演员表演，真的外行不知道，我们本行知道，完全不同的，像一样的词，《痴梦》我跟张继青同一个老师，但是给你们的感觉完全是两样的，就是每个演员的天赋跟每个演员的表现，但人家都认为这是昆曲，因为我们没动它的词，没动它的曲，我是这么认为的。所以我认为老戏里面要给人感觉梁谷音这个戏与众不同，新戏里头要感觉到这个戏好像做的很旧，不是那样硬梆梆的，我是这样认为的。

提　问：我想问一下，您小时候跟老师开小灶交流一些五旦的戏，还有哪些？现在没有机会表演有没有觉得遗憾？
梁老师：我觉得我演了全本《牡丹亭》就不遗憾了，因为《牡丹亭》是每个旦角的最高追求。

提　问：有没有学其他的一些？
梁老师：也学了《白蛇传》、《玉簪记》，因为我前三年是学的闺门旦，因为我是长的矮，在花旦中，可是他们那个闺门旦必须有一个花旦去配春香，配小青，老师就把我挑去了，但是那边学是学的白娘子、陈妙常，不是学春香，所以我就是学了三年的闺门旦，第四年再回到花旦中，就是一个机遇。

陈老师：梁老师她还很擅长写作，大家可以看一下，还有以后梁老师如果来演出，大家千万不能错过。

2013年5月9日于北京大学理教201