“梅派表演艺术是世界第三大表演体系”是很荒唐的

“梅派表演艺术是世界第三大表演体系”是很荒唐的

记者：梅兰芳最被人推崇的是表演，他甚至还因出访国外而产生国际的影响，那么他表演的特点是什么？对于今天的演员们有什么特殊的意义呢？

傅谨：有种说法我很佩服，是说他最大的特点就是没有特点。他有非常好的先天条件，中正平和，所以他走的是官中的大路，最好的艺术是走大路的艺术，是人人都能学的艺术，但同时又是最难学的艺术。他的表演永远不温不火，却自有一分他人无可追摹的雍容华贵，切合于中国传统文化和谐、中和至美的要求。人们可以有自己的个人趣味，但能让人们长久欣赏，能成为一代代人范本的，不是偏门而是大路的艺术。真正的大师、集大成者，往往是没有鲜明的个人特点但各方面表现出惊人的、准确的分寸感的艺术家。伟大的艺术，就是增一分则多，减一分则少，这种恰如其分的表现就是梅兰芳的特点。其实在不同时代，无论就票房还是观众的兴趣说，梅兰芳都未必是最让人着迷的，但是无论从历史还是美学的角度看，梅兰芳的地位都是无可置疑的。
今天的梅兰芳已经成为一种象征。很多时候我们谈梅兰芳，已经不是在谈他作为演员个人的艺术成就，而是在谈以他为代表的京剧甚至中国戏曲。以象征的方式谈论他，其实已经超越了他个人的艺术成就。

记者：这也是我想问您的下一个问题，梅兰芳的表演艺术被称作是斯坦尼和布莱希特之外的世界第三大表演体系，这是如何来定论的呢？

傅谨：这是一个很荒唐的说法。这个世界上根本没有什么“三大表演体系”。这个说法的起源是1962年黄佐临的一个会议发言，他指出梅兰芳的表演体系跟斯坦尼和布莱希特不一样。他之所以特别提出梅兰芳表演体系的独特性，背景是在这之前我们受到从苏联而来的西方的影响，以至于在20世纪50年代我们很多人把梅兰芳称为“伟大的现实主义艺术家”。用“现实主义”这样的西方戏剧理念套中国传统戏剧的表演，当然很不合适。但在那个年代，当你被称作现实主义艺术家的时候，是说明你的艺术被承认了，谁会否认或者愿意否认呢？可是把现实主义当作评价演员的重要标准，就等于我们接受了以现实主义为最高表现原则的美学理想，中国戏曲很多表演原则就此都崩溃了。戏剧界对此当然有强烈的抵触情绪，黄佐临在这个时候提出“梅兰芳表演体系”，是基于中国戏曲摆脱苏俄洋教条统治的迫切需求以及实际的可能性。这看法本身有合理性，也是不言而喻的。但后来它被人们衍化成所谓的“世界三大表演体系”，就成了笑话了。近些年很多学者写过文章批评这种说法，但这种以讹传讹的东西容易产生很大影响，甚至被当成常识，连戏剧学院的课堂上都会听到这种说法。

记者：也就是说这并非国际间承认的权威说法？

傅谨：是的，这样的表述不具有任何国际性，即使西方戏剧界也不会同意他们的表演体系只有斯坦尼和布莱希特两种，更不用说太多的非西方民族，都不会同意话剧加戏曲就是世界戏剧的说法。你可能把中国戏曲表演放到世界坐标系上加以体认，但要是这样，也许这个世界存在80种表演体系，也许有200种，当我们说世界上有三大表演体系时，我们置其他国家的表演体系于何地呢？日本能乐算什么表演体系？印度戏剧又是什么表演体系？那非洲戏剧呢？
况且，具体谈到中国戏曲，我也不认为梅兰芳就能代表中国戏曲的表演，京剧当然是中国影响最大的剧种，但京剧在表演艺术上达到的高度比不上昆曲，所以京剧永远以昆曲为师。除此之外，无论是川剧、秦腔、粤剧都有自己非常成熟的表演手法和优秀的演员，他们的表演风格也许跟梅兰芳有相似之处，但要说梅兰芳就代表了他们，那显然不合适。就京剧本身而言，梅兰芳也不是独一无二具有充分代表性的演员，他怎么能把谭鑫培、余叔岩、杨小楼也代表了呢？这些大师的成就都不在梅兰芳之下。所以很多时候，我们只能把梅兰芳这个词当作象征来用。

学者小传

傅谨，中国戏曲学院特聘教授，中国艺术研究院博士生导师。从事戏剧理论与批评、现当代戏剧与美学研究。主持国家艺术科学十五规划课题“中国当代戏剧史”、北京市教委专项课题“京剧学学科建设”等研究，担任北京市教委“京剧学研究”学术创新团队带头人。

出版专著《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》、《二十世纪中国戏剧导论》、《新中国戏剧史》、《戏曲美学》等10部，并发表过多篇影响广泛的学术论文。