引言
中国戏曲是中华民族的文化与艺术的象征，是中华民族的精神瑰宝，是一门精湛的艺术，她凝聚了炎黄子孙的智慧，审美情趣，以对生活的虚拟化和写意化而著称世界。于上世纪二三十年代，京剧艺术大师梅兰芳先生首先将京剧推上了世界舞台，他把中国京剧带到美国，日本，苏联表演，以精湛的独特的艺术，唱念做打的综合戏剧形式，雍容大方的舞台魅力征服了世界观众。中国戏曲的特色是虚拟写意的表演方法，将生活高度艺术化，避实就虚，以虚写实，调动观众最大的想像力，融文学，历史，音乐，舞蹈，绘画等多重文化为一体，要求演员的综合条件具备能唱，能演，能舞，能打，能创造的多方面智能。或者说京剧艺术大师就是中国艺术的顶峰，他是以一个民族的综合艺术代表形象出现在世界艺术舞台上的。
然而，一个剧种的兴起并不是一个人独打天下的结果，他植根于使他兴起的土壤：一个剧种的衰亡也并不是由于失去梅先生单一的原因，他衰落于使他窒息的空气。 国粹京剧在日趋没落，作为拯救祖国的文化遗产，有必要分析其兴衰的种种因素，特别在组织形式与其兴盛的规律上探讨，对不同体制下演员的心理进行调查分析， 证明要发展京剧流派必须改革组织形式及培养方法。
1 流派形成时的组织形式及演员心理
京剧流派的兴起不仅仅取决于四大名旦梅程荀尚，四大须生马谭杨奚的艺术天赋，在相当的程度上取决与科学的组织体系及体系下所形成的演员心理。改革开放以来我们往往将精力放在如何学习西方近代的管理制度及管理方法上，无疑，引进西方的科学管理思想是必要的，但是我们的民族既然创造了她独特的艺术体系，就必然有她独特的艺术组织体系，既然这种体系在上世纪初产生了众多的流派与创造了众多创新的剧目，想必有她独特的优长。应该意识到所谓的旧科班旧剧团，其实在漫长的运转中存留了中国艺术人才大量的生存智慧。在向西方学习的同时，中国艺术界也应该大胆地回顾历史，取其精华，去其糟粕，走出有中国特色的改革之路。马克思说，越具民族性的就越具国际性。既然梅兰芳先生带领着中国艺术登上了世界舞台，那么他所领导的梅剧团体制就是我们戏曲艺术体制成功的典范。梅剧团的兴起有他的时代背景，正是孙中山先生领导的民主革命成功之后，女性随着解放大量涌入剧场，而随着社会的变迁，戏班的班主即挑梁的名演员自己，俗称：梅老板。（挑大梁，台柱子，挂头牌均指有影响力的领衔主角，他们在群众中有叫座的能力）梅程荀尚代表了四个不同流派的剧团，以四种不同的风格吸引着不同的观众。
2 挑梁主角的生存智慧及艺术心理
艺术界的竞争相当于战场。对于敢于挑梁的戏曲演员来说，必须具有一定的心理素质，一定的艺术才能，一定的人际网络，他对于自己的艺术价值首先要有科学客观的评估，对于他人所占有的票房市场同样要有清醒的认识，犹如打天下的帝王，没有胸襟和策略，没有理想与现实的结合，没有实干和巧干，只能在舞台上昙花一现。这是流派之所以形成的最大的心理基础，在激烈的竞争中找出自己的戏路。因此，程砚秋虽然从师于梅，他不靠模仿而生存，他要走出独特的路，发挥自己善演悲剧的特长，所以说程砚秋才是梅兰芳最优秀的学生，他承继了梅派创作的本质精神。任何一个流派都必须争取自己的观众，形成他相对稳定的观众及其追随者的市场：梅派雍容华贵，观者多为达官显贵；程派曲高和寡，爱者多为知识界名流；荀派活泼妩媚，来者市民邻里；尚派侠义好武，多为江湖商家。他们都是流派的创始人，从始至终都在标新立异独具一格争夺自己的观众而不绝他人的饭碗。这是中国戏曲艺人的竞争智慧，我们不是用一句“ 封建班主” 就可以概括的了的。对于一个要实现自己风格的班主，他面临着巨大的市场压力，他不但要赚钱负担自己的开销，他还要保证赚钱负担下属的开销，而他唯一的巨大资本就是他自己的艺术才华，因此全面开发自己的才能，既是他们必走之路，也是他们向往之路。 所以在京剧历史上是以主演为中心的组织形式，是以主演的审美意志为中心的主演艺术垄断的形式，它的优点是保证了流派的个性风格实现。
京剧舞台是虚拟和写意的，舞台的守旧（相当于背景的底幕）依主演的审美趣味而定。如梅兰芳的台幔是梅花和兰花，程砚秋则是秋天的梧桐叶，荀慧生是满台的粉蝴蝶，尚小云是个大聚宝盆等等。演员的头面装饰，戏服款式同样是演员自己设计定做的，因此梅先生的古装扮相贴片子的审美就开了改革之风，荀先生《红娘》剧目的大披肩在法国演出时，一度风靡法国，可说是时髦的设计师。
京剧剧本的选择是双向的，演员为了保持对观众的吸引力，必须寻求适合自己表演风格的角色，剧作家为了推出自己的剧本，必须寻求最佳的演员来演绎。比方程砚秋的编剧罗瘿公与金仲荪，他们都是对社会有理想而对政治失望的文人，于是编写《青霜剑》《荒山泪》等这样的以鱼死网破的精神来反抗官府的剧目给程先生去演，而程先生恰恰又具有决不愿靠演玩意儿给人取乐的高傲的人格特征，他的独特嗓音又极具悲剧的表现力，两者一拍即合，创作了同传统的风花雪月决裂的悲剧系列，双方都达到了传达强烈的政治意义，实现对社会劝善惩恶的理想目的。这中间没有导演指挥，没有领导决策，而且剧作者也无权干涉剧团的安排运作。也就是说，主演会根据本团最佳的阵容去安排角色，自己做导演，做领导。不独如此，他还要自掏腰包，自行设计，投资置备新行头（剧目所需的服装道具等等），去独立承担市场风险。因此虚拟写意的艺术特征，在这里显示出了它的灵活性和强大的生命力，一箱戏衣演上下几千年的精彩，能漂泊千里的舞台。
京剧的音乐是演员同琴师共同研究创作的结果，但主要体现了流派创造者的欣赏观，他会结合自己的嗓音条件，结合自己的技术技巧，结合角色的需要，结合听众的审美程度，去作出最佳的演唱版本，力求成功地普及。如梅兰芳先生《霸王别姬》的南梆子，将古战场月下的荒凉凄清，面临被灭亡的压抑，表达得动人心弦，内外行都受感染。荀慧生先生是唱梆子的出身，而他又创作出了风格迥异的大量南梆子，妩媚缠绵，学者甚众。也可以这样说，流派唱腔的创造者都具有音乐家创作的天赋。
京剧的舞蹈是演员自己根据自己的基本功设计的，他既体现了角色的情感，又展现了演员的功底及对舞蹈美追求。比方尚小云的《昭君出塞》运用了他有特色的侧身圆场，大量的舞蹈动作，表达出王昭君塞外在马上奔跑的场面，载歌载舞的深厚功底反映了王昭君如诉如泣的愤怒与悲哀，成了尚派的代表作。在剧场里，也只有唱念做打样样都令人叹服的艺术大师，才敢于挑大梁，挂头牌，当老板，主宰自己的命运，展示自己对艺术美的理解和追求。
凡此种种，均证明了京剧历史上是以主演为中心的组织形式，是以主演的审美意志为中心的主演艺术垄断形式，它的优点是保证了流派的个性风格实现。班主面临巨大的市场压力，他必须极高地运用他才艺所累积的资本，全面开启他的智能，才可以在艺海中航行而不被淹没。这个体制是高效的，他保证了剧目的快速产生，梅兰芳先生仅四年的时间就创作了十四出新戏，荀慧生的小本戏前后就有三百多出，而且艺术大师的审美创造不被污染，不被改造。这也就是在生存竞争中流派得以发展的体制性的保证。
当一个主演成为老板后，他需要良好的人际关系，需要会处理与合作者的利益关系，与下属的利害关系，与社会上各流人物的关系，才能广结善缘，统领天下。挑梁的主演都有自己的社会活动能力。在上力求有政界人物欣赏，在下各报纸刊物不能得罪，多结交文人开拓眼界，广收弟子形成派系力量。梅老板在艺术界的威望最高， 包括了他为人处世的情商。他出身梨园世家，为人敦厚，温和大方，他的这种人格特征不但在他的艺术追求中突现出来了求善求美的风格，在舞台追求完美同在社会舞台追求为人的完美也达到了和谐。首先他在艺术上有足够的底蕴和名望，也就有足够的容人之大度，对同行，对尚未出名的小演员都一视同仁，因为他自己知道舞台的艰难，所以肯帮后辈。每年他都会为那些没有工作的艺人做义务演出，收入的钱分给那些无助者，因此行内人希望他好，希望他上座。不但外行捧场，内行人更捧场。为了艺术，做老板一定要肯花钱请过硬的下手，宁肯自己少赚钱，利益分配合理，他就能留住长期的合作者，从而保证上演剧目的质量。所谓的江湖义气，从现状分析，即闯荡江湖的艺人所必须遵守的行规，人的品德是在这种行规下形成的，既利己又利他。京剧如果曾经有过一个和谐的创造艺术的世界，那应该是在有此江湖义气的时候。
3 配角的选择承担与心理
有机会挑大梁当主角的毕竟是少数，当红角需要真本事，也需要有机会和运气，有钱财和背景条件。绝大多数的演员从科班出科后，要选择搭班唱戏，即借助他人的舞台锻炼自己，培养自己的观众得以谋生，有戏演时能拿戏份儿（京剧戏班的工资，以角色的大小分量而定的日工资）。从原则上说，一个演员的艺术需要得到行内行外的认可，这两者不完全统一，有的打内不打外，内行认为好的，有可能由于扮相差，不受观众欢迎；内行认为差的，也许能唬住外行，有观众喜欢。因此艺术没有绝对的标准，搭班演员的水平能搭上什么班，待遇如何，在于班主是否赏识，艺术见解是否一致，从而保证了舞台的风格协调；又在于剧团行当有否空缺，是否急需人才；也在于你已然形成的观众基础及大体的市场行情。于是搭班卖艺从一开始就跟经济收入挂钩。一个搭班的演员对自己的实力首先要有自我评估，要争取在行内行外都得到认可，他才有生存发展的空间。客观形势的评估和自我评估的准确，决定了你戏份儿的价值和你的发展方向前途。首先要知己知彼，比方旦角的身材肥胖，会要比他还高而胖的小生做配角，年龄老扮相苦的青衣不会要个年轻貌美的配角来反衬，嗓音窄的更不会邀请响堂的老生来平分秋色。这样的艺术搭配是以主角的利益好恶为出发点，大体可以保证形成以他为中心的一台戏，因而只有在大师级的剧团才能够人才济济，配角都是硬里子（里子即指配角，硬里子有许多都是自己可以当主角的有名望的演员）才有更强的叫座力。因为艺术大师本身才艺超群，在心理上占了可包容的优势。搭班者能够作出正确评估的人往往会作出有利于自己前途的决定。下面举例说说搭班者的几种明智的选择心理：
戏剧小生姜妙香先生，他是学青衣出身，但他之上有四大名旦，之下有四小名旦，以他的条件在旦角里竞争，不一定有更大的发展，在他权衡轻重后改为小生，小生行当人才缺少，他很快就能跟梅兰芳，程砚秋等同台演出，虽然当配角，但地位一越为一流小生，成为大名旦的搭档，奠定了稳定的前途及事业基础。他是在客观地评价了自己，客观地分析了现实状况后，作出的正确选择并终身受益于此选择。
四大须生之一奚啸伯，票友出身，身材矮小，扮相又苦，他深知自己没有马连良潇洒的台风，没有谭富英的好嗓子，没有杨宝森的梨园背景，但他除了发奋努力之外，还抓住时机傍上了梅兰芳，他放弃了自己能挂头牌的地位，以给梅老板挂二牌而身价陡增。挂二牌的心理同挑梁的主角大不相同，他是以傍得严实作为生存的手段，首先他必须将戏给主演铺垫好，将精彩的掌声留给主演；其次他又要兜得住戏，将主演心理揣测得准确，配合默契，使演出的总体水平不致失去平衡。或者说是绿叶甘愿衬托出红花之美而作出的选择。与梅先生能够在艺术上长期合作对于他是既自利又利他的最佳选择，由于互利观众可以看到配合默契的精彩剧目，可以欣赏到傍得珠联璧合的艺术效果。当然傍到一个主演离不开他的时候，他的艺术价格同经济效益就必然挂上钩。假定他自己挂头牌，他所承担的剧团经营的风险肯定是大过同梅先生合作配合的结果，利用梅先生的叫座率，更多的观众同时也欣赏到了他的才艺，两全其美何乐而不为？
但不是所有的演员都甘于做绿叶的，有些人宁愿做凤凰里的鸡，有些人偏爱做鸡里的凤凰。这跟一个演员的个性追求，胸襟理想，艺术趣味等等有关。当个个演员都以为自己可能是那朵红花，那只凤凰时，竞争的体制起到了制约的作用。挑梁的人要能接受票房的评估，收不回成本，发不出戏份儿，你自己要能担待得起，承受不住巨大的精神压力，自然偃旗息鼓转为搭班；搭班唱戏可以给人唱开场，唱二路，做配角，但是你的艺术水平如果真的不够质量，有名望的班子也决不会请你砸牌子。你可以找那些格调不高或外地小班子作为起步的地方。京剧起源于北京，光名票就数不胜数，在北京要能绽露头角，谈何容易？因此在北京拜师学艺的人数固然很多，其中许多人却不得不选择到外地的小剧团搭班唱戏，作为锻炼自己舞台经验，磨练自己才艺能力的地方。搭班一样不容易，旧科班不排戏，一般都是“台上见”，你到了一个新地方，肚子里要有一定的剧目，只要报上行当，剧团就会根据需要安排你上，你应付不了也就没你的饭了；你要排演自己的剧目，团里又没人会，你就要说全出，所以老艺人学戏是一定要学全出的，一是可以应付各种不同的意外，给自己增加演出机会，一是可以形成自己的演出剧目，而两者都要有统领全出的本事。这种流动对于京剧的艺术交流起到了推动的作用，不但繁荣了各地的舞台剧场，而且也使京剧在全国各地的竞争中人才辈出。竞争的客观条件使人的贪念受到制约，名利尽管腐蚀人，艺术尽管令人痴迷，但现实的舞台是个不讲情面的地方。在舞台上急功近利是行不通的，最成功的例子是云南京剧著名演员关素霜，她第一次进京悄然收场，但她不放弃，不但苦练而且大胆的创新。第二次进京一炮打红，轰动内外行，终于在京剧名角上占了重要的一席。竞争的体制对于挑梁的班主起到制约的作用：你分给他人的戏份儿太少，所定价格不公平，你为人骄傲难相处，好的人才就流入更强大的班子，加强了对手的阵容，影响你下一步的收入。体制同样制约搭班的人，如果要价太高为人不义气，临场撂挑子，要挟他人服从自己的意愿而砸了别人的台，下一步搭班就有难度。而自我的统整、协调与外界关系能力的优劣，对不同的环境有不同的适应方式，因境而异的心理，不但决定了一个演员的成败，而且在流动的互选中使市场的供需达到自然的平衡。
流动的演艺生涯，从拿戏份儿发展到签合同，江湖行规里包含了社会契约，有了近代商业共赢的智慧。在这样的氛围下，剧团的方向由艺术权威把舵，创作的主流由艺术大师发起，你也想当红花，想鸡窝里出凤凰，就要在行为上效仿流派的创始者，唯一的路就是提高艺术水平，参与公平竞争。另一方面，艺术被无情地商品化了，演员的价值必须通过市场供需的行情才得以体现，艺人必须兼顾市场而非单一的艺术，他首先是个可以推销自己的经纪人，其次才能上台做艺术家。
4 帮派林立矛盾重重的新剧团
以前的流派剧团是一山不容二虎，保证围着一个挑梁的转，他的好处是艺术个性得到了发展，组织体系保证了高效地产生流派剧目。国营之后，若干名角聚集在一个剧团，假定他们是不同行当的组合，相对而言还可以较好地运转，例如马谭张裘（马连良，谭富英，张君秋，裘盛戎）在三年灾荒时期加强了合作后，曾创作过不少出色的剧目。但几个不同派别的旦角聚集在一个团，围着谁排戏，排什么戏就势必有各种纷争。主演的心态随体制的变化而不同，以前是私人请琴师拉胡琴、调嗓子，现在一个琴师有几个演员求着让他调嗓子，以前场面龙套等着给主演排戏，现在一套场面要应付几个演员不同风格的戏；于是先排什么后排什么，用谁做配角才能保证质量就成了主演必须力争的导火线，各自都有自己的算盘，有的配角希望主角提携，于是结成党羽，排斥异己，有的拢住琴师达到私人目的。在帮派之间搞平衡的是领导，从而能掌握生杀大权的也是领导，但权上有权，官场的不同势力角斗，可以使演员八仙过海，各展其能。
假定艺术的审美有高低粗野之分，艺术大师自有他独到的眼界，比方马连良，他所选择的旦角配角，都由于他的发现而后大红大紫，正所谓慧眼识人，世有伯乐然后有千里马。真正的艺术大师，都有极高的文化艺术修养，这提高了他们的鉴赏和辨别能力，又深知精益求精，深知舞台之美细腻的内涵，所以对于飞扬浮躁的表演，有着本能的抗拒感，在艺术权威的无声压力下，要想得到内行的认可，只有一条路，从行为上效仿他们，刻苦磨练自己，提高艺术修养，向大师看齐。但国营后培养什么人的决策权在于领导，领导的好恶跟演员的政治态度有关，演什么戏的决策权也取决与领导，而艺术的审美是各有千秋的事，当艺术权威的话语权开始转变为劣势时，争取领导的支持成了演员必需具备的本领。成功的演员一般也具有一定的社会活动能量，但艺术修养的深浅，审美趣味的优劣，却不等于一个演员争取登台献艺有否成功。因此生存的技巧有了新的行为效仿，争取领导的重点培养优先于刻苦练功，优先于艺术修养，优先先于一切。从旧戏班的生存状态与管理模式对艺术人才的心理影响和制约，对照国营后思维模式的转变及无意识地主动迎合与适应，我们看到了现实对艺术发展所起的巨大作用。前者是献身艺术事业的基本规律，后者是设法登台的潜规则；前者的境界要知道攀登高峰的艰难 ，后者的技巧是要明白钻营取巧。量变是狡猾的，所引起的质变是若干年后今日的衰亡。
真正的艺术大师具有他绝对的不可替代性，有相当一部分演员不明白，总以为他倒了我上来，观众一样看，戏一样唱，那是受大锅饭时代的影响。一旦转为市场竞争，凭真正的艺术魅力吸引观众，凭自己的眼光投资创作，凭自己精彩的剧目叫座，我们现在的一代还没有一个可以从艺术上替代像梅程荀尚那样的艺术大师。
他们所创造的艺术有着难以估量的价值，跟他们的工资不成比例。直至今天我们全国的多少京剧团还在靠他们的剧目叫座？还在靠他们的艺术影响吃饭？在上世纪初可以代表中国艺术的不是电影，不是话剧，不是舞蹈，更不是音乐，而是京剧。京剧大师绝大部分从封建社会的最底层走出，经过艰苦卓绝的奋斗，变成了独立的艺术家，成为了掌握自己命运的班主。他们所创造的经济效益仍然遗惠后人，他们所创造的艺术体制是中国独特的艺术组织形式。从拿包银到创造签合同，建立了互惠可行的符合流派艺术创造的体制，所以才在短短的几十年有了令人眩目的大量的流派剧目。可我们新一代的继承者又创造了什么？他们是生活在温室中不能真正独立的花朵。他们失去了长成参天大树的社会土壤，因而挑不起京剧艺术的辉煌殿堂，做不了艺术海洋中的导航，更遗憾的是他们并不能选择另一片艺术天地 。
国营剧团的主角一大群，个个想唱戏。就算你能争取到天天有戏唱，对于赚钱不赚钱的后果并不承担丝毫责任，赔钱是公家的事，是纳税人的责任。结果是谁争出头谁对，因为没有任何实际的损失。但可惜现在又没有那么多的戏，仅存的几出耳熟能详的剧目，全国争着唱。真要是让其中的一个挑梁，全团人指着他天天挂头牌，凭他的艺术魅力发工资，那么诸多的主演们还会随便争吗？领导还会为搞平衡头痛吗？大锅饭的体制曾使得我们国家的生产力下降已是不争的事实，难道我们还要看着这种体制将京剧拖垮吗？任何所有制都是一种关系，实践证明我们一直选择了一个错误的生产关系，用错误的激化矛盾的体制来制约了我们自己的发展，有什么样的体制就产生什么样的思考规律，而这些思考规律最终影响了自己的奋斗心理，影响了自己的艺术成就。
即便现在我们仍可以说京剧界人才济济，比方大家熟悉的刘长瑜，她从创作了《红灯记》的李铁梅开始红起，一直活跃在舞台并扮演过众多的角色。但没人承认她是流派，尽管李铁梅家喻户晓，学者甚众。为什么？我们的体制不能有个性艺术存在。演员受制于多方面的力量。导演决定了表演的风格；编曲决定了唱腔的味道；舞台布景学习了西方；服装设计由舞台设计决定；武打动作听武打设计导演的指挥；演员基本上成了他人审美的体现者，更不要说剧本的选择权了。戏剧院校的培养同样存在根本的方向问题，创造分工精细：我们培养导演，培养编剧，培养编曲，培养舞美，培养一系列人的创作能力去分割一个艺人的表演。所以这个体制注定了不能产生流派，所以合乎逻辑地我们有没有创造力都好，反正几十年的现实是我们有戏，但囿于重重的限制不能产生流派。依据马克思主义的学说我始终相信，生产力作用于生产关系，生产关系又反过来促进生产力的发展。这是经济学的真理。因此我们的结论应该是明确的：国营大锅饭的体制约束了艺术个性的发展，而演员自由流动的组合证明了戏曲艺术创造发展历史的成功，结论是以主演为中心，以艺术权威的审美意志为中心的艺术组织形式，才是创作流派的高效的组织形式。
现实剧团的运作上做一个公平而又服众的艺术界领导是很难的。因为他面对的是组织结构上的无计划和矛盾的非理性即体制上制造的是非，将原来自然形成艺术派别的社会竞争，放到一个剧团里来争个你高我低，将不同的若干老虎放在一个笼子里发展斗争，对艺术创造造成了巨大的破坏能量。说服人的法宝是强调演员为了集体而牺牲。当然京剧是综合艺术，他势必要求参与的人具有协作的团队能力，具有服从剧目需求的精神，但是艺术本身的精神是竞争，是个性创造。不立足于发挥人的艺术天才，一味要求服从，服从后既不能提高自己的艺术水平，薪酬又要服从艺术级别，一个架空的道德标准，有多少务实的艺人能坚持做下去？更需要关注的是失去艺术权威的把关，失去竞争市场的调节，会钻营的少数所谓艺术家利用到手的权力关系，用纳税人的钱毫不负责地投资大型创作，使得个人出名得利，国家血本无归：更值得讨论的是另一类腐败的土壤，是各类大奖赛的内部贿赂，评委的道德和艺术标准丧失公信力的选拔赛，对新一代演员艺术创作心理的腐蚀。我们现在形成的选拔文化，涉及到深层次权力利益的分配，15分钟的电视表现和一生奋斗在舞台上有雄厚观众基础的艺人是不能相提并论的。值得一问的是我们还有多少即将逝去的老艺人，在他们脑子里的罕见的濒临灭亡的传统剧目获得真正的重视？同样的巨款投资，我们去邀请不懂戏曲的导演，作违背传统的改革，添置大量的服装、布景、灯光、音响之后，做过时的丢弃废置；同样的投资，为什么不能邀请货真价实的老艺术家，将他们终身的才艺传授下来，真正继承丰富我们现有的剧目？对老艺人的重视同样给从事艺术的年轻人做出无言的心理导向，炒作包装艺术的本身终有一天一文不值，而刻苦修炼提高艺术境界才是攀登艺术顶峰的唯一道路。京剧不同于电影，她的顶峰建筑在个人综合的才艺之上，更需要展现无限个性的创造力和人格的魅力，流派才会因为对你艺术的欣赏、钦佩而流行成一派。
结论——选择的自由
利用心理学帮助人们更科学，更真实地认识自己的精神世界。寻求正确认识自我，改善自我本性的科学途径。
我们应该合力建设一个产生善的环境，在这个环境空间中，人不是他人达到其目的的手段，而永远是他自己的目的。因此我们提倡协作而不能提倡牺牲。牺牲自己的权益当他人的驯服工具，最终导致心理的不平衡。失去了自己的活力，在心理上就是一个残缺的不和谐的人。协作是互利，是利己又利他的双赢策略。而协作也必须对自己的客观作用有恰当的评估，觉悟到自己和别人个性的充分发展是大家人生的最高目标。要可以公开公平地表达和要求自己的权利，不能真诚奉献，耻于索取。我们以前的道德规范定得太高，其结果是老实人的权益得不到保障而小人得势，坐享其成，效果是鼓励了对规范的违背，潜规则使人变得口是心非。“人只有当他表达了他自己，当他利用了自己的力量时，他才真正是他自己。真正的欢乐伴随着真正的主动到来，而真正的主动又有赖与人力量的利用与培养。人不必真正去选择恶，改变产生恶的环境，人的善良本性就会自然显现出来。”
以梅兰芳为首的京剧艺术大师穷毕生之精力，追求着自我实现，他们的理想与自己的实践是结合的，当他们攀登到艺术的高峰时，他们曾获得过真正的自由和解放。创造使得他们精神富足，奋斗使得他们人格高尚。他们耻于剽窃勇于创新，弘扬的是开天辟地的流派创始精神，使自己成为真正独立的可以主宰自己命运的人。京剧是由于巨人的存在而兴盛，他们做出了榜样。要振兴京剧，先要具有巨人的开创胸襟和承担重任的怀抱。诚然我们不能自由地选择我们的时代和我们的文化环境，不能选择已然既成的生产关系，但是我们处于变革的潮流，我们仍给自己留有选择将来的自由。在京剧市场不景气的现状下，大锅饭是赖以生存的保障，假如盲目保留而不付出极大的努力，失去的是选择的自由； 假如你付出很大的努力去赢得自由的话，那么便可能打碎必然的枷锁。而人永远有在完善自己和野蛮状态之间进行选择的二中选一， 如果你做出了正确的抉择，你将第一次从半动物状态脱离出来而成为全面发展的人。
2011年11月25日 于 澳门
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