中华五千年文明史，作为传统艺术表征之一的戏曲，大概至少也有800年的历史了。因为据说先秦时就有秦腔，我们的二人转也有300年的历史了。全国各地大约有360多种地方戏剧。这些剧种在历史中也不是“一夜暴富”，也不是一夜消亡，都是在历史的发展中，一点一点地通过自身的艺术魅力，通过对适应时代的审美要求的展现能力，逐渐从非主流成为主流地位。在近代戏剧中被称为“花雅之争”，或者叫“雅俗”之争。这种趋势一直存在于文学艺术，戏剧（包括京剧）的发展过程之中，从没停息过。
我们坛子里有“游园惊梦”先生，在谈京剧时，简捷地叙述了这一过程：“‘雅文化’，主要是由处在社会较上层的知识分子、文化人和社会中有知识的上层人士手中发展起来的；一种是所谓的‘俗文化’，主要是由处于社会下层的知识分子、文化人和广大劳动人民中略通文化技艺的人的手中发展起来的。这两种文化有时处在针锋对立和殊死碰撞的状态，有时又处于相互借鉴、交叉、渗透与融合的状态。京剧中在体现后者的状况时，则显现出一种较为完美的状态”。
有趣的是，这种互相碰撞，又相互交叉又互相借鉴，是发生在历史的秩序中。她随着时代的变迁而如影随形——这就是 戏曲艺术的时代性要求。“雅”与“俗”互相变换他们的角色和位置。带有一定人民性，思想性的东西，必定会由“俗”文化变成主流文化的地位。
大家都知道，元杂剧是元散曲的支持下形成的，带有一定的中下层文人和贵族的思想感情。只是尖锐的民族和阶级矛盾，使他们暂时和生活在底层的广大人民相结合，在思想上并不能真正反映人民的心声。这是元杂剧走向没落的根本原因。在艺术上，当然至今也没有人知道元杂剧具体是个什么样子，但由于它诞生于勾栏，相对缺乏民间的营养，表现形式又比较单一，大概充其量也就是一个“单出头”的水平吧。由此，它很快被当时活跃在南方的“南戏”同化和取代，形成了昆曲。植根于南方民间底层群众之中的“南戏”，有广泛的地域观众，形式活泼自由，来自民歌体系的词曲，本来资源就不菲，又加上逐渐形成的曲牌结构。其优势不言而喻。这是戏剧史第一次由“俗”文化演变成“雅文化”而形成主导地位——昆曲的诞生。
昆曲是最能体现到她带有的元曲，元杂剧影响的印迹的了。它大约产生在元末，流传于昆山，苏州等地。这是一种文辞典雅，曲调优美，儒穤细腻，风格自由舒畅，很能适合中国当时元末，明初广大底层文人，士大夫的审美要求。明代那种小家子气的明杂剧很快就被她所代替，并以极强的传播力得到传播。到了同样是异族统治的清朝，（我估计，那时清贵们还没有多少汉文化的积累），又很快被清朝统治阶层，满清的帝后，八旗子弟王公贵族所接受。由清王朝曾下令“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”，可见一斑。从而确定了以昆曲为“雅文化”的社会地位。但是作为“雅文化”的昆曲，在当时并不是唯一的戏剧，散落在南方各地的地方戏，他们在相对自由的空间，大量吸取底层民间的营养，它虽被称为“俗文化”，“花部”，正方兴未艾，迅速茁壮地发展着，并逐渐成熟。
每一个朝代具是一样，开国时的生产力的发展必然会导致要求一种新文化艺术去适应它的生产力的发展。在乾隆55年发生了徽班进京。使汉调，徽剧和弋阳腔，昆曲，秦腔一碰即合，这种惊人的吸取性，使它逐渐衍生了京剧。在它以后的发展过程中，显露出它极大优势。又是由于是来自底层民众，就不可避免的带有清新的民间气息，具其草根性。这种在艺术上更加鲜活的文艺体式很快就动摇了“雅文化”昆曲的地位。这并不是偶然的。
首先，当时这种由徽剧，汉调的表演体式，表现出它的积极地吸纳特点。作为一种戏曲这是非常必要的。它吸取了昆曲，梆子，弋阳腔，乱弹的营养成份，逐渐形成一个别具特色的皮黄戏。第二，由于“花部”自身生动活泼，灵活多变的特点，使昆曲那种只善于低逥缠绵，柔曼细曲的音乐节奏，相形见绌。并推出一整套新颖的以板腔体为基础的唱腔形式，既不同于昆曲的古典唱腔，又严密多变，唱腔可以慷慨激昂又可低回婉转，即可快又可慢，中间也可转换自由。对塑造人物有了更大的空间。丰富了音乐语言的同时，在唱词上除了吸取元杂剧，昆曲的东西之外，力求通俗化，以适应广大民众的口味。在表演上一改当时昆曲表演比较死板，单调的形式，增加了做工和舞蹈成份，使以唱念为主的戏曲得到了艺术的延伸和丰富。尤其是在宣传和诠释封建伦理方面，有着较新的非贵族化的理解。剧目上如《四郎探母》，水浒戏，目莲戏，公案戏，警世化人的明清传奇等等，得以出现。使在封建理教的统治下的君君，臣臣，忠孝节义更加人文化。这种更能适应底层民众审美取向的“俗”，到这时已经失去了先前的意义，只能叫“雅俗共赏”了。
我只是简要地叙述了一段历史过程。 我不知道能否在这种雅俗文化碰撞和转化的历史中得到一点启示。
一种旨在反映社会文明的戏曲，她必须走在生活的前沿，并带有明显的时代特征。必须能反映广大人民的心声要求。和广大群众相谐的伦理道德，以及价值取向一致的价值观念。这就叫现实性，人民性和思想性。我不知道现在搞京剧“大制作”的人知不知道，一个作品里面，如果没有一点儿思想性，首先作品就立不起来。不管元朝和清朝的士人贵族和八旗子弟心里想的什么，做的什么，都抵不住底层的广大人民的话语权，以及他们对艺术形式的摒弃与转换。京剧和其他艺术形式一样是“寓教于乐”。在这一点上，“花，雅戏剧”中具都是一样的。现在的京剧有向“寓乐于乐”的倾向。好像文艺也可以只搞笑就行了。你看，表现封建忠孝关系的《四郎探母》是没有思想吗！？表现对皇权和君臣关系的《打龙袍》是寓乐于乐吗！？赵本山的小品大家肯定发觉到，虽然庸俗搞笑的成份多了一点，但它大多也得要一个反映社会问题的主题。可是现在的京剧有向寓乐于乐的倾向，而不能反映人民的心声，就注定了没有生命力。
戏曲必须有宽宏的吸纳精神。能够及时吸取新的，好的因素来补充和完善自己。
另外，京剧毕竟不是“高台说教”，要有底层观众喜闻乐见的艺术形式，这是不言所喻的事。但这些艺术形式绝大部要来自民间的积累。这正如像周魏文侯说的：看了来自民间的歌舞“则不知倦”；而听了宫廷音乐就想睡觉，“则唯恐卧”。因为民间底层的东西，带有一股质朴，清新，浓厚的生活气息。体现社会的基本伦理道德。
比如说唱词要通俗化。李少春说过一句讽刺的话：“观众如果听不懂，那演员大概一定也不懂”。戏是戏词，诗辞是诗辞，再好的诗辞也不能直接代用。通俗而又精辟，让人有回味，确实不容易。要不，要编剧干么！谁都难以相信，京剧新(改)编戏的唱腔枯竭如此地步。直白（这里作淡讲）有余，含蓄不足又言之无物，有的念起来如同砸夯。作为戏曲！在唱腔上，30年来没有一只能流行传唱的（除“样板戏”），这是最大的标志。我就不相信“江郎才尽”，不是还有“五彩笔”吗！这“五彩笔”就在底层，在民间。我们一个劲儿地在重书斋，重院派，重师承，重名门，重职位，重流派，重权利再分配上去找，去寻那个“雅”，能寻得着吗。什么叫“松绑”？这就是桎梏。最精彩的“华章”，在她们的母亲那里，底层的广大观众那里。
雅俗之争并没有完，它时时刻刻在进行中。曾几何时，当京剧再度走向生它养它的那片土地上去的时候，又发生了碰撞，再度出现了“雅部”，“花部”分野。这就是“京朝派”和“外江派——海派”的出现和碰撞。这一点外界专家有好多的文章介绍，我们这个坛子里也有帖文可见，这里就不再赘述。要提的是，在我们这一代里，能不能面对京剧这种“雅“与”俗”，放下自己的思想包袱，放下架子，收敛那多时的矜持和骄矜。也不要动辄去嫌恶，去批评别的兄弟剧种。让京剧不管在理念上，还是在艺术上，去吸取他们各自好的，有用的营养，不断壮大自己，在历史的长河中，不要使京剧再受无妄之虞，将这“雅”与“俗”联姻结缘，共谐“雅俗共赏”之美。是历史赋予我们京剧人的使命。
本贴由主观有责于2010年3月05日14:46:32在〖中国京剧论坛〗发表
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