“传承?创造?生命――李玉茹与20世纪下半叶京剧的创作、演出”学术研讨会及观摩演出

日前，由上海京剧院、中国戏曲学院戏曲研究所等联合主办的“传承?创造?生命――李玉茹与20世纪下半叶京剧的创作、演出”学术研讨会及观摩演出在上海举行，这是很有意义的事情。笔者躬逢其盛，颇有感受。中国京剧界是一个名家荟萃、大师频出的地方，如谭鑫培、梅兰芳、周信芳以及四大名旦、四大须生等，他们都是一代宗师，同时又是个性鲜明的“这一个”。上海的京剧表演艺术家李玉茹就是其中的一个，她可称京剧界少有的一位才女，一位奇才，一位全才。她不仅是一位塑造过众多动人舞台形象的优秀表演艺术家，而且是一位剧作家、京剧理论家、京剧教育家。这在上海京剧界乃至全国京剧界，都是屈指可数的。所以我称之为“李玉茹现象”。

李玉茹的艺术生涯有几个特点：

一,视戏剧为生命，一生勤奋耕耘。李玉茹是北京人，幼年从票友学老生，8岁考入中华戏专，学青衣、花旦，16岁毕业，就组班“如意社”，自任班主。40年代与马连良、杨宝森、周信芳等名角合作，名声鹊起。50、60年代为上海京剧院的台柱之一。晚年仍耕耘不辍，60岁写剧本，70岁写长篇小说，80岁学汉语拼音，学电脑，抱病撰写理论著作，为京剧事业奉献了一生。

她演了几十年的戏，在舞台上塑造了许多动人的艺术形象。除演出外，她还编创新的剧目。到了晚年，他的老伴曹禺先生患病，进了医院，李玉茹自己在不能上台演出，这时，照她自己的话说：“我常把自己比作一只无头苍蝇，东冲西撞，不知道怎么办？”“首先得自己找出路，没有了舞台、乐队和同行，可是又不愿白活着，得干点儿什么”。在这种想法的驱使下，她60岁学吹打，她开始写作，写出了具有京味的长篇小说《小女人》，写出了京剧本《青丝恨》，80岁学电脑，写戏剧论著，写出了33万言的《李玉茹谈戏说艺》一书。李玉茹在病中曾说，“我如果有下辈子，我还要做京剧演员”。这些都充分说明，李玉茹视戏剧为生命的人生观，为戏剧和艺术奉献一生的精神。

二,李玉茹是旦角演员，她是拜名师最多的一个。1941年她拜了赵桐珊，1943年拜了梅兰芳，1958年拜了荀慧生，尚小云是她的义父，而程砚秋是中华戏校的董事长，是她的当然的老师，她还私淑小翠花。一个旦角演员把四大名旦全拜遍了，可说是绝无仅有的。而且她并不是为拜而拜，拜了真学，所以她喝的传统的奶水特别足。更可贵的是她有强烈的创造意识，能集众家之长，自创一格。

比如《贵妃醉酒》，她学的是梅派，1953年她参加赴朝慰问团演出时，常为梅先生的《贵妃醉酒》跑宫女，看了许多次梅先生的演出，而且看的十分仔细，学得很瓷实。然而，后来她自己演《贵妃醉酒》时，却又在梅先生的基础上，融入其他各派之长。她在少年时代曾向郭际湘学过，后来又看过程砚秋、荀慧生、小翠花的演出。她自己说过：“我的二番衔杯、饮酒、下腰，直到给高力士戴帽子等片断，也都更接近郭际湘与小翠花二位先生的技巧运用，而不是梅先生的路子”。另外在学演《贵妃醉酒》时，李玉茹特别强调要“赋予技术性的身段以内涵”，她的三次“卧鱼”，都有特定的思想内涵，从而有层次地展现了杨贵妃此时此地的内心世界。

1961年李玉茹创排了《梅妃》，此剧原是程砚秋先生的剧目。程先生的本子是金仲荪写的，共16场戏。李玉茹与青年编剧庞曾涵合作，进行了较大幅度的改动和创新，写成了8场戏，而且其中“三挡”、“楼东赋”、“絮阁”三个场次是新写的。在表演、唱腔方面，剧本保持程派的风格，李玉茹说：“这是一部程派剧目。必须保持程派脍炙人的唱腔，但是我采用自己的音色、音质以及梅派比较明亮、偏前的发声方法，在吐字归音和念白方面，我会减弱程师的""""切音""""方法，二以荀派追求让观众听得懂的境界为最高纲领。在表演上，我希望把我演梅、程、荀的剧目的感受有机地糅合起来”。

由此可见，李玉茹不仅四大名旦她都拜了，都学了，而且学到了家，学到了大师们的艺术真谛。她并不停留在模仿老师的艺术，而在于深刻理解，在于加以融化，她重视传承，同时在传承中有所创造，使自己的艺术个性得到张扬。可以说李玉茹是一位善于集众家之长，自创一格的艺术家。

三,李玉茹是京剧的全才，她的艺术思路和视野极其开阔，不仅孜孜以求研究京剧表演，而且重视对文化、理论的学习，涉足剧本创作和理论研究，并卓有成绩，这在上海除周信芳大师之外，再没有别的人了，在全国京剧界也屈指可数。

李玉茹不仅是一位好演员，而且经常考虑把以前演过的戏，或从别的剧种学来的戏，加以丰富、生发，搞成一出新的京剧。由她参加整理、加工、创作的剧本有《梅妃》、《百花公主》、《辛安驿》、《红梅阁》、《大英杰烈》、《审椅子》、《青丝恨》等。如《红梅阁》，荀慧生先生唱梆子时，常演“游湖”、“阴配”、“放裴”；小翠花演过“阴配”。京剧里一直没有完整的全剧演出。1957年李玉茹向河北梆子老师王福卿学了“游湖”和“阴配”，后来又看了周慕莲演的川剧“阳告”和“放裴”。在这些戏的基础上，1959年李玉茹与李熙合作改编，重写，发展，搞成全本的京剧《红梅阁》。表演中还揉进了芭蕾和其他舞蹈动作，吸收了秦腔的喷火技巧等，为京剧增添了一个新剧目。1984年李玉茹又独力完成了《青丝恨》的创作，那时她已年逾花甲。舞台上描写王魁负桂英题材的剧目很多，但李玉茹独辟蹊径，演绎了一个“一缕青丝和一顶乌纱帽的故事”，戏中鬼魂活捉王魁让位于王魁噩梦中被索命，通过富于哲理性的矛盾，展现出一场善与恶的斗争。戏中情与理的冲突、悲剧喜演、文戏武唱以及传统手法的创新运用，都给人留下了深刻的印象。

她的戏剧理论研究也卓有成绩。我拜读了她70岁之后写的著作《李玉茹谈戏说艺》，得益匪浅。这部著作，一部分是艺术经验的总结，或艺事回忆性质的文章。但很大部分的文章是对戏曲表演等理论探讨的文章，它们对戏曲和京剧的本质，对京剧花旦的表演艺术，对程派、荀派、小派的表演风格，对一些京剧剧目的流变发展过程，对戏曲的传承和发展，对传统剧目的流失和抢救等理论问题进行了深入的研究和探讨。不少文章既有舞台实践的生动表述，又提升到理论高度进行分析，闪耀着理性的光彩。有的还回应了当今出现的问题。

她在《传承的楷模：学习程派，理解程砚秋》一文中，提出了“通过口、手、眼、身、步五法传情写意”的命题，实际上这正是对戏曲本质的探求。她谈到剧目与表演的关系时，说：“京剧是一门以表演为主的艺术。但是很少有人明确指出表演艺术必须靠剧目支撑，而剧目靠演员上演，也就是説京剧艺术依靠演员得以流传下去，没有能够掌握特定技巧的演员，很多表现这些特定技巧的戏就失传了。同时，演员的技巧又是通过上演剧目才能获得的。剧目没有了，技巧就丢失了”。这里辩证地阐明了表演技艺与剧目的关系，这也说到了今天戏曲作为非物质文化遗产，如何保存和传承的要害问题。在继承传统的问题上，李玉茹先生明确指出：“破字当头”是错误的，“传统和创新不应该是对立的，新的艺术必然丰富了传统，而过去的旧东西要想生存下去，就得迎头赶上，产生变化，如若不然，便被时代抛弃”。“为了发展京剧，把传统掌握得越透彻，创新的手段才能越丰富，""""立字当头""""可以帮助我们摆正创新与传统的关系”。这些都是实践工作者经过理性思考的真知灼见。有人称《李玉茹谈戏说艺》是京剧旦行必读的实用教科书，这是很确当的评价。

李玉茹现象引起我们思考，给了我们很多启示：

一，应该做一个怎样的艺术家？普通演员与艺术家是有区别的。李玉茹现象告诉我们，作一个成功的艺术家，除了必要的天赋条件之外，要有社会责任感，要有献身艺术的事业心，要有加倍的勤奋和艰苦奋斗的精神，要视野开阔，涉猎广泛，掌握多种才艺，具有较高的文化素养。这些对我们青年演员的成长有着很现实的示范作用。

二,如何看待传统与时尚的关系，传承和创新的关系，艺术观如何与时俱进？李玉茹十分尊重传统，学传统学得认真，学得瓷实。但她并不被传统所束缚，而是融会贯通，锐意创新。她还经常结交新文化人，接触新鲜事物、社会时尚，她的艺术观也是经常汲取新的思想和方法，体现出与时俱进的特点。

三,如何使人生过得精彩，李玉茹也提供了可资借鉴的范例。李玉茹的精彩不是哗众取宠，而是脚踏实地的勤奋工作。这表现在对自己钟爱的事业的执着和无限的奉献，对自己钟爱的艺术不懈的探索，对自己有兴趣的领域大胆的尝试。总括起来，就是对人生保持一种乐观向上的青春活力，它又超越了个人狭隘的功利。

希望李玉茹现象能产生连锁反应，有更多的人来学习她的艺术和她的精神，在新的历史条件下，更好地推进京剧事业向前发展。