徐树良（以下简称徐）：张老师，看你的画，在我心里有一个词——悬置。我看你用中国的一些东西，一些审美的一些精神，来悬置西方的绘画的一些形式感的东西。
张铁梅（以下简称张）：你是说戏剧吧？我就热爱这门艺术，因为我小的时候，专题的演出，像这种戏呀。从小时候就有一种异样感觉，从我认知世界这个开始的时候，就有这个异样感觉。过了一段时间，逐渐长大了，对这种热爱并没有减少。而且觉得，。。。为什么中国的这个戏曲艺术一直能流传下来，它真是很有意思。因为老百姓可能看不懂更深的文章，可是老百姓都能看懂每一出戏演的内容。崇尚自己的这种艺术，象梅兰芳就是我喜欢的表演艺术家，这些大师演的那些戏，我都一一看。每次都要仔细的看。研究他们的每一个动作和表情。看到这种概括的艺术表演，就使我联想到中国的写意画，意到笔不到，意在笔先的传神之处。
徐：那你对京戏的理解是？
张：我对京剧的理解就是什么呢，它是国人的一种艺术，。。。后来我的那个画就叫中国戏了。为什么叫中国戏，它不同于日本戏，它有中国自己的这种特点，它不像西方的话剧，也不像欧洲的歌剧，它和它们的表现形式完全不同。它为什么不是西方的芭蕾艺术，也不是欧洲的话剧艺术，为什么是中国的东西。它有中国的最突出的特点，我总结了一下。京戏从唱、念、坐、打这几个形式来讲，它绝对是中国土生土长的艺术。它没有一点是外国传入中国的，或者是受到西方影响之后才产生的艺术。这是京剧的源泉。因为它毕竟是从中国这块土壤生长起来的一个艺术，它不像西方的一些艺术有西方的文化底蕴或者是历史背景。五千年来的中国传统造就出来的文化艺术。
徐：你的绘画是不是也是一种文化的追寻？
张：京戏和现在我画的中国戏，它最大的特点，就是外国的艺术是不能代替的。就是因为都是植根于中国传统文化的土壤之中的艺术。
徐：京戏的现状可是不那么乐观。
张：这是事实，现在80后的年轻人对京戏不大感兴趣，为什么呢，他和我们那个时候的经历不同。我们那个时候没有太多的这个现代设备，娱乐的设施。包括那个时候根本没有那些，我小的时候电视还没有呢。我三岁的时候，我记得父亲领我去坐车的时候，火车还都是两边的靠座，呜呜呜的那种，燃煤的那种小火车。那会我父亲是被下放的，我到那的时候坐那种小火车里还有火炉子那，现在想来，又一种说不出的感觉。四十几年过去了，现在快五十年了，这么长时间的经历，我对中国的开始的这个时候的艺术的这个认知，一直停留在脑海里，挥之不去。为什么呢？那个时候的民间艺术消费和现在的这种大都市的生活节奏中的艺术欣赏是完全不同的。我在当时就把戏剧当成了自己的一个想象的平台，沉浸于其中。这也主要因为当时的我是一个极其不爱说话的人，有点忧郁症，几乎不说话。那时候特别安静，当然只是不愿与外界交流。但是在自己心里，却想法不断的往外涌。当时经常问自己一些问题：我为什么不是她，她为什么不是我，我为什么是自己，并且是这个样子，而不是其他的样子。许许多多这样的问题纠缠不清，导致我那时经常对着天空、田野一坐就是几个小时。这种安静也让我在文革开始时，能冷静的看待身边的那些成人，他们忙忙碌碌，每天都要捧着毛语录背诵。当时我妈妈还给我戴上很大的毛主席的纪念章……在我刚有意识去记住这个世界的时候，世界便给我了那样的一个模样。当时就觉得那是一个如火如荼的世界，那时候农场里的大喇叭每天都会广播：重要通知，重要通知，要刻苦学习马列毛泽东思想。以我现在这种平静的状态来看那个时期，我都觉得那个时期的激情。还记得那个时候，农场要在一条河上架起桥。我们这些小学生的任务就是拿着土篮，每天排着队，挖石子、捡石头。在那个世界慢慢溜走的这段时间里，它显得既陌生又熟悉，同样，回忆起来既清晰又模糊，让人不知所措。
徐：那个时代的京戏也产生了一些变革。
张：是，那个时候的京戏以一种新的形式走入人们的生活，这种新形式就是样板戏。就像《红灯记》这种。当时我就想京戏是这样了，古典的那种服饰啊！人物啊！都穿上当时的服饰，故事也变了。那八出样板戏，我也是看得特别熟悉。就觉得原来梅兰芳先生那种委婉，在《贵妃醉酒》里的那种妩媚，就变成了被批判的才子佳人了。那时的京戏跟我理解中的就截然不同了，虽然说唱腔上还是京戏，但是内容改变了，表演形式上改变了。由原来表现理想化的生活图景变成了革命性的口号。
徐：我看你的作品，题材也大多数是以古典京戏为主。
张：是，我刚开始也以写实的手法来画自己理解中的《贵妃醉酒》等。在我根深蒂固的想法中，我觉得京戏还是要保持那种对生活的超越表现，还是要保有古典京戏的理想化生活图景。从京戏的发展来看，文革时期的样板戏只是戏曲这条长河里的一个阶段，只是京戏政治化的一个时期，它并不能代表京戏的全部。京戏还是要以梅兰芳先生的这种艺术表达作为主流，并延续下去。所以，我的绘画题材也就选择了这种古典京戏。刚开始的时候，我给他起的名字是梅兰芳，但是后来我给它改名为“中国戏”。“中国戏”代表了一种中国的氛围，它不同于日本的歌舞伎，也不同于泰国的民族舞。我不想把文革那八出“样板戏”作为我的整个绘画表现对象，我选择了从古到今，五千年以来的京剧的这种内涵。现在，有很多人很忧虑，当代中国人不太了解京戏了，因为京剧的唱腔很复杂，节奏很缓慢，很程式化。年轻人对京戏的理解不是很透，因为现在媒体很发达，电影业也很发达，原来在没有电影的情况下，人们只能是听戏、看戏、说戏。我之所以选择京戏，是因为我认为即使以后京戏不能继续，这种五千年的文化也应该有人给它一个印象。在以后的日日月月里，人们还会说，中国还有过这样的戏。有过专门画的京戏表现艺术。
徐：你的意思是努力的使中国京戏不要产生断裂。
张：对，是这样的，那时候研究梅兰芳先生的一着一式也挺让我着迷的。我觉得在中国没有电影的时候，京戏占了中国人娱乐的很大的一部分。像我的《梅兰芳》，我就是在试图找寻这种舞台效果。在画里，我把太多的调子给它去掉，让那一着一式的动作更为明显。这幅画是画的贵妃醉酒里的一个动作。我画这幅画时，就是想要抓住动态的，包括梅兰芳先生表现出的眼神，以延伸为中心而完成的整个身体动态的表现。再后来，我就画了些主角之外的角色。这些配角，丑角等，这些生活中的另一个层次的人群，他们也有他们暗暗的忧伤。我也是力图把它表现出来。
徐：通过什么样的形式表现出来？
张：概括。舞台的视觉效果很丰富，不可能那么简单。人物的动态也是千姿百态，我要从中提取出它最基本的东西。
徐：这种概括是不是更能全面的把握你记忆中的戏剧之美？
张：是这样的，总而言之，我在画的时候，除了画画过程中的满足之外，心底总有些忧伤。我是一个多愁善感的一个人。我很多的作品都让人物与人物之间互相孤立。每个人都不可能去接近另一个。再讲画面，京戏的服饰等等都极其华丽，色彩缤纷。我不去用写实的手法去再现它，而是大胆的把它们给概括出来，从而让画面的色彩有一个流动感，让画中的戏剧人物活起来。再有就是武打的戏，我喜欢表现京戏中武打的场景，这种武打的场景里面蕴含着丰富的内容。在小小的舞台之上，骑马、射箭……千军万马的效果。这种艺术表达手法是很奇妙的，非常有意思。那么美的东西，真不知道它还能走多远，还会以怎样魅力的姿态留给后人。比较欣慰的是，据说小学课程教学中要增加一门欣赏京剧的课，但愿那会成为现实。哈哈，我还是对传统文化的延续怀有信心的。
徐：这说的是京戏的艺术魅力，它怎么与你的画联系在一起的呢？
张：京剧的一唱一式的表现和我对京戏的理解也是不一样的。我是用自己写意的观念来理解京戏，我画的不是京戏本身，而是京戏的内涵，京戏的情感。我是觉得，如果我悟不出京戏的那种状态，我的情感要是不够投入，我宁可不画。我觉得要是你没有那种状态，没有那种感觉，你画的时候，对色彩、想法等等肯定都把握不好。
徐：当你个人情感特别充沛的时候，是不是会限制了你的画面的敞开？
张：不是，我说得那是创作状态，在画面上，我还是尽量得让绘画本身具有可想象得空间，像这个武生与小生的对话，我不在乎他们之间的秘密是什么，我在乎的是他们之间的那种神秘性的关联。任何人都能从他们之间的姿势与关联中，得到自己的答案。我对京剧的理解与中国的传统结合起来，那才是我的画。我并不能局限于自己的意识，同时我更不能局限于传统中京戏的表现形式。我努力尝试的是要将自己的情感与京戏那种意境结合起来，像京戏中，一抬腿就能日行千里了。这是另一种意在笔先的表达。我要拿来这些，我觉得我们对京戏的理解，更应该以京戏的内涵来理解京戏。
徐：你的意思是不是说，那么多画京戏的并不是从意境的角度来看待京戏，而是更关注与戏剧形式？
张：对，这也就是我为什么没有选择写实的手法，我觉得京戏中的一着一式，是一种感悟的认知方式，一旦写实了就会把它局限了。你看，我为什么把马也画的那么概括，我就是想让人能看到、能悟到京戏这种敞开着的、运动的魅力。把它的毛，画的确切了没有任何价值。色彩在这里，形在这里是要为表达这种运动性服务。
徐：京剧本身就是要靠想象性来完成的，你是不是就是要抓住这种想象性的空间，并且也让你的画面来展现一个想象性？
张：对，对，对！京戏，小小的舞台，敞开着，而我的画，我也想做到敞开，画面就那么大，我不能把它弄局限了。我必须让意境超越形式。像京戏那样，让想象来完成对我画面的理解。就是说，我不想照搬京戏形式，我要取其意。
徐：你是把戏曲的精神转化成你画面的形式？
张：对，我就是想让别人感受到，就是想让别人想象。我把形式概念化，是因为我的想象就是模糊的，我不想把那种模糊的美的东西给定型。不想让它限制了看我的画的人的思维。
徐：这种客观的心态，是不是也让你尝试架上绘画之外的其他的语言？
张：就是我画的那么多，原来也做过一些装置，像肉沫的书法等等。我现在也在考虑，我是不是一生都在画这个？这个京戏还有走多远？我知道现在很少的人能够去理解京戏，理解我有关京戏的画。现在年轻人都很少能理解这些，外国人对京戏更是知之甚少。这么一想，我也只能用曲高和寡来安慰自己。但是即使路再艰难，我选择了它，无论有多远，无论多么寂寞，我还是会在我的画室里画，画我喜欢的戏。
徐：从你的画来看，也觉得你是一个唯美者。
张：最终我想能做到的是，我要给我喜欢的京戏做点自己的贡献，同时它也是给我自己的。现在也有很多题材诱惑我，有很多流派，有很多感触到的东西，想画出来。但是，我觉得比起那些来，我更喜欢画这些，我既然能找到跟京戏交流的这个点，既然它是我最喜爱的，我就是要画下去，要善始善终。我从京戏开始理解到了艺术，我的艺术那也应当以京戏而结束。市场、流行等等这些因素都大不过我个人的意念。我都不明白，很多艺术家画一个题材，不好被接受，接着就会换题材。我觉得我不会，因为，我比较幸运的是，我找到了自己最喜欢的东西，我会为此一直画下去。我不管别人理解不理解，不管认可不认可。我都会坚持我的画风，我的形式，我的热情。
徐：像莫兰迪？
张：对，像莫兰迪。梵高等等，他们不是不会写实，不会以当时流行的形式来画画，而是他们觉得那样画，没有任何意义。一个人也就只有通过表达自己的想法，那才能不让艺术显得冷清，只是一张面孔。
徐：这好像也就像我们常说的那样，字如其人，画如其人。
张：对，从小至今很多的寂寞和忧伤已经伴随我那么多年了，我好不容易找到我喜欢的京戏。我何必冒着丢掉自己的危险去迎合大多数。这并不是说我不在乎别人的看法，我还是在努力的完善自己的画面，能让自己的画像京戏那样将一种想象之美表达得那么透彻。我的这种风格是我自己那么长时间摸索到的。也许热爱这门艺术的人就能看懂，也许那些理解中国的人也能看懂。
徐：我忽然想起尼采曾经说过，当你自己绝对寂寞的时候，你已经站在人类之巅。就是说，孤独寂寞不可理解的状态，可能表明你的层次更超越。。。
张：哈哈，再就是现在画画的都很巧，画的很聪明。而我觉得要想做到表达绘画的意境，必须拙一点。我是要在我的画里做的尽量的少一些，不要那么精细芊巧。
徐：是不是就是以少为多的意思？
张：这也是中国古典审美的一个重要因素。
徐：你的这一系列戏剧故事是不是也是对现实的悬置？
张：也不是悬置，我就是表现理想化的人生舞台。就像常说的那样，人生如戏，戏入人生。我在戏里算是找到了我的欢乐、悲哀。当你站在更高角度上来看，你会觉得一出结束，又会上演另一出。当你冷眼看这个世界的时候，你才能找到自己的人生的定位。我的人生很平稳，在这种平稳之中，我觉得我现在的画是属于我的，我会一直走下去。(铁梅京剧世界)
发表评论 取消回复