京剧娘家的历史渊源

2011年可谓湖北的京剧之年。

六京节，让京剧盛装回楚天，荆楚儿女尽享国粹芳华。弦鼓暂歇，北京京剧院“唱响之旅”在汉唱响，接着又迎来国家京剧院的《曙色紫禁城》。寻根之旅、省亲之旅、回家之旅，可见京剧与湖北的渊源血脉。

穿越历史的茫茫坠绪，回望与梳理京剧的传承沿革和创新弘扬，湖北可理直气壮地宣告，湖北既是京剧当之无愧的娘家，同时于200年长河的浮沉中，也担得起京剧娘家这一荣光。

前后“三鼎甲”，湖北人六占其三

中国京剧发展史中，湖北人的璀璨身影无时不在。

四大徽班进京，是中国戏曲发展重大转折、中国京剧诞生的一个历史记号。此时，汉戏名角米应先、王洪贵、李六等进京与徽班搭台演出，徽汉开始合流。及至史称“三鼎甲”的程长庚、余三胜、张二奎横空出世，继之以“后三鼎甲”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，到各路开山创派的名家大师纷纷登上顶峰，京剧终以国粹的姿态，在中国历史和艺术的舞台上大放异彩。

前后“三鼎甲”中，余三胜是罗田人，谭鑫培是江夏人，汪桂芬是汉川人，湖北人六占其三。

余三胜等“汉派”先辈的身影闪烁至今，其子余紫云、孙余叔岩，汪桂芬亦是“汉派”京剧的代表人物。至谭鑫培，“汉派”再现高峰。

谭鑫培是江夏人，曾师事程长庚、余三胜，并向张二奎等名家问艺，博采众长化为己有，创造了京剧史上重要老生流派——谭派。

京剧史家认为，谭派是流传最广、对后世影响最大、枝叶最为繁茂的一个艺术流派，是老生行当中的主流派。其后的余叔岩、马连良、言菊朋、杨宝森等重要的老生流派，都是从谭派衍化出来的。

由此可见，荆楚之对于京剧形成与成熟，在顶尖层面艺术家阵容上的重要贡献。

汉调北上，催京剧唱腔的成熟

徽剧进京后技艺超群，很快盖过北京舞台的重要主角秦腔。有些秦腔演员不得不进入徽班谋生，徽秦开始合作。徽秦合作使以唱二簧调为主的徽调，成为北京剧坛的主流。他们同时吸收了秦腔——西皮调的唱法。

中国地方戏曲的类别特征，在艺术上最重要的区分就是唱腔和语言。京剧早年被人们称为“皮黄戏”，它的唱腔被称为“皮黄腔”。

西皮腔旋律急骤，有阳刚之美，一般认为来自汉戏。西皮是汉调的主要唱腔，汉调即今汉剧前身，是流行于湖北汉水一带的地方戏曲剧种。

二簧调旋律沉静缓慢，有阴柔之美，一般认为是先由北方传到湖北的襄阳，然后才传到安徽，成为徽调的主要唱腔。也有说法，二簧名字的来历是黄冈、黄陂地名的来历。

武汉承东启西，艺人云集，汉戏西皮调与二簧调都有特色。

徽汉合流使湖北的西皮调与安徽的二簧调第二次交融，同时吸收昆曲等剧种之长，形成了更臻完美的皮黄板式——京剧声腔曲调。这种唱腔，既有汉徽皮黄的某些特色，又不完全同于原汉徽皮黄，史称“楚调新声”。“班曰徽班，调曰汉调”。出自荆楚大地的汉调对京剧唱腔的形成和成熟发挥了巨大的无法替代的重要作用。

湖广音，京剧最基本的语言材料

京剧的语言是湖广音和中州韵的结合，是史界和学界的一个基本共识。

湖北人听京剧，天生耳熟，这是因为京剧中有湖北语言基因。京剧韵白，以“湖广音”读“中州韵”为基础。“湖广音”指湖北的地方语言，“中州韵”以元代北方语言为标准，是元以来北方戏曲所遵循的声韵规范。

湖北方言语言本身具有强烈的音乐性和可歌唱性。楚音音域宽阔，声调分明，语调跌宕起伏，节奏性强，朗朗上口。西皮、二簧的曲调句式中有许多大跳的音程，跳跃错落，旋律变化多姿。其曲调演唱的声线和湖北方言朗读的音线，非常协调。

徽汉合流后，演员们开始以“中州韵”为标准演唱，同时吸收一些北京字音。入京的汉戏名角则一面采用“中州韵”，一面坚持沿用本色的“湖广音”。

京剧成熟期中，湖广音经过伶界大王谭鑫培以“四海一人”的身份加以研究和身体力行演出传播，终于成为中国京剧最基本的材料语言，奠定了京剧厚实而富于艺术性的基础。

老生入戏，开辟京剧的成长空间

京剧初创之时，花、雅两部竞争激烈，它们剧目却大多以旦角戏为演出主体，各地戏班也大多以旦角演员为主，戏中多是儿女情长。

此时一个重要的人物——余三胜出现了。他顺势大胆改革，徽剧舞台的主角开始发生变化，演男性角色的剧目增多，尤以老生为主的剧目最多。

荆楚之地历来是兵家重地，有金戈铁马的英雄崇拜。汉调与之呼应也有着较多生行戏的积累。加之民族危亡，时代风雨飘摇，慷慨悲凉富于英雄气概的男角担纲的生行戏，经过汉调艺人的介入、推出，成为京剧中最为经典的基本剧目。

小舞台变幻大社会。以老生为主角展开的戏剧，便于书写重大题材，拓开了戏剧表现生活的广度和深度，为京剧开辟了新的成长空间。这一合乎艺术规律的潮流，推动徽剧由以旦行为主快速演变为以生行为主，由此奠定了中国京剧200年的剧目创作、演出的基本取向。

在京剧基本剧目的建设上，湖北人和汉调起了扭转局面的重要作用。

武汉，京剧的大“码头”“戏窝子”

清末民国至解放前后，武汉作为中部地区最繁华的都市，除京沪外，和天津、南京并列为京剧大“码头”，汉口大舞台（现人民剧院）、民众乐园，都是享誉全国的京剧“戏窝子”。

武汉虽不是中国版图几何意义上的中心，但它却是中国版图观念意义上的中心，具有强大的文化吸附、凝聚和交流功能。“九省通衢”便捷的交通，既便于京派京剧南下江城，也便于海派京剧溯江西进。武汉五方杂陈，万商云集，为京剧票房的回收，创造了雄厚的经济物质基础，也为京剧的跑码头，提供了数量巨大、真正爱戏懂戏的观众群。

自清光绪年间起，京剧名伶巨匠纷纷来湖北一展身手。尤其是1906年，京汉铁路通车，申汉轮船通航，京派如孙菊仙、陈德霖、杨小楼、汪笑侬、吕月樵、周信芳、盖叫天、七盏灯，纷纷应邀来到武汉。一时间真是名家云集，名流荟萃。

特别是在上世纪30年代，四大名旦、四大须生、周信芳、盖叫天、新艳秋、李少春、金少山……接踵来汉，直到国民政府抗战中西迁重庆。1951年4月，京剧大师梅兰芳第5次来武汉演出，与人民剧院老生演员郭叔鹏结下“一字师”情谊，传为梨园美谈。

武汉作为京剧大码头，对京剧的广泛传播居功至伟。京、海两派的京剧同时在武汉这个平台上展演，这种富于挑战和打擂性质的演出体现的竞争性，极大地促进了京剧流派的繁荣和京剧艺术的发展。

前辈艺术家谈到初到武汉演出时的情景，不约而同都说“紧张”，“京沪唱红不算红，武汉唱红才算红”。

荆楚京剧传承代代接力

新中国刚刚诞生，1950年1月18日，中南京剧工作团（武汉京剧院前身）即告成立，首任团长为京剧大师周信芳。

上世纪五六十年代，武汉京剧院百花齐放。艺术名家高百岁、陈鹤峰、高盛麟、郭玉昆、杨菊萍、高维廉、关正明、贺玉软、李蔷华、陈瑶华等通力合作，好戏连台，蜚声海内外，与北京、上海两地京剧院形成鼎足之势，梅兰芳大师赞誉为“三鼎甲”。

这一时期，湖北创作演出了一批优秀的传统戏、新编历史剧和现代戏。1959年，董必武看了武汉演出的京剧《茶山七仙女》以后题诗说：“旧瓶装新酒，装试已成功。酒富新韵味，瓶存旧古风。”高盛麟主演的现代戏《豹子湾战斗》等，在全国也有重要影响。

改革开放后，湖北涌现出朱世慧、杨至芳、李春芳、刘子微、王小蝉、尹章旭等名演员，余笑予、习志淦、胡应明等名编导，创作了《徐九经升官记》、《膏药章》、《法门众生相》等名剧目。湖北京剧院跻身全国11大重点京剧院团之列。

杨至芳承袭京剧大师王瑶卿创立的王派，从松滋小县城唱到全国，梨园同行喻为“山窝里飞出的金凤凰”。

久演不衰的《徐九经升官记》至今已演出600多场，“徐九经”朱世慧被观众亲切地誉为“中国京剧第一名丑”，打破京剧舞台上长期以来生旦双霸天下的传统格局。

余笑予导演了湖北省京剧院的《一包蜜》、《徐九经升官记》、《药王庙传奇》、《膏药章》、《法门众生相》5部叫响全国的剧目，被称为中国戏剧界的鬼才、怪才。

而今，新一辈年轻演员走上前台。六京节上，湖北省京剧院的万晓慧、王铭等新生代唱起主角，由他们领衔的《建安轶事》，夺得金奖第一名。武汉京剧院创排的《水上灯》亦获金奖。

学者视角

京剧湖北与湖北京剧

在中国京剧起步、初创的时期，湖北的文化、语言、戏曲和艺人，给予了京剧最初和最重要的滋养，它们像母亲的乳汁输入了京剧这个中国戏曲新生儿的幼小的身体里，最终为京剧的形成、成熟乃至后来的巨大发展，注入了强大的动力。没有湖北这块土地提供的最基础性的东西，是很难想象京剧有今天这种蔚为壮观的国剧气象。

——中国作协会员、文艺评论家毛时安

京剧的青衣戏中，唱做繁重、舞姿优美、表演对称、情感凄楚的《贵妃醉酒》，也是汉调艺人的杰作。光绪十二年（1886）吴红喜由汉口到北京之后，在余紫云班连演三天，其中最为叫好的剧目便是《贵妃醉酒》。吴红喜艺名月月红，在汉调和京剧的不同剧种天地中游刃有余，他的开拓使得此剧也成为京剧青衣的标志性剧目之一。

——上海戏剧学院教授谢柏梁

上世纪30年代以后，湖北武汉成为京剧的一个重镇，除高盛麟等本地著名演员外，全国各地的京剧名家也都到武汉献艺。武汉形成了雄厚的京剧观众基础。观众的需要培育了京剧的繁荣。50年代，人们曾把武汉与北京、上海并称为京剧的“三鼎甲”。

——中国艺术研究院原戏曲研究所所长王安奎

湖北拥有深厚的、独特的楚文化底蕴，适逢文化大发展大繁荣的时代机遇，这得天独厚的文化优势与诸多现代理念相吻合，古今一脉，无疑会成为湖北京剧创新发展的最佳文化源动力。京剧艺术未来的舞台，定然亦有湖北的身影，且会愈加精彩靓丽。

——省艺术研究所所长、国家一级编剧胡应明

余三胜戏装塑像

谭鑫培

米应先像

解放前的“民众乐园”

高盛麟《走麦城》

周信芳《徐策跑城》

陈伯华与梅兰芳在一起

中南京剧工作团合影