西风东渐，时代发展到今天，人们的审美心理与审美习惯都与以往有了不同之处，京剧要想在市场中找到自己应有的位置，留住老观众，吸引新观众，就必须进一步自我调整，自我完善，但怎样调整，怎样完善，则是仁者见仁，智者见智。笔者自幼接触京剧，京剧唱腔是板腔体，它有着自身的特定旋律，这是其区别于歌曲和其他剧种的明显标志（只要听听《空城计》的西皮原板唱段和京韵大鼓的《重整河山待后生》以及歌曲《我爱你塞北的雪》，它们在音乐形象上的极大区别以及各自的特点，就十分清楚了）。创作新剧目时，在传统唱腔的基础上，融汇新的旋律，创编新腔，是完全正确的，但关键要掌握好它的度——戏曲化，若有意无意的忽视或丢掉了这一点，编出来的新腔势必离京剧越来越远。笔者回想1964年全国现代京剧调演，山东省京剧团演出了《奇袭白虎团》，在第一场《战斗友谊》中，严伟才有一段西皮流水，当宋玉庆唱完最后一句“打败美帝野心狼”时，全场静默了几秒钟，然后爆发出热烈的掌声；天津京剧团的《六号门》，从全剧来看，尚有待修改之处，但其中的《卖子》一场，绝对是经典之作。记得当年演这一场时，李荣威、林玉梅两位名家如泣如诉，动人心魄的〔二簧原板〕及〔二簧慢板〕的大段唱腔，使得若大的剧场屏气凝神，没有叫好声，没有鼓掌声，只有胡二和其妻撕心裂肺的痛述，只有完全被剧情深深吸引的一群“傻子”在密切注视着剧情的发展（这种情况，在京剧演出中极为少见，它说明观众已超越了悦耳悦目，悦心悦意而进入了悦志悦神的境界）。该场戏结束，大幕徐徐落下后，剧场内响起了经久不息的掌声和赞叹声。除此两剧外，张学津在《箭杆河边》，关肃霜在《黛诺》里的唱段，都由于受到内外行的欢迎而广为流传。
现在一些新排演剧目，编导为了让戏能“出彩”，也安排了许多的唱腔，虽然这些唱腔的旋律越来越复杂，调门儿越来越高，难度越来越大，但由于整个演出的唱、念、做的张驰度掌握得不是十分恰当，对演员造成的心理压力过大，因此，一些演员在舞台上不时出现勉为其难的情况。虽然这些戏的唱腔受到某些专家的肯定，但戏迷并不买账——没多少人去学，自然也就谈不上流传了。
《奇袭白虎团》里的“打倒美帝野心狼”，《卖子》里的〔二簧原板〕和〔二簧慢板〕唱段，以及《箭杆河边》里的反调，《黛诺》里的南梆子，都没有像现在的新编剧目一样，新腔不断，花腔叠出，但它却得到了观众的认可，其中的原因，值得我们深思。
现在有一种看法，认为京剧要想跟上时代的步伐，首先要解决观众听得懂的问题（特别是青年观众）；要想让青年观众听得懂，就必须废除“湖广音”和“中州韵”（还有吴音及徽音）。对于这一点，笔者是持否定态度的。京剧属于有着古典意韵的艺术，唱腔是它抒情达意，塑造人物的主要表演符号。京剧语音在程长庚、余三胜、张二奎鼎立时，虽开始出现语音字读的趋向，但由于程、余二位前辈皆中年来京，不能作北方语，而生于北京的张二奎又不习惯徽语和楚音，故此时的京剧语音尚未形成规范的统一整体，待伶圣谭鑫培博采各家之长，兼容南北和徽汉，以及把湖广音与中州韵相结合而统一声韵时，才使得京剧语音字读得以统一规范。这种貌似混合性的语音体系，在一百多年中，使得京剧有了不同于其他剧种的调类和调值，也使得它的唱腔旋律变化有序，摇曳多姿。再加之它辩四声，分尖团，强调喷口、反切，注意吐字、归韵的演唱技巧，最终形成了韵味独特的唱腔和众多异彩纷呈的流派。 在演唱中运用“湖广音” 、“中州韵”，不仅仅是传统戏，现代戏也未能完全脱离其影响：《沙家浜》第五场郭建光唱〔二簧倒板〕“听对岸响数枪声震芦荡”，其中的“听、对、响、数、声”等，均用了湖广音，其他的字则是以湖广音接近普通话的变通方式来处理的；再如《沙家浜》第二场郭建光唱〔西皮原板〕“朝霞映在澄湖上”，“阳”字，明显地是运用“中州韵”的高阳平腔格来处理的，以此突出主要唱字。类似的情况很多，笔者就不一一例举了。
现在的许多新编京剧剧目，抛弃尖团字（旧社会，演员在台上把尖字唱成团字，是要挨倒好的），废除“湖广音” 、“中州韵”，完全按照普通话发声（实际这是做不到的），这种做法使得京剧的发声吐字成了无源之水，演现代戏还可以将就，演表现古人生活的剧目，则使京剧唱腔的古典韵味荡然无存。凭心而论，虽然“样板戏”的音乐设计确实达到了一个相当的高度，而且也为京剧唱腔的普及起到了推动作用，但就演员的演唱而言，与老一辈艺术家相比，则存在着较大的差距，一方面是这些演员的功力不敌，另一方面则与不允许流派竞争，及“湖广音” 、“中州韵”（也包括吴音与徽音）的弱化，尖团字的废除有着很大的关系，因为将这些构成京剧唱腔韵味的特点弱化处理（有时完全废弃不用），使演员在演唱时有意无意地向北京曲剧或京韵大鼓靠拢，哪味道能不淡吗？为了证明笔者所说不谬，在此我愿举一亲自看到的实例：
文化大革命结束后，帝王将相又重新与观众见面，此时，言少朋父子把言派名剧《卧龙吊孝》搬上了舞台，经他们演唱后，该剧立即风糜大江南北，票房不时能听见戏迷在学唱此剧。这出老戏所以能受到戏迷的欢迎，一是言氏父子的演唱技巧确有过人之处，二恐怕就要归功于整个唱腔的设计及“湖广音” 、“中州韵”的运用了——“湖广音” 、“中州韵”的运用，使得整段的唱腔有了古典韵味，如不信笔者所言，谁若全部用京音演唱一遍，立刻就能见出优劣。
现在京剧的某些新编剧目，不但要彻底废弃“湖广音” 、“中州韵”，而且连脸谱和行头也走着向话剧靠拢的路子。为了追求所谓历史的真实，盔头不见了，水袖不要了，髯口没有了，脸谱也被打入到阴山背后，舞台上到处是大制作的布景和不尽的烟雾，近乎写实的宽袍大袖，长长拖地的裙裾，抖蓬，束发高冠及新形盔甲……这种种做法，使得京剧“言必歌，动必舞”的表演特性受到了严重的影响。京剧是综合艺术，它的审美特征是写意性，在舞台上，京剧运用唱腔和念白，以及毯子功、翎子功、翅子功、甩发功、髯口功、水袖功、扇子功、手绢功、跷功……等众多技巧，虚拟、变形、夸张的表现古人社会生活的方方面面，这些从脸谱、髯口、行头、道具的设置及喜怒哀乐感情的表现均能得到充分的证明。从服装设置上来说，除元、清两代外，无论秦、汉、魏、晋、唐、宋、明等朝代的行头，基本上是一种以明代穿戴为主色调的服装模式，它充其量只是受到一种模糊的历史意识的制约。再如脸谱，它在京剧里是一种高超的艺术表现，各种人物有各种不同的脸谱，它是各种角色脸部图案的装饰造型，前辈京剧大家郝寿臣、侯喜瑞勾画的各种不同人物的脸谱，就给人一种特殊的美感。这种脸部装饰的起源，可以追溯到新石器时代彩陶的图案装饰，仅凭这一点，我们就应该加以爱护进而精心研究。“戏”之为字，如按繁体来写，本来是左虚右戈，所谓“虚戈为戏”是也。此字简化后，成了“又戈为戏”——单戈变双戈了。现在的有些新戏，在创作上就往往是“戈上加戈”——只强调矛盾冲突，不讲究意境韵味，过于“求实”，不大“务虚”，因此，从内容到形式，戏中常常缺少空灵感。白石老人笔下的虾，有虾无水，但虾鲜明透亮，生蹦活跳，他的虾是写意艺术的精品。京剧也是一样，正如艺术大师刘海粟所言：“京剧虽有工笔，但以写意为主。就手法简练，造境遥深而言，近于国画。”（见《京剧流派与绘画风格》）。法国艺术史家丹纳曾说：“任何一种艺术，一朝放弃他所特有的引人入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。”京剧之所以被称之为具有古典意韵的艺术，是因其有独具特色的综合性、程式性、虚拟性的唱、做、念、打、舞，如果逐渐弱化这些优秀的传统，京剧的古典韵味何以保存？
现在有些新编历史剧，在表现古人生活时，为了吸引观众的眼睛，把拥抱、亲吻、握手都搬上了舞台，孰不知这恰恰是京剧的短处，要想在这方面和电影电视叫板，哪只能是自取其败（现在电影电视搞这一套，观众也不怎么买账了）。古老的京剧并不给人以视觉的刺激，它重在调动观众的艺术想象力。另外，有些新排剧目为了抓住观众，在剧本中加入许多现代名词和术语，这样做丢掉的是京剧具有独特魅力的语言艺术，换来的是经不起时间考验的廉价赞扬。
不要说京剧这种古典艺术，就是写实的电影、电视，在历史题材的剧目中使用现代名词和术语，如对“度”没有较好的把握，也可能给人不伦不类的感觉，由此可见，在排演秦、汉、晋、隋、唐、宋、元……等朝代的剧目时，不能为了取得所谓的剧场效果，迎得观众的笑声，就随意让古人在舞台上大讲特讲现代名词，更不能为了搞笑（这种做法使我想起了香港的肥皂剧）在舞台上耍噱头，插科打诨。当代大儒梁漱溟先生曾说：“我觉得艺术就是离现实远的意思，太现实便无所谓艺术了。”回想受到群众一致热烈欢迎的《千手观音》（该节目之所以能和观众取得强烈共鸣，是因为它把不仅给人们带来了艺术美的享受，而且还把人们带入到了一种完美的精神境界。它美的形式中，孕含了丰富的内容），结合梁漱溟先生上述的话，我们是否应该对一些问题给予深思呢？
京剧为了生存与发展，需要革新，但这种革新应该在较好地继承传统的前提下进行，就这一问题，笔者认为目前尚有许多工作需要脚踏实地的去做：如旦角中的筱派，武生中的盖派、尚派（值得欣慰的是，武生名家奚中路已学习上演了其代表作《四平山》、《状元印》等）花脸中的侯派，老生中的汪派（江西的何玉蓉是一位有一定水平的汪派老生演员），都处于后继乏人的尴尬局面。八十年代初，即有有识之士提出应尽快挖掘、学习、抢救侯喜瑞、赵荣琛……等具有精湛的表演艺术，且年事已高的艺术家的代表剧目，可喜的是赵荣琛先生为我们留下了录像，但作为架子花脸一代宗师的侯喜瑞老先生的驾鹤西去，其弟子袁国林的魂归道山，使得原汁原味的侯派剧目已成了广陵散；筱派旦角艺术是京剧中的宝贵遗产，在花旦行中，至今无人能望其项背。陈永玲先生曾得“老佛爷”于连泉亲传，但他也已辞别人世，如今要学习筱派旦角艺术，是难以实现的愿望了。现在盖派武生艺术和汪派老生艺术尚有传人，当务之急是采取相应措施，赶快学习继承，千万不要让侯老的情况再次重现，以往在这方面，深刻的教训实在是太多了！
没有对传统的很好继承，就不可能有较好地出新，武汉京剧团的《三寸金莲》，可以说在这方面做了较好的尝试，它化“腐朽”为神奇，用最传统的表演技巧，较好地表现了内涵丰富，具有时代气息的新剧目。该剧目在舞台的出现，不但使人耳目一新，也使得长期争论不休的“跷功”问题画上了一个圆满的句号（当然，如何使跷功的运用能更好地揭示人物的内心活动，更符合剧情的需要，该剧尚有值得商榷之处）。试想，在此剧目中，如果演员没有深厚的传统功底，任你对人物有多么准确的理解和把握，都是无济于事的——因为你不能运用唱、念、做、舞的技巧来抒发人物的情感，这戏就没有看头——京剧人物的塑造，是需要靠演员的过硬功夫来完成的。
笔者以上所言，并不意谓着京剧传统戏完美无缺，老一辈表演艺术家的表演艺术皆是美仑美奂，无懈可击，事实是世界上的任何一种艺术形式，不论它多么具有魅力，都是有着局限性的；任何一个艺术家，其艺术造诣无论达到多么高的水平，也必定有不尽完美之处。
就京剧唱腔而言，它是表演的主要符号，也是区别流派的重要标致，前人曾经有过辉煌的过去，但绝非十全十美。言菊朋先生初学谭派，亦步亦趋；嗓音发生变化后，根据自己的条件，潜心琢磨，经过几十年的刻苦磨练，终于自成一派。他创立的“言派”唱腔，表情达意，含蓄婉约，张弛有度，极具书卷气（本人就是一个言派迷）。以前，曾有人说，言先生由于文化水平较高，加之通晓音律，故在他的嘴里听不见一个倒字。笔者对此说法原是信以为真的，直待听了“言派”的《定军山》后，才觉得这种说法有绝对之嫌。言菊朋先生的“在黄罗宝帐领将令”一段唱，其中有一句“再与师爷把话论”的“论”字即是倒字。京剧西皮基础调式是五声宫（1）调式，上下句同宫，上句落“2”，下句落“1”，（有些下句亦有落“6”的），从而构成完满结束。“论”字属于二声和四声字，在此处，这个字应唱四声，但如果这样唱，落不到“6” 音，为了让音落到“6”，就只能把“论”字唱成“轮”。坐科于富连成的已故京剧表演艺术家孙盛辅乃学谭出身，他的这句唱是““再与师爷把话云”。笔者猜想孙盛辅先生受业于萧长华、蔡荣桂二位名（明）家，此句绝非面壁自造出的唱法，但苦于找不到佐证。无独有偶，某次听欧阳中石先生的这句唱，与孙盛辅老先生完全一样。在这里，“论”字唱为“云”，既通于理，又做到了字正腔圆(拿《空城记》司马懿的“勒住了马头把话论”与此句的“论”字比较，是否倒字就更为明确了)。
名家出错，绝非言菊朋先生一人，“独树一帜”的马连良先生，在《雍良关》一剧中，把“二十八宿保定了执旗儿郎”的“宿”（xiu）唱成了素音字，马派再传弟子朱宝光在央视戏曲频道教唱此剧时，也是这样唱的（马先生这个字肯定唱错了——古代天文学家，为了观测的方便，把周天的恒星分为三垣二十八“宿”（xiu），其它诸星都附属于这两类。所谓恒、“宿”（xiu），都是星次的意思）。
老生名剧《打棍出箱》里的“铁板桥”，曾被许多人传得神乎其神，笔者原也认为了不起，但看了桂剧的这出戏后，觉得京剧的“铁板桥”与其相比，就显得小儿科了（桂剧此处极其高难的技巧的表演，既符合范仲禹当时的特定情境，又使观众享受到了戏曲的形式美，遗憾的是技巧运用次数过多，显得重复，有卖弄之嫌）。但现在演《打棍出箱》，京剧仍然是老套路，没有那一位演员学习借鉴桂剧的路子（我估计，现在的年轻老生演员，恐怕没有哪一个能完成哪些高难度性的技巧动作）。
对于前辈的一些大师，我们在评价他们的技艺时，既要充分肯定他们在艺术上取得的成就，又要尽量排除感情色彩，在这个问题上，搞造神运动的做法是不可取的。
举此数例，说明京剧就老传统戏而言，亦有不如人之处，切不可妄自尊大，更不要有“傲慢与偏见”。
现在京剧界有一种奇怪现象：一方面宏扬着大编特演新剧目的革新精神，另一方面又表现出对某些传统戏里经不起推敲，过于粗糙，且文理、语法多有不通，明显有误的台词熟视无睹，听之任之的态度。行笔至此，我想起了已故名作家汪曾祺先生，他执笔改编的《沙家浜》，实在是精美之至，特别是《智斗》里的那段“垒起七星灶……”的西皮流水唱词，真可是文采飞扬。表面看起来写得好像挺白，听后却觉得令人回味；它既符合阿庆嫂、刁德一、胡传葵各自的公开身份，又与她（他）们本身的真实身份相吻合；台词既俗话雅说，又朗朗上口，让人充分领略了汉语的美丽很魅力。加之唱腔旋律流畅明快，又有赵燕霞、马长礼、周和桐等名家的出色演唱（笔者认为，至今无人超过他（她）们三人的演出水平），因而一经问世，立即流传大江南北，可谓“凡有井水处必唱”，真把“春来茶馆” 给唱活了！
在当前的形势下，缺乏严肃认真的理论探讨，不能对事不对人地开展正常的艺术批评，也是影响京剧事业健康发展的原因之一，在这方面，茅盾和阳汉笙二位先生为我们做出了表率：20世纪30年代，阳汉笙发表了颇具影响的长篇小说《地泉》，后再版此书，他想请茅盾先生作序。面对阳汉笙的热情请求，茅公说：“你的《地泉》是用革命的文学公式写成的，要我写序嘛，我就毫不留情地批评它！”对于茅盾先生的如此态度，阳汉笙不以为然，仍坚持请他写序。盛情难却，在这种情况下，茅公在《地泉》的序中写道：“《地泉》描写人物用的是脸谱主义手法；结构故事借助于‘方程式’；而且在语言上也是用标语口号的言词去表达感情。因此，从整个作品来讲，《地泉》是很不成功的。”茅公不留情面的批评与阳汉笙先生接受意见的雅量，与现在京剧理论界某些为名者讳，为贤者讳，为尊者讳，为亲者讳的做法相比，立刻见出思想修养及艺术修养的高低。在有关京剧的一些谈话及文章中，提到某些名演家，不是客观地，入情入理地分析其艺术的成败得失，而是一味的说好话（也难怪，这年月说真话不容易，它会得罪人，由此可能会引来许多麻烦，谁愿意自找麻烦），任意拔高；若遇同门同派，有的还会凃上一层阿谀奉承的色彩，被捧上大师的宝座（这年头大师也太多了，就像流沙河先生所言，连“变脸”都成了大师。在艺术上没有形成自己独特的表演风格及流派，拥有自己的代表剧目，为内行和观众所承认，并得到了传承，就没有资格称大师），这种风气对于京剧的发展，人才的培养提高，都是有害无益的。
第四届全国京剧大赛的“武戏擂台赛”，为全国喜爱武戏的观众带来了不少精彩的剧目，参加比赛的剧团，都具有较强的团队精神，有的表现还相当突出（在这一点上，重庆京剧团的《嫁妹》给笔者留下了深刻的印象），这是极其难能可贵的。奚中路、阎巍、金喜全、田磊、李静文、董宏利、刘魁魁、王立军、孙亮……等人的表演，都具有一定的艺术水平。特别是奚中路、阎巍演出的《铁龙山》、《泗洲城》，在运用技巧塑造人物方面，有了很明显的提高；金喜全的《八大锤》，也很不错。跟头的技巧来说，更是超过了前辈（如“三百六”、“七百二”等）；李静文的靠旗出手很见功夫，遗憾地是用错了地方——《两狼关》不是神怪戏，不应该打出手。当年拍《铁弓缘》有靠旗出手的技巧，实乃导演陈怀凯为了保留一代名伶关肃霜的这一绝技，非为其他。但笔者认为，若以跟头而言，京剧武戏演员是绝对不能和杂技演员及体操运动员相比的。人们愿意看京剧的武戏，因为它是有人物，有情节，有感情的艺术品，其品味高低，就在于对“武戏文唱”的把握。现在有些年轻演员的技巧确实不错，但就表演人物而言，与老一辈大师相比，还存在着明显的差距——数月以前，笔者在电视上看了盖老的《快活林》、《打店》，近七十岁的老人，手里头脚底下仍是那么“溜”，身段极具韵律感，亮像极具雕塑感。老人开打准确无误，干净漂亮，丝毫不让人为他担心，更为重要的是看他的戏，给人的印象不是盖叫天在舞台上演戏，而是生活的再现。他那既有真情实感，又融现实主义于传统之中的表演，实在是令人钦佩。
京剧是国粹，具有相当高超的技艺和精美的形式，它需要在保持其古典意韵的前提下，在文化内涵上有新的丰富和发展，只是这种丰富和发展，一定要在消除浮燥心态、功利思想和“窝里斗”情况的前提下，才能收到真正的成效，也才能受到普通观众的欢迎。在这方面，我们应该多想想梅兰芳、周信芳，李少春等艺术大家走过的道路。
2008年6月
本贴由粟人于2008年6月17日10:19:14在〖中国京剧论坛〗发表
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