小时候在课堂上就经常听到“现代化”这个词，“早日实现‘四个现代化’”是常挂在嘴边的口号，是常引用到作文里的语句。“四个现代化”指的是工业、农业、国防和科技的现代化建设。那么，文艺有没有现代化的问题呢？答案当然是肯定的。深圳大学和《文学评论》杂志几年前还专门召开过一个名为“文艺与现代化”的学术研讨会。
京剧与中国书法、中医、武术并称为“国粹”，是中国最大的、综合性最强的戏曲剧种，代表着中国民族舞台艺术的最高成就。京剧，有没有现代化的问题呢？答案仍然是肯定的。什么是京剧的现代化？京剧怎样现代化？这是京剧艺术发展必须正视的问题。
京剧的现代化和京剧现代戏或现代京剧，是容易混淆的不同概念。京剧的现代化指的是京剧艺术发展进程中，对时代审美的追求和创造，是时代性在京剧表演上的体现。而京剧现代戏或现代京剧是指演绎现代（当代）的题材、内容和人物。它的手法可以是传统的，也可以是现代的，甚至可以是后现代的。
京剧从它诞生起，就在不停进行着现代化的革新，否则不可能受到大众的欢迎，也不可能得以发展。梅兰芳总结出的“移步不换形”理论，其“移步”说就具有“现代化”的意味。我们仅从演员的化妆和装扮就能感受到这一点。对比上世纪二、三十年代的照片，不难看出之后的二、三十年，京剧行当人物形象上的不断进步和完善。这些变化正是对时代审美的直接体现，也是对京剧艺术本身的现代化推进。再如演员的表演，也是如此。聆听老唱片我们会发现，每个时期的唱腔韵味所呈现出来的风格质感，都有很大的差异。它们代表着当时声腔美感的潮流和品位。从流派的意义上说，余（叔岩）派就是谭（鑫培）派的现代化成果，梅（兰芳）派也是王（瑶卿）派的现代化成果。再如马连良、张君秋、袁世海等等，他们的表演（尤其是唱、念的处理上）都要比其前辈们更现代、更时髦。事实上，再保守的演员也会根据自身的条件对前人的艺术进行现代化的改变，成功的即形成自己的风格乃至流派，不成功的则被历史舞台所淘汰。
谈到这里，必须要说明两点：一、艺术作为精神文明，其现代化是艺术“与时俱进”的发展需要，但不一定就是评判艺术高低的标准。因此论及京剧，我们就不能简单的说，余派、梅派艺术就高于谭派、王派艺术，也不能说马连良、张君秋和袁世海的艺术就比谭鑫培、梅兰芳、郝寿臣的艺术更优秀。就艺术风格的整体而言，存在着“过时”的现象（“过时”不代表就消亡，从大众审美到小众审美，也可算是“过时”）。但就个体而言，每位有所成就和代表性的艺术家都是京剧传统里的一个标杆，其艺术的价值是不会“过时”的，永远滋养着后学者，为京剧艺术的现代化铺路搭桥。二、艺术的现代化，必须遵循艺术的自身规律，尊重艺术的多元化原则，不能违背其艺术精神。既梅兰芳的“不换形”说。无论怎样“现代化”，它的前提必须是“京剧的”，否则就会使艺术“异化”甚至“退化”。所以，什么才是“京剧的”，是一切其创作者和欣赏者都应该明确的概念。它是振兴京剧的最大前提，也是普及京剧文化的最大意义。
谈京剧的现代化，就躲不开“样板戏”问题。有一点是肯定的，“样板戏”就是“文革”时期京剧艺术的现代化产物。“样板戏”对京剧发展具有一定探索价值，也是那个时代京剧的艺术成果，并且对京剧近三十年的创作（特别是京剧现代戏创作）都有很大的影响。当然，这个影响有正面的，也有负面的。孰轻孰重，常被拿来争论，大家也自有思考。但“样板戏”能不能代表京剧艺术整体的现代化方向呢？我认为不能。以前我的文章中专门谈过我对“样板戏”的看法，这里就不赘述了。
近期上海京剧院院长说：“老剧本、老行当、老演员只能吸引老观众”。我不赞同这种说法。《四郎探母》、《群英会》、《空城计》这些传统戏，一百年前受欢迎，一百年后还很受欢迎，我相信就是“文革”时期如果允许演、允许看，同样受欢迎。对于每个时期来说，观众不都是新的吗？不是也被深深吸引了吗？否则，这些戏早就没人演、没人看了。我觉得，只要是好戏，是经典的，演出够水准的，就一定能吸引观众。观众不爱看，不是因为剧本老、行当老、演员老，是因为表演水平不够好。反之，就是“新剧本、新行当、新演员”，如果戏不好看，别说吸引新观众，老观众也都会流失掉了。
不知什么时候起，京剧总怕人说“老”。其实，作为二百年的剧种，“老”正是它的可贵之处，成熟之处。况且，京剧艺术的现状，除了其艺术原因外，很大程度也是社会原因造成的。现在，有哪个传统艺术兴旺？都说中国是“诗的国度”、“书法的国度”，如今大众读诗写诗，练习书法的有多少呢？另一方面，李白、王羲之够“老”的吧，不是照样有当代的知音吗？
京剧的现代化就是依据自身的艺术规律，顺应时代的审美情趣，所产生的变化。它的目的是使传统文化精神在民族舞台上得到更完美的体现，并更具生命力。如果，京剧的现代化不是为了更好的发扬传统，而是催毁传统的话。恐怕那是对京剧现代化最大的讥讽和误读了。
本贴由裘迷于2008年4月19日13:29:50在〖中国京剧论坛〗发表
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