评《中国京剧戏衣图谱》

中国戏曲艺术，汇集了中国传统民间演艺与工艺的精华，近千年来，构建起一片由民间智慧所创造的奇妙的人文风景。戏曲服饰，就是这片风景中令人瞩目的亮点之一。在很长时间里，把"戏衣"变为精美的图册，一直是我希望做的事情。2007年夏天，遇到业余爱好"收藏戏衣"的陈申老师，又赐我《中国传统戏衣》一书（他为编著者之一），顿生敬佩之心；随着我们对戏衣话题的持续深入，《中国京剧戏衣图谱》一书的构想逐渐成熟了。

京剧戏衣，承袭了明清戏曲服饰的经验积累，在长期演出实践中，形成款式规整、色彩明丽、纹样丰富的一个装扮辅助系统。在京剧所搬演的舞台故事里，上达帝王，下至乞丐，无论文臣武将、男女老幼、神仙妖怪、灵猴恶兽，无不纳入这个装扮辅助系统之中。随着京剧表演艺术达到繁荣鼎盛，逐渐被全社会公认为"国剧"，京剧戏衣也因其高度的概括性和规范性，成为中国戏曲各剧种中最具代表性的装扮辅助系统。《中国京剧戏衣图谱》（作者：陈申，文化艺术出版社2009年1月出版）中所收传统戏衣，皆为中国京剧演出史上出现过的戏衣实物，上自18世纪，下至当今，共205种（件套）；基本涵盖了现在京剧舞台上传统戏演出常用的服装，汇集了作者数十年收藏积累的成果。"图谱"将京剧戏衣划分为四大类：官服（蟒、宫装、官衣等），铠甲（靠及改良靠、大铠等），常服（开氅、褶子、帔等），衣褂（龙袍、箭衣、马褂、抱衣、侉衣、战袄战裙、制度衣、富贵衣、安儿衣、茶衣等）；囊括了传统京剧演出必备服装的主体。这些戏衣制作精细，绣工精美，色泽艳丽，图片拍摄也很专业。图谱中既有整件服饰，也有局部图案，图下均有文字说明，便于读者直观、简捷地了解京剧戏衣这个装扮辅助系统。为了活跃版面，丰富观赏趣味，"图谱"还设计了部分昇平署人物小图或盔帽图片穿插其间，使整部书显得非常漂亮。

"图谱"对戏衣的分类，与目前戏曲专业演出和教学所用的划分略有不同，因为图书需要方便读者的阅读，因而选择了一个编辑学的角度。"图谱"后附"京剧戏衣概说"对此做了专门的说明："现代中国京剧表演舞台上经常使用的传统戏衣不过百种，根据不同原则有多种分类方法。主要有：1，按衣箱分类，即以文扮、武扮分类。此种分类方法只限用于戏曲行业内部。2，按形态分类，分为袍服类、短衣类、铠甲类。此种分类方法适用对于非专业人士的一般了解介绍，如针对不了解京剧的外国人。3，按功能分类，分为蟒、靠、帔、褶、衣五类，这种分类方法目前用于戏曲舞台美术教学。4，编辑学分类,即把各种戏衣按官服类、铠甲类、常服类、衣褂类归纳，此种分类方法兼顾戏衣形态和功能，照顾到业内、业外的情况，以图典分类方法适应多层面读者的阅读使用，本图谱即采用此方法。"

京剧戏衣的主体部分，是根据古代生活中的官方与民间服装模仿、改进而成的；中国戏曲的演出方式在明代昆曲形成后逐步规整起来，戏曲服装则在清代已经形成完整的规制，因而京剧戏衣尤其以明代的官、民服装体制为模仿对象，形成了对古今多朝代、南北各疆域、汉夷诸民族的以少概多、以点概面的服饰装扮系统。作者在"京剧戏衣概说"中对此做出了相应说明，指出："戏衣使用不分朝代、不分季节，而是根据行当和剧情，人物的服饰依规定而行，规定严格，后台有"宁穿破、不穿错"之说。人物、行当、剧情、场合、服饰、颜色、穿法、搭配有严格规定。"此外，作者认为戏曲服装的穿戴搭配规则，起源于元代："据学界冯沅君对"脉钞本"的研究，元代角色穿戴已有中外、文武、贵贱、男女、仙凡的区别，可以看作是中国传统戏曲服饰规定性的先天渊源,而清代以来剧目演出的穿戴提纲和"剧装、盔箱"两科演出职员的口传则是京剧服装规定性建立的依据。"

在辅助装扮、凸显人物外形的基础上，京剧戏衣还有一个突出的辅助功用，就是对表演者舞蹈动作给予独到的支持。比如大靠的靠旗，当武将抒发英武豪情的时候，可以随刚劲、迅捷的舞蹈动作翻飞作响，突出强化人物的力量与意志；京剧《挑滑车》、《长坂坡》等剧的演出中，这种靠旗与大靠对表演的助力十分明显。再比如附缀于多种戏衣袖口的水袖，在文戏和做功戏的演出中具有超常的表现力，可借其助力表达喜、怒、哀、乐等各种复杂情感，更可以在抒发这些复杂情感时，运用投、挑、旋、卷等舞袖技巧，使情感抒发与优美舞姿巧妙结合，将演技与人物塑造完美结合起来；京剧"四大名旦"之一的程砚秋先生在所创演的《荒山泪》一剧中，就为女主人公张慧珠设计了一系列的水袖动作，以舞蹈形式表现出人物丰富的心理内容。在上述靠旗、水袖之外，还有附属于袍服的玉带，附属于箭衣的鸾带，附属于盔帽的帽翅、翎子等等，都可以对表演者舞蹈动作做出特别的辅助支持。尤其帽翅、翎子等，可以借助夸张的摆动幅度来表现人物特殊心理，形成独特的舞蹈姿态。在一些地方剧种的表演中，帽翅功、翎子功早已成为独具一格的演出特技。

在戏曲发展史上，戏衣的舞蹈功能有一个逐步完善的过程。如水袖的加长及其在舞蹈性动作中的运用，就体现了这样一个明显演进的历程，而这个历程并不完全是受到了宫廷舞蹈长袖的直接影响。"京剧戏衣概说"对此做了相应的考证和解说："为了能够轻歌曼舞地表演，中国传统戏衣的水袖在不断加长。实际上水袖出现的很晚。水袖最早是内衬"水衣"的一个长袖子，清四川绵竹戏曲年画《苏英皇后鹦鹉记》可见水袖为内衣外露长袖，至今川剧仍然如此。汉代舞装均装水袖，这在出土的一些汉俑中随处可见。清代衣物使用的衬袖，可随时拆装以保护衣服清洁。以致于多数研究者都认为中国传统戏曲服装的水袖受古代舞衣影响。但从元代以来出现的有关中国戏曲的绘画作品看，似乎当时水袖尚未明显形成，只是内衬衣袖的延伸外露。水袖形态有文字记载可见齐如山旧藏《清慈禧太后五旬万寿拟置行头底折》，折中所列戏衣不仅有长短尺寸，还明确标明水袖颜色，从存世清代以降的各个时期戏装实物考察，也可发现水袖由短及长的变化。由此可以认为：中国古代舞和戏完全是两个概念范畴，水袖在两个传统艺术品种的服装中出现，完全是一种巧合，是殊途同归的现象。在戏曲舞台上，水袖可以助于表演，于是水袖越来越长。现在普通的老生的水袖是一尺长，青衣的水袖是一尺七到一尺八。……京剧正旦穿扮使用的宫装和神化戏中的仙神妖怪的衣冠扮相均有舞蹈化的明显特点。"

对中国戏衣制造业的介绍，是谈论戏衣内容时容易省略的部分，作者在"京剧戏衣概说"辟出专门篇幅，通过苏州刺绣在戏衣制作方面的发展，以点带面地介绍了戏衣制造业的一些情况。通过这部分专门的介绍，读者可以了解到苏绣对戏衣制作业的影响，了解到明代苏绣已形成日用、欣赏品及戏衣三大类同时发展的局面；有清一代，苏州则形成家家养蚕的盛况，一时间"户户有绣民、绣女遍城乡"，苏州也因此被称为"绣市"。民间出现了大量的绣庄，大量绣娘从事刺绣业劳动："农民平时在地里干活，剩余的时间刺绣，绣一件优质蟒袍需要一年以上的时间。农民中有一种说法，"一件蟒两头猪"，即绣一件蟒的收入等于卖两头猪，相当于一个农村家庭三分之二的年收入。" "明代昆曲形成促进了剧装戏具制作行业的正式形成.当时,阊门西中市和吴趋坊一带,出现了制作戏衣、戏帽、戏鞋以及刀枪、口面、绒球、排须、点翠等专业分工的工场，并拥有一批专门绘制戏衣图案的画工。"这些对戏衣制作业一时盛况的文字描述，尝试形成一种类似于民俗画的效果，与正文精美的戏衣图片相照应，开阔认识戏衣的视角，希望对读者有所帮助。

在古往今来的社会生活中，服装一直是最能反映时代文化的物质载体之一。中国传统文化典籍中，对服装制作以及冠服制度的记述很多，古代社会对祭祀的祭服、朝会的朝服、婚嫁的吉服、从军的戎服、服丧的丧服、日常的常服等等，都有相应款式和颜色的规定，这些内容沉浸到戏衣的系列之中，实际上从直观角度保持了古代社会文化的一些重要信息，这也是一个有相当深度的研究范畴，值得专家们去深入探求。作为一部以鉴赏为主的画册，"图谱"并未承担过多的理论使命，因而没有对京剧戏衣做更多的文化内涵研究。相信读者可以从其他有关专业书籍中，获得这方面的知识。

京剧戏衣对于京剧表演艺术的传承与发展来说，具有相辅相成、相伴共生的经历，在表演艺术的研究方面，它可以作为京剧表演史重要的实物依据。20世纪前期，京剧表演家们在投入"新编戏"、"时装戏"、"古装戏"创作时，专门请人设计制作了不少新式戏衣，如梅兰芳先生1915年演出新戏《常娥奔月》时，根据中国传统绘画中仕女装束创造了古装；还有对已有的戏衣进行改良，以适应新的演出需要，形成一种冠名为"改良"的戏衣款式，如周信芳先生对蟒和靠都做过一定的改良。马连良先生对戏衣革新极为热衷，他甚至在20世纪20年代中期与人合资，在北京开办过"长顺兴"戏衣庄，以便于戏衣改良。这些改良戏衣和新式戏衣，充分体现出表演家们的演技追求和精益求精的艺术精神，并逐步成为京剧表演界乃至整个戏曲表演界所共同拥有的艺术财富。

作为一部专业性较强的画册，"图谱"所收录的戏衣图片，是完全由作者个人收藏品拍摄而成的。作者经历了较长时期的积累收集，基本上将京剧戏衣收藏齐全，实属不易。在"图谱"编辑过程中，我曾提出收录的戏衣中尚缺制度衣、罪衣罪裙和茶衣三种；少这三种虽不妨碍戏曲舞台演出必备服装的主体，但毕竟有缺憾。并提出可否有其他补齐的方式？不想作者又购置了这三种戏衣，坚持"图谱"的个人藏品特色，弥补了缺憾。作为一名编辑，遇到这样认真、"敬业"而又合作良好的作者，感慨之余又感到十分愉快！