二十·出荀入赵
随着社会的变迁，赵燕侠率领的燕鸣京剧团也由自负盈亏的私营剧团改为民营公助的剧团。由于她精湛的技艺和独特的艺术风格得到了广大观众的欢迎，特别是她不断地排演新戏，敏感地触摸着时代的脉搏，使她的唱腔和表演总是给人新颖别致的感觉。有时甚至走在时代的前面。例如1955年，上海女子越剧姚水娟以及金彩凤等主演的《盘夫索夫》很受欢迎，她发现是一出好戏，很适合她演，她就立即根据越剧演出本进行了改编、排练并演出，果然很受欢迎。后来这出戏成为她的拿手戏，演出了40多年，屡演不衰。她在上海演出时，看到上海京剧院的言慧珠根据朝鲜古典艺术剧院演出的《春香传》改编成同名京剧在上海演出，赢得了很好的票房收入，她也很快就在1956年排演出她自己创作的北京版的《春香传》，这是一部流传甚广的朝鲜唱剧和话剧，还两次拍成电影。又被译成汉、英、法、俄、德、日等十几种文字。中国各个戏曲剧种中就有许多此剧的移植本，其中京、评、越这三大剧种都有演出，尤其以京剧的赵燕侠、言慧珠、秦友梅，评剧的新凤霞、张德福、赵丽蓉，越剧的王文娟、徐玉兰影响最为广泛。使当时形成了一股《春香传》热，也就成为她的重要保留的演出剧目，演遍了全国各个京剧码头，使各地京剧观众欣赏到这出反映朝鲜国爱情题材的新京剧。1958年，她听说中国京剧院的范钧宏先生编写出京剧现代戏《白毛女》剧本，当时的京剧舞台几乎没有现代戏演出，她感到非常新鲜，就请王元芝先生编剧，发动全团演员集体动手改编创作，写好一场就排演一场，仅用了8天时间，花费了500元钱的制作费就正式营业演出了。作为全北京的第一出现代京剧，引起了不小的影响。在北京演出后，她又率团赴上海巡回演出，就在上海演出的说明书上，赵燕侠特意写了一篇“前言”广而告之。这篇前言的名字就叫“我演《白毛女》的动机和经过”，今天看来这篇很不合时宜的“前言”却深刻地反映了当时的政治环境，读来令人琢磨，我们就全文转载如下：
“我们剧团在伟大的‘整风’、‘双反’、‘双比’的运动鼓舞下，大胆尝试地演出了现代京剧《白毛女》。这个戏用了八天时间排出来，先在北京演出，今天我们又能在上海和观众见面，现在我把演出的动机和经过简单地谈一谈。
3月初在文化部召开文艺界大跃进的会上听了钱俊瑞副部长的报告，钱部长指出京剧界有保守主义，京剧应该改革。当时坐在我旁边的一位同志就对我说，赵燕侠同志，你敢不敢演《白毛女》？我说，那有什么不敢的。散会后我就想京剧演现代戏《白毛女》，这倒是反保守，大跃进的一个好办法。过去我就有这个思想，认为京剧确是保守，只限于演历史剧，而反映现实生活的戏则不行。这一次在大跃进中可以做一下尝试性的演出。第二天，我就找了北京市文化局的领导肖甲同志。肖甲同志很同意，并给了很大的支持。我们立即着手准备，首先遇到的第一个困难就是没有现成京剧《白毛女》的剧本，我们就找歌剧《白毛女》的本子，由剧团的人就自己动手改编。但是，在时间上却遇到了困难，我们团在3月27号要到天津演出，因此，这个戏必须在20号以前在北京演出。这时我们就想出了办法，就是，剧本改编好一场，我们就排一场，采取了边改剧本边排演的办法，而在排戏的过程中，我们就遇到京剧演现代戏的大问题了！例如：没有水袖、没有片子，演起来很僵，道白用京白，京白可是又不能用小嗓（像《铁弓缘》的陈秀英是用的小嗓念京白）现代人物的动作和京剧台步，锣经的配合等问题。于是我们采取了集体想办法。多做试验，挖掘京剧传统身段、动作等办法，使它一方面利用京剧传统的动作，另一方面也不显得不调合，不显得僵，尽量使观众容易接受。另外，就是体会人物性格问题。我演喜儿这个角色，过去接触的农民不多，这次我主要的是反复地研究了原著剧本上对这个人物的刻画，看看《白毛女》电影的人物以及在下乡为农民演出时看到农村姑娘们的动作与形态，从各方面来体验这个角色。其他演员也是如此。
这个戏在16号演出了，所以能够在八天的时间演出来，主要原因是群众的积极性，演员们日以继夜的排演，并且积极地想办法，能和导演紧密配合。领导也大力支持，张梦庚副局长、萧甲同志都亲临排练场作具体的指导，第一天演出，文化部刘部长、夏部长和几位局长都来看戏，并到后台和演员谈话。各兄弟剧团也大力支援，中央实验话剧院、北京实验话剧团、评剧团等借给我们服装道具，全剧我们仅花了500余元。
演出后，虽然这个戏还有不少缺点，以待改进，但通过这个戏的演出，我个人认为京剧演出现代戏的这个问题，是可以解决了。问题是在于大胆的试验，要接受观众的不同意见不断修改。
今天《白毛女》又和上海观众见面了，我诚恳地希望观众能给予我们批评指导。”
从赵燕侠这篇前言中我们知道了当时剧团排演这个戏的实际情况。他们能够在8天中排演一出剧团史无前例的大型现代京剧，其中还有一个重要原因就是同时中国京剧院的杜近芳、李少春、叶盛兰、袁世海也在排演《白毛女》，结果，中国京剧舞台上的第一出现代戏，第一个白毛女就在1958年3月16日诞生了。这个白毛女就是由赵燕侠扮演的。而中国京剧院的白毛女却是在3月22日才登上了舞台，前后整整差了一个星期。
不久，日本嵩山树子率团到北京演出《白毛女》，加上京剧《白毛女》中的白毛女扮演者赵燕侠、杜近芳，歌剧《白毛女》中的两位白毛女扮演者王昆和王芙庆，使首都的舞台上同时出现了五个“白毛女”，中国新文化的旗手，著名学者、诗人郭沫若先生一见五个“白毛女” 齐聚一堂，不由得诗兴大发，立即拈诗一首，说：
五位白毛女，聚会北京城。
真真是各有千秋，千载难逢之盛。
李太白见了笑盈盈，白毛女已都是黑发如云。
我的白发三千丈，也变成一片黑森森。
在人民翻身的大时代，大家都变得年纪轻轻。
学先进，比先进，赶先进。
由于编演现代戏是一个新鲜事物，演员好奇，观众也好奇，《白毛女》演出之后使赵燕侠对现代戏产生了很高的兴趣。后来她看到兄弟剧种的演员演了一出《爱甩辫子的姑娘》，诱发了她的兴趣。原来在赵燕侠的心目中第一个愿望并不是作演员，唱京剧，她最感兴趣的其实就是作一个身穿白大褂的医生。后来经过她七姑姑的介绍，她还一度到和平门外琉璃厂附近的一个私人诊所当过一段穿白大褂的护士。每天她都骑车到诊所上班，穿上白大褂，站在医生和护士的后面比画着，实习着。但是隔行如隔山，没有经过专门训练，她也不敢下手，医生也不敢让她下手，一连多日也不得其门而入，只好放弃了这一爱好。想不到后来在《爱甩辫子的姑娘》这出戏中，她扮演了剧中的一个医生，过了一把医生的瘾。
在燕鸣京剧团时期，赵燕侠一边演出荀派特色剧目，一边排演新戏。我们也发现她在1954年上海中国大戏院演出时的说明书上刊登的主要剧目是：《玉堂春》、《红娘》、《钗头凤》、《荆钗记》、《勘玉钏》、《霍小玉》、《香罗带》、《十三妹》、《红楼二尤》、《孔雀东南飞》、《双蝴蝶》等等，荀派剧目占百分之八十还要多一些。而到了1958年，她到上海天蟾舞台的演出说明书上刊登的主要演出剧目就出现了《孟姜女》、《救风尘》、《陶芙奴》、《陈妙常》、《追鱼》、《红梅阁》、《白毛女》、《春香传》、《盘夫索夫》、《桃花扇》、《叶含嫣》和《爱甩辫子的姑娘》等自己移植或独创的剧目，而荀派剧目越来越少了。有人说这叫“出荀入赵”，有人说这叫蜕变，也就是说她要从流派的继承人变化为流派的创造者了。那里有女演员创造流派的呢？是呀，在京剧的历史上，历来称为流派的都是男演员，就是青衣、花旦、刀马旦、武旦和老旦的流派创始人也都是男演员首创的，从来没有听说那位女演员能够创造出一个新的流派来。
那么她真的是要创造自己的流派吗？显然她在主观上从一开始没有这个意识。但是她在学习荀派艺术的时候，一开始就表现出自己的独特个性来。例如荀派的《诓妻嫁妹》，荀慧生先生扮演的俞素秋一出场是在父母打架时的“乱锤”中出场，然后接“凤点头”唱散板“爹爹为何你打娘亲？”唱得很哀伤，一下子就把观众带到悲剧的气氛之中。而赵燕侠是在“丝边接急急风”中出场，然后也唱散板“爹爹你为何打娘亲”，却在“爹爹”之后用了一个高腔，接着在“打娘亲”的“亲”字之后又两次翻高，把剧场的气氛一下子催了上去，并且在出场的“碰头好”以后，一句唱完又是连续两个满堂喝彩声。从此剧情一扣紧压一扣，步步深入，高潮迭起。
在演出《霍小玉》的时候，她在第八场二黄慢板的过门声中上场时，也进行了一些变动，特别是在霍小玉的出场时，一为表现出霍小玉硬撑着病弱的身躯要和客人见面，二为表现霍小玉对李十郎的思念，她紧步走到台口，腿一软，往前一个趔趄，几乎摔倒，丫环浣纱赶紧上前把她扶起来，这使观众立即为霍小玉的病情揪了一下心，唤起了观众的怜悯、同情，随之往后退到台口中间始唱：“叹红颜薄命……”从而更加扣人心弦。
在演出《花田八错》的时候，很多荀派花旦都是在花田访婿一场的下场时，一边跑向小姐说：“小姐你等着！”然后又跑向卞济说：“相公你可别走！”如此反复多次，而且越说越急，脚步越来越快，在最后说：“嘿！你可别走哇！”这时总会获得满堂彩。而赵燕侠却不在这个地方要喝彩声，几乎只说一遍就下场了。可是在一般旦角不太注意的地方，她则经常出其不意地赢得观众喝彩声不断。
通过她的这些表现说明她虽然还没有想到树立自己的风格流派，但是她在演出荀派戏中，已经有了自己的独立思考，有了自己的独特见解，而且有一个特别的想法，就是她认为舞台上没有对与不对，只有好与不好之别。固然，荀慧生先生的表演水平特别高，但是他的表演不可能全部适合自己的表演，更何况荀慧生先生每次演出也要有所总结，有所改进。从1919年开始演出的《荀灌娘》（当时叫《奇女福》）到1959年最后演出《荀灌娘》，他就进行了四次大的修改。所以赵燕侠认为师法前辈，既要师法前辈的演戏方法，也要学习师法的改戏方法，更要师法前辈排演新戏的方法。在演出荀派戏的时候，只要有的唱腔、动作、剧本感到不合适，她就会结合自己的条件和自己的理解进行不断的改动。
那么她是怎么形成的自己的风格特色的呢？说起来，也许有点骇人听闻。她所以形成了自己的风格特色，不是她自己自说自话地要成立什么流派，也不是为创流派而创流派，相反是因为观众的要求，或者说是观众给逼出来的。原来她也和普通演员一样，按照老前辈怎么教，她就怎么学，怎么演，而且一样受到全国各地观众的欢迎。可是有一次，她盛情地邀请她的几位大学生朋友去看她主演的戏，出乎预料，那几位大学生说：“对不起，你们唱的戏，我们一点儿也听不懂，谢谢您了。”当时，她一听，心里真不是滋味。当年钟子期邂逅俞伯牙，可谓高山流水遇知音。而她却在朋友面前碰了一鼻子灰，这对她的刺激确实不小。但是她没有生朋友的气，因为有那么一次，她有一出学过的唱段，忘记了其中的两个字，怎么也想不起来，正好有人演出这个戏，她就特意买了一张戏票前去观摩。唱到那一段时，她特别认真地听，却也没有听出那位演员唱得那两个字到底是什么台词。她想，戏是给观众看的，而观众听不懂，唱得再好又有什么意义呢？后来有的剧团在演出中增加了幻灯字幕，可观众一看字幕就顾不上看舞台上的演员表演，她深知，演员的表演有时就在瞬息之间可能影响到欣赏全剧的效果，字幕终归不是办法。从此她就暗下决心，要让全国各地的观众都能听得懂她主演的剧目，听清她唱、念的每一个字，不达目的决不罢休。
那么她是怎么克服了摆在京剧演员面前这一大难题呢？几十年来，赵老师进行了长期的，多方面的，也可以说是非常细致地和艰苦卓绝的反复实验，最后终于获得了成功，在全国各地得到了广大观众的认可和欢迎。
因为演出过的剧目，演员已经轻车熟路，观众也习以为常了，改动起来比较难，她就开始在编排新戏的时候，重新设计念白和唱腔。在设计的过程中，她的第一个要求就是要全国各地的，各个年龄段的，各个阶层的观众都能够听清、听懂。为此，她从1955年排演《盘夫索夫》开始，陆续排演《春香传》、《陈妙常》《孟姜女》、《救风尘》、《陶芙奴》、《陈妙常》、《桃花扇》、《叶含嫣》、《爱甩辫子的姑娘》、《追鱼》即后来改编加工的《碧波仙子》等新戏过程中，对其中的每一个唱念中的发音吐字下大功夫进行摸索和改进。
万事开头难。她先从发声着手解决，首先采用的方法就是真假声（即大小嗓）合用发声。准确地说就是以小嗓为主，适当地掺合着大嗓。不过不是某一句，或者某一个字用小嗓，也不是某一句或某个字用大嗓。而是每一句，每一段，甚至每一个字几乎都存在着大小嗓合用的问题，只是根据不同的情况，有的字大嗓用得多一些，有的字，也可以说是大部分字小嗓用得多一些。
也是在摸索中，赵老师发现评剧和黄梅戏的唱腔用大嗓，观众不用看字幕也可以听得很清楚，所以青年观众比较多，而京剧的唱念用小嗓，字音变化比较大，就很难听懂，可是京剧又不能像评剧和黄梅戏那样用大嗓唱，因为那样必然失去京剧的韵味。经过反复地琢磨，试验，她更验证出一个道理：大嗓发音由于音质纯正，装饰音少，音量比较低，浮音少，是评剧与黄梅戏容易听懂的主要原理，说白了，就是因为大嗓发声像生活中正常说话一样是真音，小嗓发音具有一定的装饰音。而完全使用大嗓又不像京剧，所以她就采用了以小嗓为主，大小嗓合用的方法，这样一唱，既有京剧的本色，又可以让观众不看字幕而能听懂。
例如在《追鱼》的南梆子唱段中“跃寒潭冲银雾忙把岸上，观看这人间的美好风光”一句，其中的“潭”、“雾”、“上”、“观”、“光”等字在小嗓中掺用的大嗓就多一些，在“美”、“风”等字则掺用的大嗓就少一些。
要做到字清句明，有人以为每个字都要加重力量，赵老师在反复实践中发现，有的字唱得力量越大越容易混在上面或下面的字中，反而让人听不懂。为了解决这个问题，她反复学习了沈宠绥的《度曲须知》中特别强调的一条：“要分清浊重和轻”，才能做到“世间无字不知音”。她根据清浊音字表，认识到有的字，如：帮、滂、并、明、非、敷、奉、微……如不重唱是很难唱清楚的。可是她在排演《追鱼》时又发现其中的二黄散板“海枯石烂情难忘”一句，那个“烂”字如果用力太重，就会唱成“蓝”，她就注意到枯、石、情、难，这四个字都是平声字，而“烂”字是夹在其中的仄声字，如果把“烂”也像前后的字一样用力，就难免唱成平声的“蓝”字，所以她把“石”字按平声字唱准确后，把“烂”字轻轻一带，字音发出来反而很清楚，感情也很充沛。例如在《盘夫索夫》中唱“莫不是我兰贞容貌丑”，其中的“兰贞”两字都是平声字，如果都按“平声平道莫低昂”来发声，“兰”字就很可能唱成“烂”，所以在处理这两个平声字的时候，她采取了前轻后重的方法加以区别，也获得了明显的效果。
在注意字音轻重的同时，她还特别注意字与字之间的间隔，以避免字与字之间的含混不清，这也是她吐字发声清晰的奥秘之一。例如在排演《陈妙常》一戏中“承蒙相公来动问”一句唱词的“承蒙”两个平声字，一个属于齿音，一个属于唇音，发音部位都比较靠前，如果不断开就难免含混不清。同样，在《碧波仙子》中唱“倒叫我羞答答有口难言”和“咫尺天涯难相见”时，其中的“答答”是重音字，“咫尺”是同一发音部位的字，如果不断开来唱，就特别容易混淆在一起。
赵老师讲究尖团字与上口字分明，但是讲究不等于绝对化。为了有利于感情的表述，为了唱腔的完美，为了字音的清晰，她在个别台词中也有一些变动。例如在《花田错》中唱“在渡仙桥前遇才郎”时，其中的“仙”字和“前”字，按规矩应该都是尖字，唱起来都集中在舌尖发声，既很刺耳，也不容易听清，为此她把“前”字唱成团字，“仙”仍然唱尖字，就区别开来了。上口字同样如此，在遵循成规的同时对个别影响吐字清晰的时候就灵活对待之。例如在《盘夫索夫》一戏中唱“谁知夫妻是冤家”时，这个地方的“知”字唱腔又高又长，按上口字唱法归音为“一”，唱起来才能声情并茂，所以她在这里坚持按上口字来唱。同样是在这出戏中，例如唱到“可知道朱买臣五十才中”，又碰到同样的一个“知”字，赵老师则采取了《空城计》中诸葛亮唱“我面前缺少个知音的人”一样不上口的唱法，以便于观众清楚地接受这个“字”的声音。可见赵老师真正是遵循成法，又不拘泥于成法。其标准只有一个，就是让观众清楚易懂，悦耳动听，具体情况下具体灵活掌握。
当然，这还远远不够，为了让观众听清楚自己所唱、念的每一个字，赵老师还注意到乐队的音量问题。在多年的舞台生活中，她发现演员的声音越大，观众的神经越不集中。如果当演员把音量控制在最小化的时候，观众反而鸦雀无声，所以除特殊情况，音量宜小不宜大。特别是赵老师在欣赏白云鹏先生的京韵大鼓时，发现白先生嗓音不高，音量不大，却字字真切地传入观众的耳鼓，除了发音的技巧高超之外，凡是白先生演唱到关键时刻，伴奏总是很轻，很低。让观众充分地欣赏到白先生的唱腔和音色的美妙，甚至是细微的气息和装饰音。为了降低演员的音量，她首先强调在一般的情况下降低乐队伴奏的音量，以突出演员唱念的音量，避免乐队伴奏的声音盖过演员演唱的字和腔。为了达到这一目的，赵老师多次与乐队的伴奏人员进行协调，例如在什么地方要控制住乐队的音量以突出演员的声音，什么地方需要乐队以强音或最强音来烘托舞台上的气氛和演员的激情。例如在《碧波仙子》中唱到“战神将抗天兵壮志难移”，这句最后的“移”字的长腔是闭嘴音，又必须通过一个复杂的花腔来表现碧波仙子战天斗地的意志，所以她要求乐队严格控制音量来突出剧中人所唱的这一花腔。 在《盘夫索夫》剧中严兰贞所唱的“掌上明珠闺中花”的“花”字是张嘴音，音量较大，伴奏也就随之加强，不必把乐队“阴下来”。特别是在演员演唱拔高的唱腔，需要加强力度的唱腔，乐队也要加强力度，把弓子放开，显然，这时乐队不配合，要演员单独加强力度，便无法达到强烈的剧场效果。所以赵老师强调，为让观众听清楚演员的每个字音和唱腔，演员与乐队必须默契配合，否则，再好的唱腔也难以体现，吐字发音再清楚，观众也感受不到，就更不用说演员、乐队与观众的情感交流了。
要观众听得清楚，除了技术方面的原因外，更重要的是唱、念要出情感，唱、念要出性格，唱、念要出思想，这也就是我们经常说的“要唱出人物，念出人物”。特别是我们在外国演出的时候，演员的唱念，吐字发音再清楚，由于观众与我们的语言不通，光有语言的力量显然是不成的，而这时赵老师也能够通过唱腔和念白强烈地感染观众，这是为什么呢？这就需要演员把握住唱腔的情感，用音乐形象的语言，语气和生动的表情配合来与观众沟通情感，感染观众。这也就是赵老师特别强调唱、念语言的情感化、性格化、音乐化的原因之一。
所以当观众赞美她的吐字发音特别清晰时，她又进一步强调只要观众听清楚自己的唱念的字音还不行，还必须给唱、念赋予感情的翅膀，性格的翅膀和思想的翅膀。例如在排演朝鲜戏《春香传》中扮演春香时和排演《花田错》中扮演春兰时，这两位少女，春香是有才学，有见识，有气节，仪态稳重的“女中君子”，所以春香在全剧中唱念沉稳，悲咽，大嗓多一些，小嗓略少一些。不管是唱散板、慢板，还是四平调，都要保持这样的情感、性格和思想。《花田错》的春兰是一个小丫鬟，天真活泼，幼稚马虎，但热情爽快，在唱念的时候就多用亮音、高音和脆音体现这样的情感、性格和思想，所以小嗓用得多一些，大嗓用得少一些。这两出戏都有西皮流水板，春香唱时就要尺寸慢一些，深沉有力，节奏鲜明，表现出春香不畏权势，慷慨陈词，坚贞不屈的品格。而春兰是兴冲冲地在向主人描述花田盛会中巧遇佳婿的喜讯，因此尺寸要快一些，曲调流畅，轻盈乖巧，用明快的高音体现出春兰的热情欢快的喜悦心情。这样观众从这两个角色的不同的表情，不同的唱法，不同的节奏，不同的情感和不同的旋律中就能够感受到唱腔的感染力。赵老师常说，同样一句唱腔，有没有表情和心理活动，给观众的感受是完全不同的。例如在《孔雀东南飞》中，刘兰芝回家省亲，因为婆婆要她当天赶回夫家，而她不愿意离开自己的母亲，却又不敢不走，非常无奈，临别时有两句散板，是“望母亲放宽心安心养病，儿回去住几日我并归宁”，一般演员都是站在舞台大边外场座椅的地方，像交代剧情似地，不动声色地唱完两句就下场了。赵老师却不是这样，她认为唱这两句时心里很难过，很委屈，对母亲又心存愧疚，所以她要凑到母亲身边，眼睛亲切地看着母亲，充满安慰的表情，让母亲感到宽慰。唱到“放宽心安心养病”时，一般演员都是用手抚摩着自己的心口，而赵老师是用自己的手直接抚摩着母亲的心口，眼睛看着母亲的眼睛，表现出极为关切的神情，同时唱得很郑重，不能有丝毫地敷衍和马虎，唱腔的音量控制到很柔弱的程度，为了让观众听清楚这两句唱词，她对每个字都进行了反复地推敲，例如她感到“住几日”三个字就有两个上口字，自己唱着都绕口，观众就更难以听清楚了。她就把其中的“日”字改成非上口字。可以想象，这样很普通，很随便的两句散板，赵老师在唱腔、音量、吐字、表情，动作、舞台位置上都经过了认真地思考和精心地处理，付出了艰辛地劳动。她在唱这两句唱腔时给观众发出的信息可以说是全方位的，可以说是手眼身法步，唱念做舞，五功四法全用上了，这样的唱腔能不感染观众吗？
唱腔如此，念白也是如此。例如大家都知道的现代戏《沙家浜》演“智斗”时，有两个非常普通的请人抽烟的情节，好象与剧情无关，只是摆个样子而已，但是在赵老师看来这都是不容忽视的，表现人物特征，体现阿庆嫂对胡传葵、刁德一采取不同的斗争方法的神来之笔。例如在这个地方，她扮演的阿庆嫂在请刁德一抽烟的时候就要表现得很客气，很有分寸地，语言平缓地说：“刁参谋长，请抽烟。”然后用眼睛和动作问刁德一要不要给他点烟。刁德一一摆手，她微微一笑转过身来，马上换了一付面孔，采取很热情，很爽快，透着很熟悉的，甚至带着点儿江湖气的语气请胡传葵抽烟，说：“胡司令，来，抽一支。”然后就毫不犹豫地给胡传葵点烟。这么一个很小的节骨眼，赵老师就做到了不仅白口清晰，表演深刻，语气有别，而且把阿庆嫂当时表面上是开茶馆的老板娘，实际上是地下共产党联络员的双重身份刻画得细腻入微。这两句台词如此，那么这一台大戏，赵老师又付出了何等艰辛的努力啊！在她多半生的舞台生活中匠心独运地排演了上百出大戏，创造了被全国观众喜闻乐见的赵派艺术，不正是从这一点一滴做起来的吗？
那么，作为赵老师，一个从来没有进过科班，进过学校，15岁就开始挑班唱戏的女演员，为什么在唱念表演上有这么多的讲究，把这两句散板，两句普通的台词，唱、念、表演到如此高深的程度呢？原因就是四个字：勤学苦练。
赵老师说，唱念的方法、技巧都离不开扎实的基本功。像打把子，跑圆场一样，她在唱念上也经过了长年累月的训练。为了练就一条千锤百炼的好嗓子，从幼年开始就把嘴对着坛子喊嗓子，每天都要喊上两、三个小时。开始练的时候，因为嘴对着坛子，喊的声音自己和别人都听不清，直练到自己和别人都听清楚，还得打远才行。要清楚就要练习嘴皮子的劲头，把握好每个字的发音位置，唇、齿、舌、牙、喉，该从那里发出的声音一点不能含糊，该打开口型的时候，就不能包音，该从舌尖发出的字，就不能大舌头。所谓开口呼、撮口呼、齐齿呼、合口呼，差一点也不行。明白了道理是很重要的，但是光明白了道理，如果不能每天下苦功夫来练，直练得嘴皮子酸痛，腮帮子发木，自然还是纸上谈兵，没有任何价值。赵老师就是这样，那一个字音，那一个唱腔不是练上几百遍，练到唱多快的快板也是字字珠玑，清晰响堂，练到念白的每一个字都传送到剧场最后一排观众的耳鼓中，而且是真正的肉嗓子，不用任何扩音器，更不用带在身体上的小话筒，也不用幻灯字幕也要让观众听得清清楚楚，总之要练到自己满意，观众满意为止呀！
同时，要想把唱、念出来的字音和唱腔传送到全场每一个观众的耳朵里，也就是要声音打远的话，就必须要在气息上下功夫。赵老师经常说要托气，用丹田气，这可不是光会说什么从小腹托起来就能托起来的。只有通过千锤百炼，才能使气息的运用自如，唱腔气力充沛，更重要的是只有充分运用丹田气才能保障嗓音的经久耐用，像赵老师那样不管什么时候唱，均游刃有余，就是在她80多岁的时候，依然像她青年时期一样，唱一出大戏也没有任何负担。
正所谓“天道酬勤”，任何艺术家都是天赋加勤奋的结果，作为一个创立艺术流派的大家，没有超凡的艺术悟性和超常的努力是无法想象的，赵老师正是如此。
经过她的反复实验，她排演的新戏引起了内外行的一致关注。许多研究京剧唱腔和念白的人都奇怪，明明还是那个腔，还是那个台词，经过赵老师一唱，一念，就是不一样，又新鲜，又感人，还特别让人回味。最突出的一点，就是情真意切，沁人心脾，特别是能够让观众清清楚楚地听到她演唱的每一个字和每一个字所能表达的情感与含义。为什么她会有这样奇特的效果呢？
为此引起了许多所谓戏曲声乐专家的的分析和猜疑：
有人说一般京剧演员唱念用湖广音，而赵老师的唱念进行了改革，改用的是京音；
有人说赵老师的吐字发音用的是“反切”法（即拼音法），特别讲究字头、字腹和字尾的完整，所以能够把每个字都完整地送入观众的耳鼓；
有人说赵老师在唱念方面取消了上口字和尖团字，所以让人一听就懂，就明白。
有人说赵老师的嘴皮子特别有劲，功夫特别深，你听她的发音吐字多么清楚。
这些说法似乎都有一些道理，但是有些人就根据以上猜测的道理去实践，或者把每个字都咬得死死的，或者把尖团字、上口字统统取消，或者把每个字都分解成字头、字腹、字尾，或者尽量加强大嗓的发音等等，遗憾地是经过种种实验，却很少有人收到理想的效果。
那么赵老师的唱念秘诀到底在那里呢？关于这方面的议论很多，例如曾经在北京京剧团工作过的汪曾祺就说过：“赵燕侠的发声部位靠前，有点近于评剧的发声。她的嗓音的特点是：清，干净，明亮，脆生。这样的嗓子可以久唱不败。她演的全本《玉堂春》、《白蛇传》都是一人顶到底。唱多少句都不在乎。田汉同志看她的《白蛇传·合钵》一场加写了一大段和孩子哭别的唱词，李慕良设计的汉调（应是徽调）二簧，她从从容容就唱完了。《沙家浜》“人一走，茶就凉”的拖腔，十四板，毫不吃力。”
“赵燕侠的吐字是一绝。她唱戏，可以不打字幕，每个字都很清楚，观众听得明明白白。她的观众多，和这点很有关系。田汉同志曾说：赵燕侠字是字，腔是腔，先把字报出来，再使腔，这有一定道理。都说京剧是“按字行腔”，实际情况并非如此。一句大腔，只有头几个音和字的调值是相合或接近的，后面的就不再有什么关系。如果后面的腔还是字音的延长，就会不成腔调。先报字，后行腔，自易清楚。当然“报”字还是唱出来的，不是念出来的。完全念出来的也有。我听谭富英说过，孙菊仙唱《奇冤报》“务农为本颇有家财”，“务农为本”就完全是用北京话念出来的，这毕竟很少。赵燕侠是先把字唱正了，再运腔，不使腔把字盖了。京剧的吐字还有件很麻烦的事，就是同时存在两个音系：湖广音和北京音。两个音系随时打架。除了言菊朋纯用湖广音，其余演员都是湖广音、北京音并用。余叔岩钻研了一辈子京剧音韵，他的字音其实是乱的。马连良说他字音是“怎么好听怎么来”，我看只能如此。赵燕侠的字音基本上是北京音，所以易为观众接受（也有一些字是湖广音，如《白蛇传》的那段汉调。这段唱腔的设计者李慕良是湖南人，难免把他的乡音带进唱腔）。赵燕侠年轻时爱听曲艺，她大概从曲艺里吸收了不少东西，咬字是其一。——北方的曲艺咬字是最清楚的。赵燕侠的吐字清楚，是大家都知道的，但是其中奥秘，还有待研究。”
汪曾祺说赵老师“吐字发音是一绝，”这话没有错，但是说赵老师发音部位靠前，有点像评剧的发音，这就不对了。其实发声部位真正靠前的恰恰就是京剧，评剧的发声近似唱歌，还是比较靠后的，显然，在这方面汪曾祺还没有弄清楚。说赵老师的“字音基本上是北京音”，也不准确，因为赵老师是一位悟性很高的艺术家，她深知京剧皮黄的曲调来自湖北的方言，只有不同的方言才能创造出不同的地方戏，如果都用普通话，是唱不出豫剧、梆子、越剧、吕剧、粤剧，更唱不出京剧来。所以赵老师特别强调在发音的时候要注意湖广音韵的四声格律，注意尖、团、上口字的准确，惟恐为让观众听清楚唱词，跑到北京话那里去，或者唱出评剧的味道。许多热爱京剧的观众所以高度评价赵老师的演唱艺术，她的唱腔和念白所以广为传唱，有口皆碑，正说明了她的唱念不但字清音纯，而且韵味醇厚，不失京剧的本色。应该说这在京剧的历史上是非常值得关注的，意义深远的奇迹。
确实，赵老师在唱念方面的探索和研究是经过几十年的艰辛努力地钻研和长期舞台实践才逐渐形成的，既有大小嗓问题，真假声问题，京音问题，也有反切问题，尖团字和上口字问题。但是她始终没有脱离京剧的传统唱法，始终没有脱离湖广音和中州韵，始终坚持尖团字分明。凡是研究字韵的人都知道，京剧是由江苏昆山一带的昆腔与湖广一带的地方戏“汉剧京化”演变而来的，赵老师在少年时期长期居住在武汉，切身体会到京剧的西皮、二黄的曲调就是在湖广方言的基础上形成的，脱离了湖广方言，京剧就不成其为京剧了。如唱念用京音，只能唱出单弦或大鼓的旋律，所以她不可能为让北京人听懂京剧的唱念而简单地改用北京话。所以她即保持了京剧的中州韵，湖广音的基本声韵格律，又保持住了京剧的艺术本色，还要让北京和全国的观众都听得明白无误，这也就是赵老师在唱念中的奥妙所在，也是赵派艺术独步梨园的关键所在。
从1944年开始到1960年并入国营的北京京剧团的16年间，赵燕侠领衔的燕鸣京剧团以她独特的赵派艺术风格始终保持着稳定的上座率和高额的票房收入。由于国营剧团得到了国家的大力支持，演员可以得到稳定的工资收入，在当时很多私营剧团因为演出的票房收入没有保障，都要求改为国营的情况下，赵燕侠率领着私营的燕鸣京剧团仍然走遍全国，走到那里，红到那里。走到那里都能够出现观众连夜排队买票的热烈场面。
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