京剧创作演出需特别关注现实题材的创作。在我看来,关注现实并对其进行有效表现,是艺术创新的第一动力,而追求并实现创新,不仅是艺术发展的动力,也是艺术存在的理由。
龚和德在《京剧与上海》一文中写道,京剧“正因为有上海作据点,向南方广阔地域辐射,才使京剧成为名副其实的全国性剧种”。这句话使我沉思良久。京剧之所以由“二黄”、“皮黄”或“乱弹”而成为“京剧”,看来完全得缘于上海这个当时对京剧最大、最具挑战性的市场。上海不但给了京剧很大的生存空间,还影响了京剧的艺术面貌以至艺术性质。龚文还引了八十年前《旧剧之危机与票友之责任》一文:“白海派新戏行,而旧剧销声于沪。自梅尚苟程竞编新戏,马高复踵而为之,而旧剧浸将失势于平。海派新戏之失去旧剧精神,人人知之,顾售座之盛,虽梅郎无以过之,尚苟程已相形而见绌,他无论矣。平中阴盛阳衰,由来已久。叔岩既不常登台,凤卿菊朋以次,悉成旦角附庸。而连良庆奎却能自立,则亦乞灵于海化新戏,而逾越旧剧之轨范者也……”
文中虽称“新戏”为“旧剧之叛徒”,但也不能不正视“顾售座之盛,虽梅郎无以过之,尚苟程已相形而见绌”、不能不正视“连良庆奎却能自立,则亦乞灵于海化新戏,而逾越旧剧之轨范者也”的现实。时至今日,一个依然值得我们深思的问题是,“失去旧剧精神”的海派新戏,何以竟能使旧剧营垒“乞灵于海化新戏”并“逾越旧剧之轨范”?这表明,上海这座当时的新兴城市,不仅具有绝佳的创新氛围,且具有绝佳的创新品质。正因如此,它才具有了时代的“灵性”而使旧剧营垒对之“乞灵”。
另外,在这种貌似“失去旧剧精神”而实为获得时代灵性的上海京剧中,人们之所以极为推崇周信芳,也正在于他那“争取民众,体贴现实,强化综合,倡导‘整体的戏剧”的演剧精神。“争取民众,体贴现实”是目标,“强化综合,倡导‘整体的戏剧”’是手段,这是海派京剧“坐南朝北”的实质,也是周信芳“学谭创麒”的底蕴。
如今,我们要光大的不仅是作为京剧须生流派的周信芳艺术,更要把周信芳艺术作为一种演剧学派乃至演剧精神来光大。龚和德认为,上世纪80年代末京剧《曹操与杨修》在上海出现,“从京剧自身来说,是海派的革新传统和周信芳艺术的精神命脉,仍以一种潜在的雄浑力量托举着新作品的面世。该剧没有一个麒派老生,但导演马科说:‘整个舞台的韵律、风貌是麒派’,‘实际上是周信芳的胜利’。”
站在京剧流派的角度,我们眼前有陈少云近年来的丰富成果如《狸猫换太子》、《成败萧何》等;立足演出学派的广度,我们眼前有上海京剧院近年来的硕大成就如《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》等;登上演剧精神的高度,我们还可展望近年来我国南方京剧院团的繁盛景观,如云南京剧院《凤氏彝兰》、福建京剧院《北风紧》、武汉京剧院《吉庆街生活秀》……特别是《吉庆街生活秀》,能用京剧把当代生活题材表现得如此成功,正是周信芳“争取民众,体现现实”演剧精神的胜利,也正是我们要把握、传承、光大的海派京剧“坐南朝北”的实质和周信芳“学谭创麒”的底蕴。
程师对唱特别强调，针对傅全香的弱点指出：“越是行低腔，越是要顿住，吐气要细而缓，绝不能粗而急。有的时候你气息还有点冲，控制得不匀，运用得不好，主要是还没有很好掌握这个要领。”说着，又反复教她怎样做到“细而缓”，怎样防止“粗而急”。在谈到“楼台会”中立坟碑这段唱的时候，他说：“你这段唱，似念似唱，感情很真挚，唱得很好。”还特别关照：“我们唱戏，行腔一定要为表现人物感情服务，不能为唱而唱。”
对于真假嗓结合的问题，程师特为傅指点迷津：“真假嗓要结合得好，听上去舒服，就一定要注意：真嗓要假一点，假嗓要真一点。这句话的意思说得具体一些，就是：用真嗓的时候，不能用大本嗓；用假嗓的时候，不能太细太尖。这样，自然容易结合得好，转换过渡，不会留下痕迹了。”他还指出：“你的毛病，便是真的太真，假的太假。”这句话又是一针见血，她所以有时候高起来“高得戳破了天”，低起来“低得擦得着地”，根本原因正在这里。
越剧金嗓傅全香拜师荀慧生
在中国数以百计的地方戏曲中，越剧最善于向兄弟剧种学习。她好像一张汲墨水纸，一碰到兄弟剧种的优点，很快就会汲过来，溶为己用，傅全香也拜师荀慧生。
1961年荀慧生来上海短期演出。对于荀派名剧《杜十娘》，傅全香倾心已久，便与荀门弟子童芷苓、李玉茹一起登门求教。经荀大师精心指点，她不但学会了《杜十娘》，而且学到了荀派表演艺术的一些精华，并加以融会贯通，使自己的表演艺术大进了一步，更加懂得了在舞台上表现角色内心活动的极端重要性，也更加懂得了如何利用自己掌握的一切表演手段，来细腻地刻画角色的内心活动。荀大师在设计“杜十娘怒沉百宝箱”表演的时候，集中全力刻画她心中的一个“怨”字，通过刻画角色此时此地的“怨”，来反映角色彼时彼地的“痴情”。
傅全香在学《杜十娘》的时候，就仔细观察荀师的表演，他不是用通常的表演手法——哭哭啼啼来表现杜十娘的满腔怨恨，而是用各种不同的“笑”来刻画这种“怨恨”。第一“笑”，是在弄清楚李甲确实已经把自己卖掉以后，先是木立船头，凝望一轮明月，然后一声痴笑。这一声痴笑，比连喊几个“天哪”还要深刻、细腻地表现了杜十娘当时当地的这一句简单的潜台词：“我多傻啊！”这个“傻”就傻在自以为阅人殊多，不会看错，却偏偏还是看错!这种自己对自己的责怪，包含着无比的后悔和懊恼。第二“笑”，当天晚上，听到李甲在睡梦中呼喊“十娘”，先是一喜，以为他可能回心转意，再一听下文，最后一线希望完全断绝，因为“酒后之言不足信，梦中之言却为真”，于是拖着沉重的脚步缓缓回身，面向观众又是一“笑”。这一“笑”已经不是原来的“痴笑”，而是一种“苦笑”，潜台词是“我多傻啊!”傻就傻在人家已经为了一千两银子同你恩断义绝，你却还在痴心妄想，岂不可“笑”!第三“笑”，沉江之前，抽出百宝箱，拿出宝贝，一样一样地仔细观看，脸色痛苦、阴沉之极，却忽然微微而“笑”。这种“笑”，是一种极难“笑”得恰到好处的“冷笑”。一般“冷笑”总是用“嘿嘿”“哼哼”这样的笑法，但她却用的是微笑。绝就绝在尽管是“微笑”，却“笑”得李甲毛骨悚然，“笑”得观众眼泪汪汪。从这一“笑”，观众听到的仍旧是这句简单的潜台词：“我多傻啊!”回想自己吃尽辛苦，强颜欢笑，积攒下这些财宝，无非为了赎身，为了从良，结果却依然落得这样一个悲惨的下场，这有多傻?！这三个“笑”之精华，真使傅全香打从心眼儿里佩服。
在荀师的悉心指导下，傅全香也将《杜十娘》移植到越苑，成为她的代表作，荀师对之十分欣赏，夸她学到了“三笑”的真谛。
秦腔名旦马蓝鱼拜师尚小云
马蓝鱼是秦腔代表人物。1957年盛夏，尚小云先生来陕演出，黄俊耀同志领马蓝鱼去见他，并表示了马要学《昭君出塞》的意愿。尚先生说：“《出塞》这出戏很见功夫，要学就得吃苦，你能受得了吗?”马蓝鱼连说“行”。先生高兴地说：“那我就教你！”于是马蓝鱼搬到剧场住，白天学戏，晚上观摩。学《出塞》先由尚派传人李喜鸿老师教，再由尚先生加工指导。开始身段找不着“范儿”，急得满头大汗。先生手把手地教，反复示范，传授“上步有度、身法有韵’的道理。一个转体卧鱼身段，她练了多次总走不合适。先生一边念锣鼓点，一边示范，要求她练卧下去的速度和跳起来的速度。她一时掌握不了，十分着急。先生笑了：“别急，别急，功夫是练出来的，不是急出来的。”说着又领着她做。酷暑天热，师生满身是汗。尚先生见她有一点进步，抹一抹汗说：“不错，就这样，刻苦才能学到本事！”
1958年马蓝鱼随团赴京汇报演出，尚先生打电话问她有什么困难，还派人送来市面上买不到的大小绒花，供她演出用。当时演出反响很好。尚先生及时告诫说：“一个演员唱红了，更要虚心，更要努力学习人家的长处，否则就没出息了。”
1962年马蓝鱼排演《绿衣女侠》，这是尚先生送来的他早年的剧本。她演刘芳。首演时，先生早早赶来，手里拿着一件黑绒衣服和一把宝剑，进门就说：“这两件都是我演刘芳时用过的，送给你用吧。”她双手接过来，激动得不知说什么好。这位艺术大师对一个普通青年演员如此关心扶植，他图的是什么？他想的是艺术，是事业。
发表评论 取消回复