黄梅戏艺术发展史的浅谈

纵观中国戏曲艺术发展史，一个剧种能否流行，则在于其自身有着特独的艺术魅力，其艺术表现形式易于为广大群众所接受。黄梅戏艺术的成长道路，虽然与其他一些来自民间的地方戏曲大体相似，但其艺术表现及特色却比其它地方戏曲有着明显的优势。

从生成环境来看，黄梅戏艺术最初孕育在鄂、皖、赣三省交界地区。后来在安徽省安庆地区形成并迅速向全国扩展。这个地区恰恰是当年青阳腔、徽调发生成长的地区。咋看起来，这似乎是历史的巧合，仔细体察则是历史的必然。这个地区是荆楚文化、中原文化、吴越文化的交汇处，民间艺术宝藏丰富，南北艺术长期在这里交流，有着深厚的文化艺术传统。为黄梅戏艺术孕育、成长提供了优生的环境。在这块土地上，著名长篇叙事诗《孔雀东南飞》就是在这里产生并流传于世。号称戏曲活化石的傩戏和目连戏，在这块土地上更是源远流长，至今仍是很旺盛。对中国戏曲艺术发展产生过重大影响的青阳腔、徽调，也是从这里走向全国各地。俗话说：一方水土养一方人，产生一方艺术，这块艺术营养极其丰富的土壤，为黄梅戏艺术的孕育，成长，提供了得天独厚的优生优育条件。

从艺术构成来看，黄梅戏艺术是多种艺术的综合。黄梅戏的基础声腔黄梅采茶调，容量就相当大，它并非是某一个地区某一种民歌，而是包含了鄂、皖、赣三省乃至长江流域或为广阔地区所流行的品类众多的民歌小调。对黄梅戏艺术成分的构成产生很大影响的民间说唱艺术和花灯歌舞表演，如花鼓、道情、莲湘、莲花落、罗汉桩、送傩神、踩高跷、跑旱船、桃花篮、推车灯等，流行区域则更广阔，历史更为悠久。由这些艺术元素所构成的黄梅戏，必然会为群众所喜闻乐见。

从艺术表现来看，由于黄梅戏艺术是在民歌、民间说唱和民间歌舞等多种艺术相结合的基础上形成，所以演出通俗、灵活、不受严格的格律所限制。民间说唱不仅为黄梅戏的文学剧本提供了良好的基础，而且影响到它的整个演唱艺术，善于运用大段唱腔来展示戏剧情节，抒发人物思想感情，如《小辞店》可以演唱一个多小时，通过商人蔡鸣凤和卖饭女刘凤英二人的独唱、对唱、轮唱等多种演唱形式。把二人的来龙去脉和情感纠葛交代得一清二楚，人物性格刻画得细致入微，思想感情抒发得淋漓尽致。黄梅戏的唱词结构多在七字句、十字句基础上加以变化，或讲或唱，讲唱结合，灵活多变，声腔演唱可以根据剧情发展和人物情感表达的需要自由结合，再加上语言具有民间口头文学特色。生动形象而富有情趣，因而演唱活泼流畅，优美动听，易唱易学，使人感到亲切。也容易流传。同时，黄梅戏演出还大量采用民间故事，民间歌谣。民间谜语甚至绕口令等表现手法，如《打猪草》中的对花，《戏牡丹》中的对药，《闹花灯》中的对灯。《天仙配》“鹊桥”中的赞渔樵耕读，“织绢”中的唱五更，“满工”中的对唱，《女驸马》“洞房”中的冯素贞大段唱腔和“金殿”中的说故事等，使观众一听就明向，一看就懂，印象深，记得牢，容易接受。

从演出风格来看。黄梅戏艺术既不象燕赵之歌那样慷慨激昂，又不同吴越软语那样纤细缠绵，演出显得淳朴，自然，清新，明快，所以从东到西，走南上北，它都讨人喜爱，为广大的观众所乐于接受。

一个地方戏剧种能否受到群众欢迎。还要看它的演出是否贴近群众生活，反映群众的情趣，与群众的思想情感产生共鸣。黄梅戏所演出的剧目，一般都取材民间生活、民间故事或奇闻轶事，绝大部分内容是反映普通平民的生活，如家庭纠纷、婚姻变故，道德伦理的冲突，很少表现规模宏大的官场、宫廷斗争或波澜壮阔的战争场面，演出载歌载舞，具有强烈的民问色彩。这些特点在传统小戏中表现得尤为突出，这些小戏大都通过歌舞表演来反映民间生活，表现人物性格和人物关系，描绘普通平民的精神风貌。如《闹花灯》中只有男女两个角色，剧情也比较简单，但演出却从头至尾歌舞不断，两个人一会儿模仿各种花灯的形态，一会儿模仿各个看灯人挤来挤去的神情，一会儿小夫妻又互相取笑逗乐。再加上欢快的锣鼓伴奏，使整出戏显得轻松愉快，气氛炽烈，节奏鲜明，具有浓郁的生活情趣。这种具有强烈民间特色的歌舞表演也给黄梅戏大型剧目的演出以很大的影响。如《天仙配》中“鹊桥”、“织绢”两场戏，也是充分发挥了歌舞表演特长。仙女们运用云帚、水袖边舞边唱，组成各种优美的画面造型，使演出十分精彩。

黄梅戏艺术既不象昆曲那样典雅精细，又不象京剧那样程式规范，表演淳朴自然。富有生活情趣，不论扮演达官贵人还是平民百姓，神仙皇帝还是凡夫俗子，都不受严格的程式技术束缚，表演总是从生活出发。从人物出发，细致八微地刻画人物性格，竭力挖掘人物的内心世界，注重情感表达的平民化，因而演出充满了人情味，如《天仙配》中七仙女的表演，就难用单一的青衣或者花旦行当来规范，“鹊桥”中她是端庄聪慧的仙女，“路遇”中她是调皮任性的村姑，在与董永的“三挡两撞”及抢包裹、雨伞的一系列表演中，已毫无仙女的典雅娇媚之态。而表现了淳朴、直率的山野情趣。再如《女驸马》中冯素贞的表演，也超出了闺门旦行当的规范，在《状元府》一场中，她头戴纱帽，身着官衣，足登高底靴，边唱边舞，生、旦身段交替使用，充分展示了冯素贞得中状元后喜出望外的兴奋心情。黄梅戏这种朴实自然的生活化、性格化表演，在一些次要角色的表演中更为突出。如《天仙配》中大姐的表演就很生活化，风趣诙谐，富有人情味。“路遇”一场中的土地更是小角色，表演却十分生动，在给七仙女和董永评理时，用豌豆、绿豆、芝麻来比喻理大理小，形象生动，既表现了土地诙谐幽默的性格，又富有浓郁的泥土气息，使戏生色不少。

在黄梅戏艺术中，以帝王将相为主角的戏很少，即使在一些戏中出现了这类人物。表演也是朴实无华，有些平民化了。如《女驸马》“金殿”一场戏，在冯素贞讲故事时，皇帝与大臣刘文举不断地从中插话问答，二人表演却很生活化，无程式规范之感；说白虽也用了传统的“韵白”。但却非常口语化，好似民间拉家常，两人一问一答，表演活泼生动，使一场严肃的金殿斗争显得幽默风趣，更加喜剧化平民化了。

一个地方戏剧种能否永葆艺术青春，还在于它是否能兼收并蓄，博采诸种艺术之长，丰富充实自己的艺术表现力，以满足广大观众不断编辑。增长地新的审美需要。黄梅戏艺术起源于民间，历史短，家底薄，无框框，形式自由开放，善于吸收熔化其他艺术营养，具有宽泛的包容性。从黄梅戏诞生的那一天起，它就是一个包容性很大的载体，对外相当开放。开始它就溶民歌、民舞、民间说唱、民间习俗为一体，在发展过程中又通过移植剧目和合班演出，从唱念、表演、装扮诸方面。向青阳腔、微调、京剧吸收、借鉴了许多艺术精华。新中国建立后，通过赴京赴沪演出和拍摄电影，又学习了话剧、电影及其他兄弟剧种的表演技巧，因而才逐渐发展壮大成为一个在全国有影响的大剧种。

黄梅戏艺术之所以善于兼收并蓄，博采众长。是因为它的形式比较灵活自由，富有弹性和溶性，只要是好东西，就拿过来为我所用，不受传统固有程式束缚，追求一种自然美。如《女驸马》中皇帝、皇后、公主、丞相等穿着袍带的角色表演，虽然在抖袖、锊鬓、整冠、端带、台步等身段动作方面，吸收鉴定了京、昆剧种的程式技术。但表演却不受这些程式约束，在表达情意方面注意生活化，做到表演自然而不造作。再如《天仙配》是出神话剧，在仙女的服装、化妆、造型方面，吸收了越剧和古代仕女画的表现方法，但表演却具有民间歌舞特色，因此给人感觉既优美俊逸又欢快热闹，具有乡土气息。

在黄梅戏艺术的发展中，戏曲导演发挥了很重要的作用。早在五十年代初，黄梅戏就有了专职导演，在以后的艺术实践中，逐渐形成了导演排戏的制度，许多话剧、电影导演都参加了黄梅戏的艺术创作活动，为黄梅戏艺术水平的提高作出了卓越的贡献，著名黄梅戏表演艺术家严凤英生前就说过：“我的表演受到话剧和电影师友帮助很大。我忘不了电影《天仙配》的导演石挥同志，《女驸马》的导演刘琼同志，《牛郎织女》导演岑范同志在共同合作时给我热情帮助和深入细致的启发诱导。”正是由于在新剧目排演和电影拍摄中，话剧、电影导演的介入。使黄梅戏艺术很自然地接触并吸收借鉴了一些话剧、电影的表演方法和艺术技巧，使它的艺术表现力大大拓展了，人物形象的塑造更注意思想感情的注入，载歌载舞中溶入了贴近生活的表演，其艺术品格更加现代化了。