汉调二黄音乐简述

世界上有三种古老的戏剧文化，即希腊悲剧，印度梵剧和中国戏曲。希腊的悲喜剧已经成为历史遗迹，印度的梵剧也中断失传了；这两种古老戏剧的演出情形，已经无从知晓，无法再现。唯有中国的戏曲，不但一代又一代地流传下来，而且从内容到形式都日臻完美。

中国戏曲有360种，色彩纷呈，很多方面互相学习借鉴，但音乐是区别剧种与剧种之间的主要特征。

汉调二黄格调高雅，是中国最纯正的戏曲之一。是陕西省第二大剧种，在汉水流域广为流传。历史悠久，遗产丰富。音乐更是系体完整令人惊叹。世上各种人的性格，及人类的各种情感，他仅以“表演，音乐，服装，脸谱”四个方面都概括了，并用程式化的方式加以规定。我们只要把这些程式掌握通透，拿来用即可。这就是我们要继承的东西------程式。但汉剧的程式数不胜数，本文仅把汉调二黄音乐程式简单作一介绍。以下简称汉剧。

汉剧音乐是汉剧最主要的组成部分，它与剧本、表演、舞台美术有机结合，构成了完整的汉剧艺术形式。

汉剧的音乐共包括四个部分，即“打击乐、曲牌、唱腔、道白(戏剧的念白非常富有音乐性，所以归属音乐类)”，打击乐起主导作用，自成体系，以节奏音响贯穿全剧、带动全局，是中国戏曲中最早的音乐形式。曲牌是演奏人员用特定的乐器吹、拉、弹、奏的音乐，主要是对打击乐起补充和配合作用。在表现环境、烘托气氛、渲染人物感情等方面，要比打击乐细致、具体，同时对汉剧的表演起烘托作用，如同背景音乐。唱腔和念白，是汉剧音乐的主体。剧本的思想内容、故事情节要靠它来表达，唱腔、念白与表演有机地结合，才能完成人物形象的塑造。

打击乐、曲牌、唱腔、念白的形式不同、风格不同、表现方法不同，但互相融合、互相补充，构成了风格独特的汉剧音乐。

(一) 汉剧的乐队

汉剧的乐队是一个既可简练又可复杂的组织形式。早先人员构成很简单，只有七个人（打击乐四个人，文乐三个人，）；每一个人差不多都是身兼数职，根据需要分别操作几种乐器。说它复杂，既可以用中小型的民族乐队演奏，也可用近百人的交响乐队演奏。京剧在现代戏的演奏中，有过很多成功范例。说明戏剧音乐很有重量和深度，但又很随意，有时一个京胡就可伴奏，真可谓；登的了大雅之堂，进的了百姓小巷。

汉剧的乐队又称“场面”，由打击乐和管弦乐共同组成。场面分为两部分，管弦乐队称文场，打击乐队称武场，合称“文武场面”。

1、武场

汉剧的武场乐器主要由；板鼓:俗称“边鼓”、大锣、小锣和钹组成。

鼓板：鼓板其实是两种乐器，即：鼓和板。用鼓键子敲击中间的空心部分，发出声音。板：俗称“牙子”由红木或黄木制成，分为两组，一组是两块，用丝线绑在一起；一组是一块。两组木板的上端用较粗的线绳松松地联结在一起，拿在左手，用拇指把两组板分开，互相敲击发出声音。鼓和板二种乐器由一个人操作，根据需要，有时只用左手打板，有时要放下板用两手同时打鼓，也可以左手打板，右手打鼓。鼓和板有机结合，形成打击乐队的指挥中心。“鼓师”还兼打堂鼓(一种较大的鼓，用于升堂，悲剧，深夜)。操作鼓板的人称为“鼓师”，鼓师就是乐队的总指挥。

大锣：用铜制作而成，演奏时左手持锣绳，使锣面垂直，右手持鼓槌用力敲击锣心发出很大的洪亮之音。在汉剧中，多用于武将或大官的上下场以及战争场面外，兼配效果，如；打更，喝道等。

小锣：也是用铜制作而成。演奏时，左手的食指和拇指捏着锣边，右手持竹片，敲击中间突出的部位发出声音。小锣的声音清脆委婉，多在文人或女性人物出场和表演时使用。

铙钹：也是用铜制作而成，两手紧握相对而打，发出清脆的声音，相传此乐器由印度传入。铙钹一般不单独使用，是伴奏中离不了的配套乐器。有时模仿水声。

汉剧武场的这三件乐器，可以同时运用，也可以分别配置使用，如以大锣为主，铙钹、小锣为辅的配置方法，大锣的音质丰满，力度强，适合表现大的场面或者是明快激烈的节奏；以铙钹为主，小锣为辅的配置方法，铙钹的声音闷哑，适合表现低沉平静的情绪。不同的配置方法产生不同的音响效果，不同的音响效果用于不同的剧情需要。

除以上三种外，还有大堂鼓、小堂鼓，在表现激烈的开打或文场演奏曲牌时使用；水钹、大钹，表现水中战斗场面时使用；小铰，常和小锣配置使用，表现夜间快速行进或为机警、灵敏的舞蹈伴奏。还有马锣，木鱼，梆子、碰铃等。这些打击乐器，都是由武场的四位演奏员兼职操作。

由于打击乐的节奏感很强，能调节表演的节奏、带动唱念的韵律，渲染环境气氛，烘托人物的思想感情，所以，汉剧演出的每一个环节，都离不开打击乐的配合。打击乐在汉剧演出中不仅贯穿始终，而且始终起着主导和指挥作用。

打击乐所产生的不同风格的音乐形式，俗称“锣鼓点子”，这些锣鼓点子都各有其名，经常使用的大约有三四十种，如：四击头、慢长锤、快长锤、急急风等。“急急风”一般用于武将的快速上场或下场；“四击头”是以大锣连击四次而得名，多用于男性人物的上场和亮相。 “慢长锤”一般用于女性人物的上、下场或者抒情唱段的表演；“快长锤”一般用于男性人物的快速演唱和较急促的上、下场。

打击乐的演奏是非常响亮而激烈的，观众有一种震耳欲聋的感觉，形成这种现象的主要原因，是中国的剧场业发展得很晚，中国戏曲以及早期的汉剧，大都是在露天演出，需要用很高的音响吸引观众，所以才有了“打闹台”的习俗，即在演出之前号召周围的人来看戏，用打击乐器敲击的锣鼓点子（花样很多，我小时候听过袁胜录老艺人的很多打法，现已失传）。也是这样，形成了汉剧高嗓门的演唱方法。现在，汉剧虽然走进了剧场，有了很好的扩音设备，但仍然保留了这种高亢的音乐表现形式。

鼓师：汉剧乐队的指挥是鼓师。鼓师要具备相当高的鼓板演奏技艺，并对剧本的结构、台词、唱腔、表演、气氛要求、情绪渲染及演员的表演风格十分熟悉；否则，演员在台上就会感到无所适从，造成演出的失败。鼓师的指挥意图是通过各种手势和锣鼓点子来实现的，所以，演出时乐队其他成员都要耳听目看，聚精会神地服从于鼓师的任何一个手势，不然就会出现失误。

2、文场

汉剧乐队的文场主要由京胡、京二胡、月琴、三种弦乐器组成，通常称为“文场、三大件”。

京胡：拉弦乐器。很像传统乐器二胡，但比二胡小，声音高亮。京胡的内、外弦是五度关系定音。

京二胡：拉弦乐器，比京胡大，二根弦定音与京胡完全一致。属中音乐器，专门给京胡搭配润色的，其他音乐中未见使用过。

月琴：拨弦乐器。共有四根弦，但汉剧中一般是只用二根弦，左手握琴，右手捏住一片硬骨片，弹拨发出清脆明亮的声音。

以上三种乐器是汉剧文场乐队的主要乐器，另外还有笛子、三弦、唢呐等吹管乐器（都是这三人兼奏的）。唢呐的声音尖而响亮，常用来烘托渲染发兵、饮宴、庆典等场面的气氛。笛子音色圆润动听，一般用于演奏曲牌。

(二) 汉剧的曲牌

曲牌是汉剧中的配曲音乐，主要作用是配合动作，渲染剧情，制造气氛，如同电影里的背景音乐。

中国古代的音乐创作有两种不同的方式；一是选词配乐，一是倚声填词。选词配乐，是全新的音乐创作；倚声填词，则是利用原有的曲调填制新词。这些被重复利用的曲调，当然都是优美动听的，所以才可能被筛选保留下来。这些被保留的曲调有不同的结构形式，在被使用时，大都沿用原来的曲名。沿用旧曲名有一个很大的优点，就是只要一说曲名，别人就会知道这支曲子的填词规律和曲调旋律。

汉剧中的曲牌大部分是从昆曲中吸收来的，使用方法也与昆曲大致相同。有的是纯器乐曲，只用乐器演奏而无唱词；有的带有唱词，这种带有唱词的曲牌叫“词牌”。

曲牌有两种分类方法，一种是按照音乐所表现的内容和情绪来区分，另一种是根据主要演奏乐器的不同来区分，曲牌还分二黄曲牌，西皮曲牌之分。

按照曲牌音乐情绪大致可以分为六类。即神乐类、宴乐类、舞乐类、军乐类、喜乐类、哀乐类。其实，这只是一个大概的区分，有些曲牌可以表达多种内容和情绪，如曲牌〔夜深沉〕，在《霸王别姬》中是虞姬舞剑时使用，应视为舞乐，而在《击鼓骂曹》中，又用于弥衡击鼓时的伴奏音乐，又成为宴乐。还有一些曲牌只用于人物的上场和下场，很难归类。

按照主要演奏乐器的不同，曲牌又可以分为两类，即丝弦曲牌、唢呐曲牌。

1、丝弦曲牌

大部分是昆曲流传下来的，常用的大概有三十多支，多用于更衣、梳妆、悲哀祭奠（如：扫梧桐），行礼、宴会，（如：万年欢）。诙谐人物过场，（如：柳青娘）等。曲牌分二黄曲牌，西皮曲牌。昆曲的主要伴奏乐器是笛子所以汉剧的伴奏乐器也常用笛子。现在的汉剧演出，笛子和唢呐是由一个人兼奏的。

2、唢呐曲牌

多表现宏大的气氛，常用于帝王登殿，官员朝拜，行军打仗饮酒行令，神仙道化，引子，结局。如；大拜队（多用于皇帝或文武大臣行路时列队行进曲）。寿宴开（用于王公大臣贵人家喜庆祝寿）。笛子、唢呐、胡琴等乐器的质地、构造、性能不同，音色就不同。同一支曲牌的曲子，用不同的乐器演奏，就会产生不同的音乐效果。例如，用唢呐演奏的曲牌，气势宏大，加上适当的锣鼓，常用来表示将军升帐、点将、发兵、仪仗开道等威严的重大场面；用笛子弦乐演奏的曲牌，多用在过场、更衣、打扫、行礼、祭典，梳妆、行路、宴会、舞蹈等场合。有些哑剧式的表演动作，也常用它。由于二黄，西皮的调式不同，所以曲牌也分西皮二黄两种。如；“小开门”有西皮小开门，二黄小开门。

3、常用曲牌介绍

〔将军令〕是由民间乐曲发展变化而来的一支唢呐曲牌，主要用于元帅升帐、起堂等宏大的场面。能把舞台气氛渲染得庄严肃穆。

〔小开门〕是昆曲中的一支笛子曲牌，因其曲调欢快、喜悦，所以用在打扫厅堂，宴会、拜贺行礼，迎宾送客等场合。

〔扑胡蝶〕是一支由胡琴为主要演奏乐器的曲牌，旋律优美伤感。多用在人物沉思，或唱腔中间的道白或细小动作时演奏。

〔夜深沉〕是由昆曲发展变化而来，原曲牌名称是〔风吹荷叶煞〕，因其中有一句唱词是：“夜深沉独自卧……”乐师们习惯用“夜深沉”三个字代替，久而久之，就成为这支曲牌的名字，原名反而不用了。〔夜深沉〕是一支丝弦曲牌。由作曲家吴华先生改编成一首“京胡独奏曲”，被列为；“中国十大名曲”。广为传播，深受广大听众喜爱。早年，由于京剧大师梅兰芳把他用在京剧《霸王别姬》虞姬舞剑一场，引起世人瞩目。

(三) 汉剧的唱腔

汉剧中的歌唱部分，俗称唱腔。唱腔与伴奏音乐共同组成了汉剧音乐的主体，是抒发感情、刻画人物形象的主要手段。一个演员的艺术造诣、创作，个性和表演风格，主要是通过唱腔来体现。所以历代的戏曲演员，都非常重视发声练习，唱腔能表现艺术上的个性。京剧在吸收昆曲和汉调音乐时做了大胆的革新，并根据个人嗓音的不同创出各种唱法形成很多流派。各流派之间的主要差别就是唱腔风格的不同。

中国戏剧唱腔体系分为两大类：一类是曲牌联套体，一类是板式变化体。汉剧系板式变化体。这是中国近代戏曲音乐的一种结构形式，板腔体音乐都有丰富多彩的唱腔音乐和打击音乐。尤以汉调二黄为甚，至建国前，其唱腔板式有80余种，曲牌400余首，打击乐打头100，自成完整体系。现在常用的板式有46种。汉剧具有浓郁的地方语言色彩，具有民间音乐的多元因素，又具有南北包容，质朴无华，悠扬婉转，饱山乡水色，深蕴民俗风情，是中国戏曲音乐保存最完整，最庞大，最系统的戏剧音乐体系，是古代文化保存至今的活化石。

板眼：汉剧是由鼓和板敲击来掌控节奏快慢的。击鼓表示音乐中的“强拍”，击板表示“弱拍”，强拍称为“板”，弱拍称为“眼”，俗称“板眼”。 板眼的组合形成了汉剧音乐的节奏，如“一板三眼”，是指由一个强拍和三个弱拍的慢节奏形式；“一板一眼”，是指由一个强拍和一个弱拍的二拍子中速节奏形式；“有板无眼”，是指只有一个强拍而无弱拍的快节奏形式。汉剧中还有一种板式叫做无板无眼，又称“散板”，是指没有板眼约束的自由式的演唱方式；这种没有板眼约束的音乐形式其实更难唱，完全凭感觉。

早期的汉剧，被称为“皮黄戏”。一般认为，西皮调源于陕，甘一代。也有人说二黄之源是依汉水流域发展成长的。又说自唐代黄幡淖所创“黄冠体”而的名二黄。二者何时合流演变也众说纷纭，多认为在明末清初西皮二黄在汉水流域合成，自汉水中上游顺流而下，到荆，襄，武汉得以发展。

汉剧音乐的主要腔调是以一对上下句为一个乐段，每一句又分为三个小乐句（汉剧唱词一般为每一句七个字或十个字：七个字如;“秋胡打马回故里”为二，二，三排列。十个字如；“陈杏元坐车辇泪流满面”。为三，三、四排列)。每个小乐句和上、下句之间，有音乐过门。有时，在一个相对独立的唱段中，上、下句的句数也没有严格规定，每句唱词的字数虽然是以七个字或十个字为基本限制，但并不是很严格，与曲牌式的音乐形式相比，要灵活得多。

汉剧的唱腔以上、下句为一个结构单元，一个唱段由多个上、下句组成。这种上、下句的结构形式，是在诗词的影响下发展起来的。虽然唱腔中间可变化发展，但最低音，最高音基本固定死了。上，下句最后一个落音也是规定死了。除了第三句的落音可以变化，其它均不能变（各种人物规定不同，不按照规定就唱不成），很科学的，符合现代声乐学。过门也基本固定死了。所以汉剧作曲严格意义上讲不是真正的作曲;应该是编曲或唱腔设计。只要掌握了这一系列程式就可以在一定的范围内灵活运用。所谓；熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟。但一首好的唱腔要根据诗词的韵律，词义内涵，人物情感，汉剧旋律的走向来编写，才是好作品。这与音乐人的汉剧知识，文学修养分不开。很多好的唱腔已流传百年，常常单独拿出来演唱。

汉剧唱腔以二黄、西皮为主。（反二黄，四平，词牌为辅助）。

二黄：二黄是一种比较平和、稳重、深沉、抒情的腔调，节奏比较平稳，在京胡上的定音关系是五度5-2。二黄唱腔流畅、舒缓，很适合表现叙说，忧伤、感叹等情绪。

二黄板式的基本板式是原板。根据情绪伸缩加花，变出很多节奏形，如；回龙（强烈的二拍子），慢板（伤感的四拍子）、碰板（开口就唱的二拍子）、四平（欢乐的二拍子），扣扣板（说唱的二拍子），背弓（翻高唱），摇板（一拍子的紧拉慢唱型），散板是没有节奏如：导板，辽子，哭洒头，数板（无节奏说唱式）等。

西皮：西皮的曲调跳跃、活泼、刚劲有力，在京胡上的定弦关系是五度6-3，板式变化之多胜于二黄，有大导板，小导板，慢一字、一字，快三眼，碰板一字，二六，三流、摇板，辽子，快板等。

反二黄：反二黄旋律缓慢，凄美，在绝望无助时采用，演奏时要加堂鼓，增加凄凉的气氛。京胡定音关系是五度1-5。反二黄板式少一些，有导板，回龙，慢板，原版，摇板，辽子，洒头等。

清嘉庆24年（1819年）叶调元所撰《汉皋竹枝词》中，对汉调的唱腔进行了描述。诗云；“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音韵园亮气须常”。

汉剧还有行当之分，每个行当的演唱形式和风格都有很大的差别，从唱腔方面来看，主要有两点：

(一)大、小嗓的用声方法，在音域上出现差别，大概有四五度之差，这就需要从声腔上进行调整，不然，演员很难同台演唱。

(二)行当之间发声和表演上的不同，如老生的苍劲、洪亮。武生的刚劲、挺拔。旦行的圆润、华美。老旦发声要粗旷，旦行要委婉，净行要雄壮、响亮。丑行要夸张。

除此以外，汉剧字韵对唱腔有相当的制约作用。由于汉语的发声有四声调值的限制，而汉剧又最讲究因字行腔，所以汉剧作曲必须考虑四声与音乐的关系问题。

(四) 汉剧的念白

念白作为一种艺术手段，在汉剧中有独特的作用。它和歌唱之间既有相对明确的分工，又有不可分离的联系。念白虽然不属于歌唱，但因为是一种富有音乐性的舞台语言，具有鲜明的节奏感与和谐的韵律美，所以把它归类于汉剧音乐。其他剧种也是这样划分的。

汉剧念白是一种散文体的语言，由于它具有音乐性，听起来有很强的节奏感和美感。也正因为这一特点，表演的难度就更大一些，在汉剧界有“千斤道白四两唱”的说法，虽然夸张了一点儿，但可以知道汉剧念白的难度确实很大。唱腔有曲谱可依，轻重缓急有乐队制约，而念白则全凭演员对词句的理解和感受，加上自身的艺术修养和过硬的声腔功夫，才能念出鲜明的节奏和符合人物情感的语调来。

汉剧的念白用语为中州韵湖广音。湖广音中州韵据说是明朝时代的官话。而净，丑两行道白却常念关中白。宫廷里的侍臣念京白。《打龙棚》里的郑恩念他家乡山西话。《渔州配》里的鱼婆念他家乡湖北话。以此来增强剧中事件的地域感。但方言白不能使用过多，否则就会破坏汉剧完整的艺术风格。汉剧各行当形成了一种特殊的舞台语言美感。须生的韵白；沉稳、庄重。青衣的道白；矜持，优美。花旦的道白；明快，纯真。汉剧的悲剧和喜剧道白音律节奏也不相同。

自报家门式道白，在宋、元南戏和明、清传奇时代，戏曲演出之前，有专门的人向观众介绍剧情和剧中人物，在汉剧中，是由戏中的人物自己向观众做介绍，这显然是受了说唱艺术的影响。自报家门属于念白范畴，有时用第一人称，有时用第三人称，是一种特殊的、古典戏曲表现方法的遗留。

念引子：是一种韵文结构的汉剧念白。凡是重要角色在首次登场时半唱半念一些韵文结构词句(一般是长短句结合)的形式，用来自叙心情、处境、身份、经历，抒发志趣、抱负等，属于自报家门的一种形式。

引子之后，一般是再念定场诗。身份较高的角色，在念完引子坐下之后，再念四句诗，叫做定场诗。定场诗一般为五言、七言，也属于自报家门的性质。一般身份不是很高的角色，上场后不念引子，而是直接念四句诗，叫做上场诗。在演出中所念的就叫中场诗，在角色将要下场时念的就叫做下场诗，都属于自报家门或者自叙心情的一种形式。

一般大家是通过看演出听音乐来感受戏剧的，文字的东西缺乏感染。我在给学生教唱时发现，看着曲谱她们也唱不准确，是因为很多东西乐谱也表现不出来。只有面对面口传心授才行，所以说他是非物质的文化。所以，汉剧保护有二种形式；一静态保护（各种文字资料，音像资料收集，学术研究）二动态传承（口传心授、活体表演），我认为；动态传承更主要，毕竟汉剧她是一个舞台艺术而不是一部文学作品。

参考资料：《陕西戏剧志·安康卷》、《汉剧艺术资料从书》及汉剧老艺人访谈。