汉剧艺术的文化价值

一、汉剧的历史与现状

我国戏曲剧种，据一九五九年统计，各民族各地区汇总共约有三百六十余种。近年中国地方戏曲发展论坛在京举行时，据中国艺术研究院研究员刘文辉赴各地考察调研的结果，现存的戏曲剧种仅有百余种，能经常上演的剧种只剩下几十个了。有着近四百年悠久历史的湖北汉剧，产生的年代仅仅晚于昆曲，是与福建梨园戏、高甲戏等有着同样历史长度的古老剧种，具有“中国戏曲活化石”的文化研究、保护、传承的文化价值。

汉剧在历史上不仅湖北一地，曾有荆河、襄河、府河、汉河四大河派的繁衍发展。汇入汉河为主的汉调（前期亦称楚曲、楚腔、楚调等）一直是湖北首出一指的主要地方戏剧种。楚调形成之后，外省而入的昆腔（昆曲）弋腔（弋阳腔），清戏等均曾被楚调所融汇，昆曲剧目中的长短句套曲声腔，汉剧改造成平板搬演，清戏的剧目也大量改编成皮黄演唱，仅高腔未被湖北汉剧所吸取，由常德汉剧所接纳传唱。昔日的楚调，在荆楚大地有着“一统天下”的兴旺局面。这是由于汉口一地，九省通衢，占地势交通之利，因居于华中而四通八达；又因经济商贸物质，经与荆、襄、府、汉四大支流涌入汉水与长江交汇之汉口，商贸经济带来了地方戏曲的兴盛。地方戏曲的兴盛也推动经济的不断繁荣，“货到汉口活，戏到汉口红”，成为经济与戏曲共同繁荣的形象写照。

这种文化现象的出现也与当时商人的艺术情趣与文化水准密切相关。商人大多为仕途失利或少读诗书之人。他们不甚适应文人雅士的昆曲高雅情调，又不太满足于民间戏曲小调的浅显流俗，汉调皮黄雅俗兼备的风格，恰正好与他们的艺术品味相适应，一时之间，在汉口商界和市民中，逐渐形成了注重历史剧，看重好角儿，欣赏汉剧“九腔十八板”等社会风尚，汉剧的兴盛恰乃是社会、经济与民众生活共同催生的必然结果。

汉口是中国戏曲声腔“西皮”与“二黄”合流、合奏、合演之地，堪称“皮黄之都”。由湖北艺人首创的“皮黄合奏”，在中国戏曲史上可与曲牌体的昆曲、弋阳腔和北方梆子系统的各类梆子曲调相媲美。“皮黄”的兴起，在男女声腔分腔、乐器伴奏，板式丰富等方面的进步，在中国戏曲声腔发展史更有着划时代的意义。

“汉调皮黄”形成之后，又迅速流布于邻近的湖南、河南、广东、陕西、云南、四川、福建等省。对于湖南湘剧（南北路）、广东粤剧、广西桂剧、云南滇剧、四川川剧等各地剧种的形成与发展，都曾产生过广泛影响。如云南滇剧所唱之“西皮”，至今乃称为“汉调”早期的名称，曰“襄阳调”。“汉调”除影响促进丰富各种当地的主要地方剧种外，还有一些至今不改其“汉”姓，并与当地主要地方剧种并存的剧种，如广东汉剧（又称外江戏）、湖南常德汉剧、荆河剧、陕西安康汉剧，河南南阳汉剧，福建龙岩汉剧等等。

汉调在中国戏曲史上最重大的贡献是直接孕育了我国称之为“国剧”的京剧，为庆贺乾隆皇帝八十岁生日，自乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台，和春四大徽班陆续进京，湖北汉调艺人亦随徽班“北上”，徽汉相互影响，同时吸取北京的秦腔及昆腔，逐渐融合，演变发展而成“班曰徽班，调曰汉调”的“皮黄”班，“二黄戏”。从声腔、板式、乐器、语音、剧目、演员、服饰、砌末等形成了一个上至清王朝慈祥太后所“独喜”，黎民百姓所“同赏”的新型剧种——京剧。（京剧之称，乃京城二黄班赴沪演出，由京班演变而来）。京剧的第一代艺人（创始人）李翠官、王湘云、米应先（米喜子）、余三胜、王洪贵、李六、王九龄、谭志道、汪桂芬、龙德云、吴鸿喜（月月红）等均来自荆楚各地，他们从汉口出发，或取旱路，或取水路，或先入天津再入京，或直奔京城，一一汇集于“四大徽班”。来到京城的汉调艺人，献艺于京城茶社戏馆。他们说的湖北话，唱的是湖北调，演的是湖北戏。他们所担任行当大多为汉调的 “一末、三生、四、六外、七小、八贴、九夫” 等主行，唯 “二净、十杂与五丑”（即净、丑）诸行不见有出众的大名家在京城一展身手，四座皆惊的记载。但可以想象，这些行当的汉调艺人也必定随之到了京城，带去了他们的技艺，只是不像“生旦”行杰出艺人那么有名而已。

京剧现归纳为“生、旦、净、丑”四大行。其各行的经典剧目，如生行的《洪羊洞》、《捉放曹》、《李陵碑》、《四郎探母》、《打鱼杀家》、《打棍出箱》、《搜孤救孤》、《打金枝》、《三娘教子》、《天水关》、《失空斩》、《荥阳城》、《文昭关》、《法门寺》、《一棒雪》、《九更天》、《辕门斩子》、《宋士杰》、《法场换子》、《白帝城》、《伯牙抚琴》、《马鞍山》、《打鼓骂曹》、《取成都》、《下书路会》、《二进宫》、《哭灵托孤》、《清风亭》、《田单过关》、《甘露 寺》、《打侄上坟》、《淮河营》、《盗宗卷》、《游龙戏凤》、《广华山》（南天门）、《失印救火》、《上天台》、《红鬃烈马》、《审潘洪》、《拜灯斩延》、《乌龙院》、《门樵闹府》、《斩黄袍》、《哭秦庭》、《刀劈三关》、《扫松》等；

小生行的《辕门射戟》、《白门楼》、《罗成叫关》、《三国志》（群英会）、《黄鹤楼》等。

旦行的《祭江》、《贵妃醉酒》、《汾河湾》、《女起解》、《宇宙锋》、《审头刺汤》、《六月雪》、《断桥》、《祭塔》、《三击掌》、《花田错》、《拾玉镯》、《木兰从军》等。

老旦行的《钓金龟》、《滑油山》、《徐母骂曹》、《太君辞曹》、《天齐庙》、《望儿楼》等。

净行的《二进宫》、《斩雄信》（锁五龙）、《《大保国》、《叹皇陵》、《沙陀国》（《珠帘寨》京剧改老生演），《定军山》（京剧改老生演）、《审李七》、《白良关》等。

丑行的汉剧经典名剧多，名家多，技巧甚高。如李春森（艺名大和尚）与董瑶阶（艺名牡丹花）合演的《活捉》、《打花鼓》以及大和尚主演的《审陶大》、《收痨虫》、《广平府》等京剧及少演出。京丑以配演群戏（公堂戏）而成名者较多。如《群英会》之蒋干、《审头刺汤》之汤勤《打鱼杀家》之教师爷、《苏三起解》之崇公道。主演剧目仅有《连升店》、《老黄请医》等。

以上所列剧目，迄今仍活跃在京、汉两个剧种的舞台上。不少剧目，尚可同台演出，如《坐宫》《教子》等已多次演出，这种奇异的现象，唯只能出现于京剧与汉剧舞台，其他任何剧种都不可能出现这种奇观。这种现象已足见京汉两个剧种的渊源之密，血肉之亲，远远胜过“徽班”与“徽调”，乃至昆曲与梆子。经考查我们会发现当年的徽班与徽戏主要唱吹腔、四平、拨子等，除吹腔与拨子部分尚留在京剧的某些剧目（如《徐策跑城》等）中外，各行当的徽剧剧目，并不见像汉剧这样能整出整出、原封不动的保留演出至今。历史的状况是，徽戏的大批剧目，曲调和表演特色，在京剧形成之后，便趋衰落式微。直到建国后得到政府关注，予以抢救时，别说北京，就是安徽也已很难找到老徽剧原始的旧模样了。去年我曾去安徽考查，连徽调的发源地安徽桐城，石埭（今石台），一带也少有徽调的踪迹。徽剧另一支的里下河徽班，在辛亥革命之前，尚在江苏扬州 、高邮。兴化、东台一带里下河地区盛行，随后亦与京剧合流。建国以后挖掘徽剧剧目，只能从浙江婺剧（旧称金华戏）的“徽戏乱弹”，“徽戏皮黄”中探寻徽剧昔年的景况。如现留存的徽戏《水淹七军》、《贵妃醉酒》、《断桥》等多唱“拨子”，以示与京剧的的区别。总之，徽班不存，徽戏即衰。这种历史现象值得今人高度重视的是，一个剧种的消亡流失，即一种文化的泯灭中止，很难会出现失而复得的奇迹。徽剧衰落的历史事实充分说明，我们今天保护濒危的“非遗”剧种、剧目及其它特色的任务，多么紧迫，多么重要。徽剧的衰落，使我联想到湖北汉剧的状况与徽剧并不一样。曾参加“徽汉合流”的那一批又一批的“汉调名角”，入了“京剧籍”后，极少再回湖北来唱汉调。据传，米应先告老还乡时，曾在家乡崇阳演过《战长沙》，但已是“汉调”的“京城版”。而众多未入京城的湖北汉调班社及汉调艺人，对走出湖北，“流动”到徽班改唱京剧的名家，虽有惋惜之情（如吴鸿喜（月月红）、由鄂赴沪、又由沪赴京未归，汉班艺人无不叹惜吴鸿喜将汉剧的《醉杨妃》（即《贵妃醉酒》等好多巧剧带入了京班），但对自身的汉调依然我行我素，依旧按照汉调自身的特色来演汉戏。并没有按照京剧的路子来改造自己，把自己摇身变成“京剧”。据传，谭鑫培京城成名之后，晚年也曾返鄂寻找故居旧址，当他在汉口看了余洪元的《李陵碑》、《兴汉图》等剧之后，亦自叹不如汉调之苍劲纯厚。湖北汉调艺人甚至忌讳汉调中唱出京味而失去本体特色。我的蒙师朱丁己先生曾说，谭志道当年将汉调老旦唱腔中尾音的三声“嗨！嗨！嗨！”，传授演变成了京剧老生必唱的尾腔。（汉剧老旦现依然在尾音中有“嗨！嗨！嗨！”三声拖腔，如《辕门斩子》中的佘太君内唱倒板：“听说是斩宗保把老身吓坏呀！嗨！嗨！嗨……），但汉剧老生（一末与三生，六外）行决不会行此腔，一唱即有“京味”，视为唱汉剧必避之大忌。在京剧形成之后，汉调艺人对待京剧艺人一直视为亲生骨肉，非但不排斥，而且极其友好，视为“京汉一家”。上世纪之初，京班先后从沪、京等地来汉“跑码头”。由于汉口观众对早期京剧并不熟悉，一时难以打开局面，于是，京汉两班艺人，以“京汉合演”的方式，同时登台演出。艺人们在一场戏中既演京剧，又演汉剧，竞相献艺，以京、汉剧名角压大轴，让汉口观众感到新奇，大开眼界。曾在汉口“老圃”参加过“京汉合演”的江南名丑刘斌昆曾亲口对我说：“那时候在汉口，只要挂京汉合演的水牌，嗨！准满座！”通过这种“强强联合”的新模式，终于让京剧在汉口站稳了脚跟。同时，汉剧艺人也与京剧艺人进行广泛的艺术交流，如汪笑侬学演汉剧《刀劈三关》，回赠自己编写的《哭祖庙》给余洪元，后由“三生大王”吴天保唱红保留至今，成为“吴派”经典代表。在艺术交流中，汉剧向京剧学习其大气的台风，规范的舞台装置服饰与化装、贴片子，群众演员的整齐严谨及武戏、武功的加强等，提高了汉剧的整体演出质量。由此观之，汉剧之所以没有消亡，在于汉剧人选择了一条与徽剧迥然不同的生存方式，即在京剧形成之后的百多年之中，在向京剧学习的同时，一直较自觉的保存着自己本体的艺术特征，坚守着地方特色，追求着雅俗共赏的演出风格，保留了汉剧的地方化，生活化，都市化情趣，即汉剧一直姓“汉”而未改姓“京”，所以才延续了自己的生命力。从某种方面来说，这也是一个剧种的从业人员，特别是代表人物对本剧种认知的一种文化自觉。
据老一辈艺人说，中华民国十年（1921），余洪率汉剧“十大行”名伶赴京，为湖北水灾筹赈义演，在京半月有余，京汉同台，热烈非凡，盛况空前，影响甚大，时任民国大总统的黎元洪亲笔为汉剧公会赠写“急公好义”，为余洪元书“慷慷悲歌”金匾额各一块以誌祝贺。其规格可 谓高矣。故京城要员与京剧界同仁均有恳请余洪元等汉剧名伶永留京城之意。如余洪元应诺，这一支“汉剧劲旅”长驻京城是极有可能的。但余洪元考虑再三，经与傅心一等文化人商定后，婉言谢绝了这一番美意，如期回到了湖北，在汉口受到了观众的夹道迎接，更加提升了余洪元和汉剧在汉口的声望。我想：如果余洪元等精英，象前辈精英那样“北上不归”，无疑会对湖北汉剧造成大批精英人才流失。汉剧的前景，也未必美好。说不准，兴盛强大的京剧照样可以“化汉为京”。余洪元也许正是看到了京汉两个剧种的异同及汉剧留京的未卜前景，方才决定回湖北继续守望汉剧的领地，并率领“十大行”名伶，以其各自的表演特色，在民国时期的武汉三镇，共同创造了一个汉剧风彩斑澜的辉煌时代。

余洪元时代是汉剧的鼎盛时期。吴天保继余洪元之后承上启下维系了汉剧的生存，遭抗日战争时期的颠沛流离，汉剧的颓势业已呈现。抗战的岁月，汉口汉剧名伶不断谢世，湖北各路汉剧支流日渐衰竭、断流，汉剧的命运岌岌可危。建国前后，汉剧的景况已到了濒临灭绝的边缘，难乎为继矣！湖北汉剧的兴起，时在新中国建立后的五十年代初期至六十年代的中期。建国之初，当年的“筱牡丹花”——陈伯华，渴别汉剧十七年之后，回到了刚解放的武汉，担起了率领汉剧同仁重振汉剧雄风的重任。此前，陈伯华看到汉剧的衰败之势时，也曾动念改弦更张，赴京拜王瑶阶为师唱京剧。她的先生刘骥（刘菊邨，曾任著名爱国将领冯玉祥的参谋长，拒不赴台的爱国人士）独具慧眼，鼓励陈伯华坚守汉剧，终在中南局文艺负责人崔嵬与汉剧界同仁的“烘云托月”之下，以一出《宇宙锋》，赢得了全国戏曲界，尤其是梅兰芳先生的高度赞誉。人们通过陈伯华，开始重新认识了汉剧，汉剧通过陈伯华的艺术成就，受到了省内外的关注与重视。湖北省内的大城市武汉、沙市、宜昌、黄石、黄冈相继建立了国营汉剧团，县城剧团也纷纷组建民办公助汉剧团，省城举办历届汉剧汇演，省市招收数批汉剧学员，遂使汉剧香烟得以延绵。直到“文革”发生前统计，省城与地县仍有二十多个汉剧院团之多。

曾几何时？改革年代各类文艺样式的兴起，地县汉剧团为了生存，有的转向改成“楚剧团”，“文工团”；有的被砍、被拆、被并；汉剧从业人员，“分流“各行各业。某些年老体衰的老艺人，晚景凄凉。地县国营制与民办公助性质的专业汉剧团，业已“全军覆没”。我常在武汉硚口文化馆，黄鹤楼下汉剧社以及汉剧重镇沙市的简陋不堪的破旧戏园中，屡见地县专业演员与各地票友，因“痴迷”汉剧而收费低廉成免费的“清唱”和“彩唱”（挂衣）演出。看后，百感交集，且喜且忧。现在，除以陈伯华为终身院长的武汉汉剧院尚存外，还有湖北省地方艺术剧的省汉剧团，这“一个半”汉剧院团，担负着抢救、保护、传承汉剧这一国家级“非遗”剧种的重任。

党的十八大报告中指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。”湖北历史最悠久，剧目最丰富、传统最深厚、流传最广远、影响最巨大的首推汉剧。汉剧是人杰地灵的湖北人，创造的重点文化精神财富之一。什么是文化？当代著名学者余秋雨说：“文化，是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体。它通过积累和引导，创建集体人格。”认识汉剧艺术所蕴藏着的文化价值，乃重视汉剧艺术保护传承的前题，那么，汉剧艺术的文化价值在哪里呢？

二、汉剧艺术文化价值种种

2006年，湖北汉剧与京剧等剧种同时列入中国首批“国家非物质文化遗产名录”。近年以来，省市文化部门在选批传承人、挖掘整理传统即将失传的汉剧剧目（百出工程），制定汉剧“非遗”措施等方面做了大量工作。但从整体上而言，尚停留在策划、选定、探讨、议论等诸项预备性领域运作。仅以武汉市政府规划的打造“文化五城”（读书之城，博物馆之城，音乐之城，文化之城，创新之城）为例。其中将“汉剧艺术博物馆”早已列入其中，可年复一年，该馆座落何处，至今亦尚不得知。“非遗”的正式启动，并未能进入“务实”阶段。我认为汉剧“非遗”工作的滞后，其关键在于对汉剧艺术文化价值的认知尚未达到一定的程度。就此，谈谈我个人的思考，以供探讨研究。

如果从远处说起，我认为对汉剧艺术价值的忽略，早在京剧形成之后便见端倪。梅兰芳先生在《舞台生活四十年》一书中曾明确指出：“代表中国戏曲的不是我梅兰芳，而是谭鑫培”。谭鑫培在中国京剧史上的地位是首屈一指的。他活着的时候，梁启超就写诗赞他“四海一人谭鑫培”。大家知道，谭鑫培是湖北江夏人，他幼年随父谭志道因避太平天国军走水路先达天津，后到北京。这位汉剧老旦演员的儿子进入四大徽班的三庆班后，拜程长庚为师，直到程长庚去世，他主持四喜班，由武生兼武丑改习老生，把京剧老生的表演艺术推向了高峰，成为京剧老生的主要代表。谭鑫培的代表性在于前继湖北汉调名家余三胜的声腔与表演，创立了以“汉派”为主导地位的京剧男行声腔体系，一直延续至今“无腔不学谭”，不论哪一派老生声腔都是以“谭派”为根基发展创新而来。从执掌清王朝大权的慈禧到全国京剧观众，当年就只知有“谭鑫培”之“京剧”，民间又有几人晓得谭鑫培的“京剧”乃源于汉剧呢？这也许就是汉剧的命运。由于京剧的兴盛与影响之大，已大大超越了汉剧。汉剧自身的价值自然而然“隐而不彰”，而由京剧的“华丽转身”而显现。虽则如此，“梅、程、荀、尚”及“谭、马、言、麒”诸前辈京剧界名流访汉演出，倒必会拜望以余洪元、李春森等为代表的汉剧先贤，以不忘汉剧孕育京剧之功。江南名丑刘斌昆还曾拜过汉剧名丑李春森（大和尚）为师，孙正阳也曾拜师李罗克门下。连于连泉这样的大名家，在建国后初次看了董瑶阶（牡丹花）的《挑帘裁衣》后，竟也发自内心的请戏曲史家徐慕云设宴，要拜董为师。（董先生是佛教信奉者，谦慎的予以谢绝了）。此前，周信芳、盖叫天与余洪元、金少山与张天喜等京汉名家皆有相互切磋技艺的佳话美谈。我猜度：汉剧人少谈或闭口不谈汉剧对京剧的奉献，一则是自谦礼让，好处让别人谈，以显大度。京剧立足京、沪、走向全国后，如同如花似玉的新嫁娘，各种盛宴场面，嘉宾只会赞美新娘的美貌，谁会顾及其娘家的景况呢？汉剧在对京剧仰视中，亦有一种凭添的陶醉、自豪之情。众目瞪瞪之下，更不会去自吹自擂，自我标榜乃“京剧母体”。不仅汉剧人出于谦恭而不愿谈，外界学者也鲜见有人去考察汉剧与京剧的浓情密意。当今，我国欣逢改革开放三十年，经济发展在国际上遥遥领先的盛世年代，在“全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚，教育人民，服务社会，推动发展的作用。”的大好时机来临之际，为了京剧的更兴盛，汉剧的不消亡，倒是真值得京汉两个剧种和各类戏曲专家认真对京汉剧的相互优长及其彼此不足作一番鞭辟入里的深入探究了，其目的在于：以利互进互补，兴我皮黄之大业，显我戏曲之魅力，振奋精神，让中华民族文化艺术立于世界民族文化之林，而闪出更加夺目的光彩！

认识汉剧文化价值的过程，实际是让人们不断认识、熟悉、了解并热爱、欣赏汉剧的过程。我认为，应该从基础学科上入手，从而不断掘进升华。目前，有几项工作是必须先行的！

其一：认识汉剧本体，清理汉剧遗产

去年，省文化厅举办“王荔个人演专场”演出时，主持人汉剧文武老生曾纯，在演出空隙间，给武钢实验学校的学生说了一个像电话号码的数字为——“80040010”。即汉剧有八百出剧目，有四百年历史和有十大行当的数字“缩写”。让所有观众一下记住了汉剧的“家当”。新一代汉剧人的聪明智慧委实让人佩服。可再往深处“盘点”，汉剧的“家当”到底有多少呢？恐无人能说得清楚清白。当下，研究汉剧历史、音乐、表演及相关文化现象的爱好者，虽不乏其人，但屈指可数，且一无专门组织，二无专项经费。三无目标定项，四无监督管理。按照我国“非遗法”规定，政府是“非遗”保护第一责任人，只有能尽早出台相应的组织，通观全局，制定措施，设立编制，落实到人，才能早日结束“捧着金饭碗讨饭”的窘况。

我认为认识汉剧的本体特征，需要从戏曲史学与美学的高度，首先完成好以下几个基础性的课题：

第一：重新撰写一部较为翔实可信的汉剧史；

第二：尚须从历史发展进程中，遴选数位在汉剧发展史上显示时代特色和创立流派的代表人物，为他们“树碑立传”，如《余洪元传》、《董瑶阶传》、《李春森传》、《吴天保传》、《周天栋传》、《胡桂林传》、《李四立传》、《尹春保传》、《陈伯华传》、《李罗克传》等等；

第三：尚须对汉剧“八百出”剧目作出历史定评，研讨演变流程，及其与京剧剧目的比较，撰写一批有历史与现实关照的专著和论文及其普及文章。

第四：必须对汉剧最具特色的“十大行”衍变及文化价值进行探究，完成一批专题文论书稿；

第五：必须对与汉剧相关的各类必不可少的组成部分，如声腔音乐、脸谱、服饰、舞美、砌末、班规、习俗等有较为全面详尽的书写文字及实物搜集留存；

第六：除文字、音像之类的可供后人参阅外，最为重要的是要及快抢救一批即将失传的传统剧目的音像资料。现在汉剧艺人能说此类剧目者如同凤毛麟角，大有“人走戏亡”的危险，时不我待，抢救第一，先抢救下来，再论其他。

以上仅仅只是列出的“遗产”目录，如钻进汉剧宝库探胜求宝，或许会有更多新的发现。

其二：汉剧源自民间，民俗方言相连。

汉剧源于荆楚大地，汉剧艺术根在民间。一方水土养一方人，一方土地育一方艺。汉剧的产生与湖北的地域交通、历史政治、经济文化、民风民俗、方言俚语、生活习惯等均有千丝万缕的联系。认识汉剧是追寻湖北民间文化及地域文化的重要途径。

湖北的方言是汉剧的源泉和标志性载体。没有湖北地方方言这个语言交流的平台，就不可能有“汉调西皮二黄”的产生。没有“湖广调”与“中州韵”，源于汉剧的京剧也将会失去特色，其文化价值显而易见。

其三，汉剧孕育京剧，京汉皮黄互参

自昆曲、古琴、粤剧入选联合国“非遗”名录之后，京剧于2010年11月16日，京剧又正式被列入了联合“非遗”名录，这是京剧，乃至汉剧等皮黄剧种的可喜可贺的大事。保护京剧艺术首当其冲要抢救京剧遗产。除现在活跃在京剧舞台上的经典剧目之外，京剧还有哪些遗产需要挖掘继承呢？依我看来，京剧的形成是提升了中国戏曲整体上美学品味与价值。对于京剧的文化内涵，已得到世界范围内的充分肯定与认可。保护、传承京剧，即保护传承中华民族文化遗产。但是这种传承并非凝固不变的代代照搬，京剧的经典剧目无一不是“随时代而变”的产物。只是“移步不换形”，万变不离本色，一代有一代的发展。一方面京剧已有的经典要代代相传，另方面京剧的经典还要代代挖掘，这种挖掘的方向有昆曲、有徽调，更有汉剧这一方天地，比如京剧“裘派”的“我魏绛……”一段和《六号门》“眼见得……”，其名称公开标名为“汉调”，莫非“汉调”仅此一种板式么？显然不是！“汉调”融入京剧，成为一体，即是京剧的组成部分。在京剧列为联合国“非遗”名录后，京剧学者解玺璋曾在“回归传统”一文中对京剧的“原汁原味”叹喟道：“我们昂首阔步向前走，甚至来不及回头留意一下自己走过的脚步。京剧新了很多，也变了很多，但是有多少东西沉淀为京剧的遗产和传统，融入京剧的本身，似乎没有人能够说清楚，我们只是呼啸着前进，摧枯拉朽，等到有一天我们回过头去看一看，才发现身后已经一无所有。”

京剧的“原汁原味”中，显然有浓重的“汉味”。那唱词、那板式、那韵味、那语调、那关子、诚如梅兰芳先生以京汉《四进士》对比后所说：“我觉得京剧的好些戏似乎是从汉戏里搬过来的！”京剧“搬”汉剧是大大方方“搬”，明明白白的“搬”，直到上世纪五十年代，北京的张君秋、谭富英等还“漂漂亮亮”的从汉口“搬”走了陈伯华、吴天保、周天栋等的《状元媒》，把汉剧从陕西安康汉剧挖掘整理而出的“骨子老戏”，改造成了举世闻名的“张派”名剧。如果汉剧消亡了，失传了，连“搬”的“仓库”没有了，询问的人都没有了，岂不悲乎、惜哉？汉剧人慷慨，对京剧“搬”汉剧并不“吝啬”。汉剧反过头要思考的是，自己有哪些东西是有价值的。不要等人家“搬”走了才发现原来是件“宝贝”，汉剧要学习京剧的艺术鉴赏力和精益求精的精神。我一直认为京剧对汉剧传统剧目（如前面所列举的《甘露寺》、《贵妃醉酒》等）均采取了“简化、雅化、美化”的精加工，加之由名家联袂推出（如《二进宫》京汉两剧种唱腔板式完全一样，京剧“四大须生”、“四大名旦”皆唱，而汉剧则并不看重此剧，至今亦非某一流派名剧）。）故能把一般的戏，唱成经典，世代流传。

这些是值得汉剧认真反思并珍视的宝贵经验。汉剧自身的生存更在于与京剧“求异存同”。如梅兰芳、陈伯华，一京一汉两位大师同演一出《宇宙锋》，陈伯华之《宇宙锋》因保留了“老乳娘”及“装疯时种种假疯的语言与动作”，才得到了梅大师的大力赞赏，令梅大师的公子梅葆玖，最近在北京国家大剧院向演出新版《宇宙锋》的王荔真诚表示：“京剧要向汉剧鞠躬！”这说明汉剧的文化价值在于自己的“特色”不能变，有特色才有优势。不是一切都可以让人“鞠躬”的！汉剧要生存，要传承，首先要有自我认知的文化自觉，要有自我解剖的艺术视角，要有自知之明的判断智慧。汉剧可以作为京剧发掘传承的参照体系，京剧更可作为汉剧的一面镜子，照出汉剧的特色与不足，让汉剧保住特色，改进不足，与京剧共存共兴。

其四：传承汉剧血脉，守望精神家园。

作为京剧母体之一的汉剧，正在申报联合国列入“非遗”名录，以期加强政府对汉剧保护的力度，这种努力是必要的。在今天实施“文化强国”和“中华民族文化艺术大复兴、大繁荣”的背景下，汉剧作为国家级的“非遗”保护剧种，政府已给予一定的关注，在文艺体制改革中，加大了保护力度，增强了保障措施。在队伍建设，人才培养，尊重知识，尊重科学等方面已作出相关部署，我以为，文化领域与科技领域一样，必须要有高端的领军人物举旗，带动从业人员朝着既定的目标稳步求进。汉剧大师陈伯华的大旗正支撑着汉剧的大厦，为了汉剧的生生不息，汉剧的大本营武汉汉剧院担负着沉甸甸的重任，作为湖北省最具代表性的“非遗”剧种，湖北省武汉市政府还应从长远的角度，谋划汉剧传承的图景，引进更多的专家学者，各类专业人才汇集于汉剧“非遗”的研究传承团队，多出成果，少留遗憾。把汉剧的“星星火种”燃烧得更大更旺。同时也热切期待全社会的有识之士、民营企业家把关注地方艺术的兴衰，纳入自己开拓文化的视野，快做多做“利在当今，功在千秋”的文化创举大事。汉剧人则责无旁贷的要代代传递汉剧的香火，传承汉剧的血脉。守望汉剧的精神家园。

以上，因我个人身单力薄，才疏学浅，只能列出湖北汉剧在中华戏曲史、剧目考、表演学、民俗学、音韵学、声腔演变和戏曲改革等方面价值所在的一个清单，要做的事情太多，急需有一批又一批耐得寂寞，不图名利，甘坐冷板凳的有识、有志于此的人，一代又一代把接力棒传下去。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！《湖北省博物馆·首届汉剧馆开展专题讲座稿》