二人转唱词写法

唱词是二人转文学的最重要部分。

顾名思义，唱词是供演唱用的词，表达的媒体主要是语言（而不是文字），接受的渠道主要是听（而不是阅读）。同时，唱词毕竟是二人转构成要素之一（而不是惟一），塑造形象、叙述情节、渲染情绪都必须与其他要素（如说、扮、舞等）协调起来，同步进行，达到立体化的动态效果。所以，二人转唱词有它独特的语法、章法习惯，总以准确传情达意并适合演唱、适合接受为最高境界。

二人转唱词的基本功能主要在于为叙事和抒情提供文本。受二人转总的演艺原则规范，叙事的角度可以是演员的，也可以是角色的，以演员的角度为主；抒情的角度同样可以是演员的，也可以是角色的，但以角色的为主，这就涉及到文本的性质（叙述的或代言的）问题。事实上，二人转唱词的叙述、代言兼而有之是与其表演的“跳进跳出”（人物）有根本关联，是二人转兼有歌舞、说唱、戏曲等多重属性所决定的，也是二人转文学区别于其他文学样式的特点所在。

二人转由两个人演唱，而这两个人所要演唱的故事中的人物却并不一定是两个，即使有时恰恰是两个，也并不一定就是一男一女。在这种情况下，二人转没有采取单纯装扮或一味叙述的表现方法，而是采取“叙述加摹仿”的方式，给自己留出宽泛的余地。“千军万马，就靠咱俩”这句不起眼的话语，一矢中的，点破了二人转艺术迷宫的总机关。两个人要表现“千军万马”，除一人“演”多角外，主要靠“叙述”来完成。这有些像以“叙述”为主要艺术手段的说唱（书曲）。但二人转对故事的叙述却与一般说唱对故事的叙述有所不同——说唱的叙述以“讲”取胜，尽管也有“起脚色”、“咕白”、“外插花”、“大开门”等辅助手段，可谓绘声绘色，毕竟抵赖于书台的有限空间和演员的生活化打扮，只能点到为止。二人转的叙述则有“装男扮女”以及“舞”、“说”、“绝”的因素加入，表演起来不止绘声绘色，而且绘形绘情——这是一种“演述”，即熔装扮、叙述、摹仿于一炉，兼沾“秧歌性”、“说唱性”和“戏性”，但绝不等同于秧歌、说唱和戏（戏曲）的独特表演方式。

二人转对故事的学术以跳进跳出（人物）为主要标志，反映到它的书面（文学）形式中，就必然显现为“叙述”和“代言”兼而有之的整体面目，即所谓的“叙述兼代言”。应该指出的是，“叙述兼代言”的“加”，不是一般意义上的如数字、物体等的机械式相加，而是两种因素的互相渗透、互相补充、有着如化学反应般结果的“融合”——叙述中有“代言”成分，代言时也仍然在“叙述”——两者难解难分。具体到某段唱词，只能权衡其哪种因素的比重大一此，就以“××性唱词”之名，差强人意而已。

（一） 叙述性唱词

二人转的唱词一般比较直白，以七字句和十字句为基本句型，以“上下句带甩腔，加嵌句、垛句、跟句……为常见句法。而叙述性（交代、描写）的唱词更为简单，多用七字句，较少修饰，这样做的优点是让观众听得清楚，容易明白故事的来龙去脉、典型环境、人物关系。如：

说的是：

洛阳公子张君瑞，好骑骏马抖丝缰。

大比之年去考科，带领书童离家乡。

连考三场未得中，落榜而归回故乡。

行走路过普救寺，庙外下马去歇凉。

寺院长老叫严顺，有位徒儿叫普祥。

只因师徒不识字，留下君瑞念表章。

张君瑞有了安身处，回文再表崔家庄。

……

就这么直白，把张生入住普救寺的前因后果交代得一清二楚（《西厢》）。

（但只见）上穿红来不穿绿，

八幅罗裙系腰间。尖生生绫子捏百褶，褶下有对小金莲。

莲花裤腿蛇盘带，带系双球脑后悬。

悬花如意别头顶，顶心横别镀金簪。

簪下相衬双交耳，耳带八宝镀金环。

环佩围着芙蓉面，面上柳眉弯又弯。

弯眉下边杏核眼，眼下鼻子赛悬胆。

胆下相衬樱桃口，口内就把玉牙含。

……

就这么简单，一个古代美人的外貌被描画（写）得活灵活现，栩栩如生（《蓝桥》）。

上边的两个例子，“交代”的主体是演员，算是第三人称的角度；“描画（写）”的主观视角是故事中的人物，表面理解应该算是第一人称的角度，可是要较起真来，人物私下里看到的东西，干吗要不厌其繁地絮叨出来？絮叨给谁听？给观众听——这是演员借用一个人物的视角向观众描画（写）另一个人物的外貌，以便让观众头脑中产生该人物的鲜活形象——这种“借视角”的描画（写）所反映出的，恰恰是演唱文学与纯文学的差别，无法简单地归拢到严格的第几人称的角度里去。

在二人转里，要达到对某些人物、事件、环境的“描写”目的，途径并非一条，叙述性的唱词也不一定都是演员角度的，有些通过人物的口“追述”往事，如《包公赔情》里王凤英“扒短”一段200句左右的唱词，包公解释“铡包勉”的理由一段近百句唱词，反映在文学形式里，就是通篇叙事角度看的“倒叙”或“插叙”，其实质仍属“交代”，是更深入、更详细的交代。这些交代性唱词的本身是在演述情节（过渡性情节），同时为核心情节（高潮）作铺垫，所以它直白一些，简单一些，让观众听得清楚，记得扎实，有利无弊。

（二） 代言性唱词

代言性质的唱词情况要复杂得多。因为二人转包括双玩艺、单出头和拉场戏三种分支样式，其中，双玩艺的表演主体是“一副架”，唱词是“叙事加代言”的；而拉场戏的表演主体是固定扮相的角色，唱词绝大多数是“代言”的；单出头的表演主体也做“人物扮”，要演绎情节，又受单人独角的限制，其唱词是以“代言之形”行“叙述之实”。同时，从形态角度看，单出头、拉场戏是双玩艺的缩略、扩展，与双玩艺在艺术属性上一脉相承，也是兼有歌舞性、说唱性、戏曲性，尽管在舞台表达方式上有区别，但其唱词“叙事中有代言成分，代言中有叙事成分”的特点又是共同具有的。

1.双玩艺中的代言性唱词

双玩艺是二人转的典型样式，它的唱词代表着二人转唱词的基本面貌。双玩艺里有一部分唱词，表面看是从代言（第一人称）的角度出发，表现人物内心世界，但其实质仍是在叙事，以第一人称叙事，反映到字面上，往往来杂如“宋三爷出了满身汗”（《浔阳楼》、“小姐我把楼门进”（《刘金定探病》），“相爷闻听把头低”（《包公赔情》）之类提示人物身份或解释“自己”行为的语句，颇有边讲边摹仿的意味，与纯代言的表达方式明显不同。

我们看京剧《红娘》中红娘的唱词（代言的）：

小姐呀，小姐你风采，

君端呀，君端你大雅才，风流不用千金买，月移花影玉人来，今宵勾却了相思债，一双情侣称心怀，老夫人把婚姻赖，好姻缘无情被拆开。你看小姐终日愁眉黛，那张生只病得骨瘦如柴，不管老夫人家法厉害，我红娘成就他们鱼水和谐……

再看地方剧种中影响较大的豫剧《拷红》中红娘的唱词（代言的）：

他二人进房去竟把门来上门儿外兢兢站立俺红娘，都只为老夫人把良心昧丧，
不平我才陪你来到书房。

订白头许终身随你谈讲，你不该进房来就如此的轻狂。

老夫人若晓知雷霆镇降，啊，俺小红娘也难免要遭下祸殃，我心害怕由不得四下观望，哎，冷森林哪！无人声月照西墙。

比照前两例，我们来看二人转《西厢》里红娘（由上装跳入）的唱词：

不必多说跟我走，手拉手的到游廊，老夫人面前当面鼓对面锣，交了这事与我红娘两无妨，红娘迈步往外走，

（下装接唱）吓坏公子小张郎。

走向近前忙跪倒，拉住姐姐好衣裳。
君瑞哀告喉咙哑，（上装接唱）哏喽喽笑坏了小红娘，

可惜你头戴四两绒毡帽，做事不如我们女红装，

（下装接唱）当庄有喜当庄捶，当庄有事当庄为，三国倒有个猛张飞，大喊三声曹兵退，桥塌三空水倒回，谁的理谁的非，谁的后锅谁得背，起根发脚谁怨谁？

（上装接唱）想当年我给你们传书递柬，你来看这条小道叫我跑光，歪坏了脚是误伤，跑坏了红锻花鞋好几双，

（下装接唱）三间房子四架柁，房檐底下麻燕窝，六月雪斩窦娥，八郎探母南北合，说和人来回说，来回别捅胳肢窝，红娘给我出个主谋。

（上装接唱）雪里埋孩子能埋几日，

是不是砍倒麻秆露出来狼？

（下装接唱）豆子开花耷拉枝儿，

石头长树根下深儿，好模子托好坯儿，好马下个好骡驹儿，挎着筐卖酸梨儿，要是同行别拆群儿，里手赶车没外人儿，

（上装接唱）我给你瞒上又说下，小红娘成了你们的挡风墙……

京剧和豫剧里红娘的唱段，都是单人独唱一段到头，表现红娘在崔、张二人幽会现场的心里活动，丝毫没有叙事的成分。二人转却是下装（女的）和上装（男的）穿插、交叉着唱下来，唱的不是心理活动，而是红娘调皮地故意捉弄痴情的张生的具体过程，实质上还是两个演员在相互配合，带模仿地讲述（也就是演述）发生在张君瑞和红娘两个人之间的故事，假如上引那段二人转唱词就由一个演员（不管是男的还是女的）按说唱的方式表演下来，其效果只是存在较好与一般的差距，而不会有什么原则上的差别。等到情节中真正的关键时刻——张生与崔莺莺幽会——红娘反倒没有什么“心理活动”紧接着就是两个演员“跳出”人物简单地用几句叙述性唱词交代张生和崔莺莺幽会，被烧火丫头发觉告诉老夫人，老夫人拷问红娘、棒打鸳鸯的结局，因此，对这类唱词，只能说是具有“代言性”，不能认定其就是严格意义上的“代言体”。

一个曲目总体上是叙述一个故事，是故事就离不开人物（即使是动物、神仙、鬼怪等）——演员“跳入”人物，以第一人称“说话”，是为了更好地演述故事，是摹仿，是绘形绘情，不是为了演人物而演人物，我们盾《密建游宫》里的一段唱词：

小王迈步往前走，只听九棒铜锣震耳轮，要问哪里铜锣响，平王打围回朝门，小王慌忙去接驾，遇见无极卖国奸臣

小王一见冲冲怒，骂声老狗不是人，我父子对你何仇恨。好不该害我们败坏人伦。

……

这段唱词与其说故事中人物（密建）的自白，不如说是转换了角度的另一种“叙说”——在双玩艺里，演员“跳入”角色时，基本上也还是在“讲述”其“演”的功能要靠“词（叙述性的唱词）来承载，是“依词作态”，“态”是“词”的辅助手段。

2、拉场戏中的代言性唱词

拉场戏是双玩艺的扩展样式，由于演员以“角色”身份出现，

其全部唱词均出自固定扮相的角色之口，显得很个性化、戏剧化，所以给人的感觉是靠“代言体”更近了一些。如《回杯记》中王二姐和张廷秀的一段对唱：

张：张廷秀未从说话身打一躬，

口尊声恩妹你是听。

我问声岳父岳母可安好，三叔三婶可安宁，咱家大姐她可好，二妹你身体可旺兴？你休当我是花儿乞丐，我是你二哥转回家中，

王：你管我父母好不好，

你管我三叔三婶安宁不安宁，你管我大姐好不好，你管我身体旺兴不旺兴。你若是我二哥回家转，你头上可有铁证凭？麻子不叫麻子那叫朝王伞。背膀斜担两条龙。

眼前有没有证凭在，想要认你万不能，

张：闻听二妹把证凭要，低下头来暗叮咛。有心要把麻子露，恐怕给我走了风，有心不把麻子露，访不出她家的大事情。

我把这开花破帽挺三挺，口叫二妹看分明。

王：二姐这里留神看，果然真有铁证凭。说他不是我二哥回家转，为何他有铁证凭，低头一想有有有，我何不盘问盘问当初的大事情！

在这里，固定人物之间的对话，以及感情的、感受的、心理的、动作的交流因素都有了，是为“代言性”。但同时，他们的唱词中也夹杂着如“张廷秀未从说话身打躬”、“二姐这里留神看”这样交代人物身份或解释自己行为的词句，此时，如果演员不做角色扮相，而照双玩艺的演法，以“一幅架”形象出现，“跳进”人物，唱同样的唱词，也会得到基本相同或相似的舞台效果——这正是拉场戏和双玩艺作为一奶同胞的共性所在。

3、单出头中的代言性唱词

单出头是双玩艺的缩略样式，演员以固定的“角色“身份出现，其唱词等于是唱出来的“独白”。如《洪月娥做梦》里开头的一段唱词：

闷坐香闺洪月娥，想起罗章小哥哥。

从那日对松关前打了一仗，将他拿下马征驮，马压脖子问亲事，想要杀他我舍呀舍也舍不得，一爱他国公之子将门后，二爱他十七八岁枪法多，三爱他眉清目秀长得好，未从说话笑呵呵一笑两个酒窝。

二人订下婚姻事，

回家没敢对我妈说……

接下来讲“请媒婆”，讲“媒婆提亲”，讲“亲事未定”，“胡思乱想”，讲“梦”……整个曲目的唱词都是以“代言”面目出现，唱的内容是“做梦的因由”和“梦中成亲”的全过程，这种介绍“过程”的唱词，其实质就是“叙事”无疑。如果将“角色”（洪月娥）一个人的这样的唱词加以适当“分篇赶角”，改由双玩艺的“一副架”来演出。同样会得到很好的效果——这也是单出头和双玩艺作为一奶同胞的共性所在。

唱 词（2）

（三） 唱词的语言艺术，

演唱类文学的语言艺术在于修辞，即依据题旨、情境，运用各种语言材料和各种表现手法，恰当地表达思想和感情，如比喻、借代、对偶、夸张、排比、对比等。还在于适应韵律，即通过对字、词、句的合理调动、搭配，使语言产生“音乐美，如叠字、叠句、谐音字（词）、双关句、顶针续麻、珍珠倒卷帘等。使”其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目；其词脱口而出，无矫揉妆束之态”（王国维《人间词话》）。

二人转讲究同观众“不隔语，不隔音，最要紧的是不隔心”，强调的是艺术作品与欣赏者之间应该在“心”的层次上的“不隔”即“相通”。要达到这一点，首先要考虑在“心”的层次上的“不隔”。王肯同志总结出二人转之所以深受广大群众欢迎，是因为它的语言特别是唱词“碰”观众的心，而二人转语言之所以能“碰观众的心”主要原因是其中多有“实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句”。

1、实惠嗑儿

东北人常把说话叫唠嗑，庄稼人好唠实惠嗑儿，也就是好说大实话，

二人转就有这样的大实话：日出东山照西墙，东墙底下有荫凉，
酒盅没有饭碗大，筷子没有扁担长……

这种大实话说的是景物，没刻画人物。可取的是运用这种实话刻画人物的性格。《小姑贤》中，婆婆找媳妇毛病，说她命硬妨人，妨人是一种迷信说法，婆婆硬说媳妇把她家的东西妨坏了，她这样唱道：

妨得鸭子长个扁扁嘴，妨得鹅头长个大疙瘩，妨得公鸡不下蛋，妨得母鸡下蛋乱咯哒，妨得炕头不长草，妨得锅台不结大倭瓜……

把这段唱词前边“妨得”二字去掉，全是大实话，鸭子本来就是扁扁嘴，公鸡本来就不下蛋，可是加上“妨得”两个字，就刻画出婆婆蛮不讲理、故意刁难媳妇的嘴脸。

另一种实惠嗑儿，是指用朴实的语言，说出大家熟知的人情事故，表现朴实的内心感情，这一种实惠嗑儿很可取，它会直接拨动很多人的心弦。

如在《小上坟》中有这样几句：

当姑娘不知做媳妇苦，做媳妇就怕小姑多，

公婆难比亲父母，怕小姑小片嘴来两片舌。

这话说的是旧社会姑嫂之间的实情，容易引起观众的同情，

今天的二人转，也有很动人的实惠嗑儿。如：

我不是难过我就是乐，

心里边一高兴眼泪就多。

这话说得多实惠，群众爱听这样实惠的词。

2、骨头话

东北人好说“这个人说话咬骨头”。骨头话是指那些有劲的话，有寓意的话，有哲理的话。常常是一些言浅意深的的警句或民谚等等。如：

为人交些无义友，

口赛蜜糖舌赛刀，眼赛毒蛇一个样，心赛恶虎没长毛。

又如《包公赔情》中的：

嫂嫂别说俏皮的话，臊人倒比打人疼。

羞臊人比打人还厉害，这话也有点骨头，一个段子或一出戏，总该有点而人寻味的语言，说的是口头语，但有弦外音、味外味。

3、扎心段

古人说：“论事入髓，为文刺心。”入髓的是骨头话，刺心的则是扎心段。

扎心段是指那些激动人心的抒情唱段。《冯奎卖妻》中的李金莲。为了求活全家四口，情愿被丈夫冯奎卖与他人为妻。临别时：

拉住女儿小桂姐，抱过我儿小保安，我有心说了真情话，一双儿女叫哭连天。

低头一计有有有，花言巧语把儿女瞒：桂姐呀，我和你爹把集赶，你在家好好领着你的弟弟玩，别人家小孩打你别动手，别人家骂你别还言。到晚间妈妈我不回转，给你弟弟做饭餐，门后还有秫秸半把盐，葫芦头里还有一碗小米，炕席底下还有三个大钱。

一位被卖掉的母亲，她不想自己的痛苦，惦记的是儿女的饥渴冷暖，但是家中剩下的东西，不过是一碗小米、三个大钱，多难过呀！这是直接描写内心活动的扎心优。

还有一问一答的扎心段。

合：夫妻二人往前走，

刷刷小雨湿衣衫。

女：我问丈夫你冷不冷？

男：我问贤妻你寒不寒？

女：我要不寒哪能问你冷，

男：我要不冷哪能问你寒，

合：夫妻哭哭啼啼往前走，有道河沟把路拦。

男：冯奎迈步跨过去，

女：剩下金莲在这边，叫声丈夫搀我一把，从今后再想搀我难上难。

4、 喜兴词

喜兴词是指那些风趣幽默的唱词。

二人转风趣火爆。唱悲的催人泪下；唱喜的令人捧腹。传统二人转唱词中的喜兴词，也有一些庸俗低级的噱头，但不少唱词，表现了劳动人民的诙谐、幽默、质朴可爱。

吉兴词所之喜，手法很多。

一种是唱的事喜兴。如《摔镜架》中的：

王二姐，泪汪汪，

二哥你进京赶考为啥不回乡？

你去一天我画一道，你去两天我画一双，不知二哥去了多少载，横三竖四我画满墙，要不是爹妈管得紧，一画画到苏州大街上。

想丈夫在墙上画道道这样事，有点可笑，而一画画到大街上，就更可笑。

另一种是性格可喜。《刘伶醉酒》，刘伶临终前嘱咐家人：

我死不要买棺材，酒缸就当杉木棺；

我死不要挂过头纸，酒幌挂在门上边；

我死也不要把经念，大家喝酒来划拳。

可见刘伶这个人好酒如命。这比说他是酒鬼、酒包要喜兴得多。

还有一种是情节可喜，如《扎花帐》中写小夫妻分家：

女：分家我要那半升米，

男：那捆些禾我要了，

女：分家我要小菜板，

男：你要菜板我要菜刀。

女：分家我要水扁担，

男：你要扁担我要水筲。

女：你煮饭你别动我的米，

男：你煮饭也别把我的柴禾烧。

女：你切菜别使我的菜板。

男：你切菜也别使我的菜刀，

女：你挑水别使我的扁担，

男：你挑水也别使我的水筲。

人不想分家，要的东西也就分不开，听起来有风趣。

5、活动篇

所谓活动篇，就是指能活动起来的唱词。如《蓝桥》中受苦的媳妇蓝瑞莲，当她决心要逃出家门时唱道：

悄悄打开门两扇，

呀，天聋地哑阴了天，

伸出手来不见手，攥回拳头不见拳……

不顾泥来不顾水，能泞泥洼子跑了个欢。

头发开了不顾挽，绣鞋掉了不顾穿，腿带开了不顾系，罗裙开了搭在肩，在他家没走过贪黑道，自从过门这是头一天。

这段唱词就有动作性。好演员边唱边做边走，可施展表演功夫。

6、优美句

优美句是指那些经过修辞加工的唱词，也叫修饰句。包括比喻句、重复句、夸张句、联珠句、对偶句、双关句等等。

①比喻句

群众说话好“打比方”，传统二人转唱词中，比喻句较多，而且一比一串，叫串比。如一个年轻寡妇要求改嫁，她这样唱道：

井旁无罐怎打水，岸边无船怎过河，壶内无酒怎宴客，盘中无菜怎上桌。

你家无有梧桐树，怎样凤凰来垒窝……

比了一串，无非想说明没有丈夫不能常守。但这样不厌其烦地比了双比，听起来印象就深。

②重复句

二人转的重复句，多半是用反复以及排比等修辞方法。如《王婆骂鸡》中的王婆，丢了鸡就骂街：

茶馆吃了我的鸡，开壶就往手上沏；

金店吃了我的鸡，金银首饰变铜的；

成衣铺吃了我的鸡，钢针所在我指甲缝里，唱戏的吃了我的鸡，哑了嗓子她唱不了的……

一口气重复了六七十个“吃了我的鸡”。

传统二人转剧目中，重复句较多。有些看起来重复得腻人，但听起来动人，如《梁赛金擀面》中，梁赛金盘问失散多年的哥哥子玉，问了家乡住处，又问家人的生辰：

梁赛金唱：

咱父如今年高寿，哪年哪月哪时生？

咱母若在年高寿，哪年哪月哪时生？

大哥如今贵庚几，哪年哪月哪时生？

小妹如今十几岁，哪年哪月哪时生……

梁子玉答：

咱父如今五十二岁，正月二十五日半夜子时生；

咱母若在四十六岁，四月二十五日半夜子时生；大哥今年二十岁，七月二十五日半夜子时生；

贤妹今年十八岁，腊月二十五日半夜子时生。

唱的全是年月日，枯燥的数字，为什么观众爱听？一方面是觉得妹妹没问住，哥哥记得准。同时，重复起了作用，不仅重复了好多句，在句中还总重复“二十五日半人弃我取子时生”。一家四口，生在同日同时，实在太巧，不合理，有些艺人唱法不，分出子丑寅卯，不是同日同时生。但就算唱错了都是子时生，观众也不全反对这种重复。

还有一种重复，不是重复句，而是重复字，如：

槽头拉过小毛驴儿，这个毛驴儿真出奇儿，白眼圈儿，白眼眉儿，白嘴巴长几根白胡子儿，四个白蹄儿白肚皮儿，回头望月白尾巴根儿。

重复了七个“白”字，运用这种手法，使形象更鲜明，语言更生动。

③夸张句

传统二人转唱词，描写人物外貌好用夸张句，如《蓝桥》中的：

高下能有三尺半，粗下能有三尺三……

倒倒脚，罗圈腿，上炕先搬先块砖，要是你把砖拿走，急得他炕沿底下打转转。

更可取的是用夸张手法写心情。《摔镜架》的王二姐这样唱：

王二姐，把嘴噘，二哥你不该赶考把奴撇，状元纱帽有何用，不够二妹我做双鞋。

状元纱帽不够鞋面材料，夸张很多，嘲讽得巧，夸张句便于嘲讽或斗智，《杨八姐游春》中的余太君，面对皇上要娶八姐，明说不从，则犯抗君罪，换个方法要彩礼：

我要他一两星星二两月，三两清风四两云，五两炭烟六两气，七两火苗八两琴音，人的影子要九两，冰溜子烧炭要十根。

还要些“苍蝇心，蚊子胆，兔子犄角蛤蟆鳞”。这个节目就是以要彩礼这一段夸张取胜。还有些讽刺剧目，全篇用夸张手法，如《贪财丧命》：

一个财主七十三，天天吃饭把门在，窗户眼儿没堵住，有个苍蝇飞里边。你说苍蝇怪不怪，叼起饭泣空中悬。财主一见心好恼，回手操起个顶门杆，照着苍蝇打下去，打坏了七个碟子八块大冰盘。

接着这个财主撵苍蝇抢饭粒，从东海撵到长安，一路盘缠（旅费）用光了，只剩一个秃大钱，怕丢放在嘴里，还咽到肚里去了，从此得病，临死前嘱咐儿子不要安葬他，可见夸张手法便于更强烈地表现作者的爱憎，更深刻地揭示事物的本质。

④联珠句

联珠也叫顶针，艺人好叫顶针续麻。

一种是前一句最后一个字和下句头一个字相同，如《杨八姐游春》中的：

厅前一棵歪脖树，树下蹲着小黄莺，莺声燕语啼不尽，尽在游春女花容。

“树”顶“树”、“莺”顶“莺”、“尽”顶“尽”，这样联珠句是字顶字。

还有一种是词顶词：厅前一棵歪脖树，歪脖树上小黄莺，小黄莺，声声唱声声唱得桃花红。

优美句还有对比、对偶、双关、比拟等，不一一例举。