二人转的概念和故事情节及框架结构

二人转的概念和故事情节及框架结构——东北二人转系列谈之一

什么是东北二人转？它是流行于东北地区的一种独特的戏剧形态，据说是在莲花落的基础上，吸收东北民歌的精华，逐步发展形成的。是东北地区各个民族民间创造的一种崭新的且已经成熟了的演剧体系。

田子馥先生认为二人转是既非戏剧，也非曲艺，是介于似戏非戏的“第三体”。

被称为“二人转专家”的王肯说：二人转是“一女一男两个彩扮的演员，又唱又说又扮又舞，跳进（人物）跳出（人物）地表演一个叙事兼代言的诗体故事”的“独特的戏剧形态”。

二人转剧作家赵月正说：二人转是“集戏曲、曲艺、杂技、音乐、舞蹈之精华与一身的独特的、先进的、新兴的艺术门类。她不是戏剧，也不是曲艺。二人转就是二人转。”

这是二人转理论研究上所取得的共识，具有鲜明的理论色彩和理论价值，是文艺理论上的一个重大突破，是完全崭新的“戏剧观”。

早期的二人转又称蹦蹦、棒棒戏、双玩艺儿、悠喝腔、小落子、双挑戏等，是在东北民歌、大秧歌的基础上，吸收“莲花落”等演变而成。“蹦蹦”一名在吉林省梨树县最早见诸文字的是清光绪十一年（公元1885年）编修的《奉化县志》上。（中华民国时奉化县与浙江奉化县重名，民国三年即1914年改称梨树县。）最早在报纸上出现二人转名称的是 1934年4月27日《泰东日报》，称：“本城三道街某茶馆，尔来未识由某乡来演二人转者一起数人。即乡间蹦蹦。”1953年4月，在北京举行的第一届全国民间音乐舞蹈大会上，东北代表团的二人转节目正式参加演出，二人转这个名称首次得到全国文艺界的承认。《新观察》与6月号上发表马可题为《二人转》的文章，“二人转”的名称得以传播。

二人转的一个“转”字一字定乾坤，非常形象地表达了所特有的内涵。“转”，当然有舞动起来表演的意思，同时又有演员一人演多角，一转身就刻画人物，可以灵活转换角色的意思，即王肯所说的“跳进跳出”。田子馥对“跳进跳出”的基本含义有相当精确的解释，他说：“伴随故事的发展，需要演哪个人物，就‘跳入’哪个人物。‘跳入’就是演员进入人物，虽然不化妆，但声音、气质、神态、做派，都要合乎这个人物，实际就是进入表演人物阶段；‘跳出’，就是‘一转身’或者一变形，从某一个人物出来，直接进入另一个人物，或者干脆从人物中出来还原为演员自己。”田子馥抓住二人转的本质特征不放，继而提出二人转“演人物，又不人物扮”，一句话就把二人转的演唱规律概括出来了。可也是，二人转演员的“扮演”不是“全演”，而是“半演”，演员总是半是角色，半是演员自己。半是角色，做比成样，演谁像谁，具有代言传声的作用。一位演员能在一出戏里创造出众多的完整的人物形象，这在别的剧种里难以想象，可在二人转中，演员“一转”就完成另一个人物的塑造。“转”，是二人转最神奇的最别样的地方，最惊人的抽象艺术。

一人演多角，需要变相，“人变境变，全靠一转。”老艺人王希安说：“变相，心先变，心一动，面目表情就变了，戏就带出来了。两个人对唱，咋变人物？变换人物有时一转身，有时挪动一步，声音变，相变，动作变。如果心不在戏上，咋变也装不像。”还有，音乐也要为了表达不同内容的需要和丰富乐曲的表现力，从某调过渡到另一个调，即转调，予以烘托配合。

在东北二人转的戏剧舞台上，有时也会出现一男一女（一旦一丑）两个人物表演，但是和二人转有所不同的是，这两个演员所装扮的人物是不变的，角色有明确的分工，而且一扮到底。这样的演出形式并不是二人转而叫“双人戏”或者叫“二人戏”。比如《梁祝下山》、《锔大缸》等。在《梁祝下山》里旦角扮演的是祝英台，丑角扮演的是梁山伯，角色完全实扮，是不可转换的。同样，《锔大缸》剧里的两个人物也是由男女两个演员分别扮演，丑角扮演张锢炉，旦角扮演王二娘。在全剧的戏词里可以看出，张锢炉和王二娘的扮演者的每一句唱词，每一个动作都是属于固定身份的。这是与二人转明显不同的。二人转虽然也是一旦一丑两个演员上场，但两个演员所扮演的人物都不固定，而且可扮演“千军万马”。例如二人转《杨八姐游春》，旦角一上场扮演的是杨八姐，丑角一上场扮演的是宋王。待宋王动了春心回府，下旨让包大人去提亲，这时，丑角又扮包大人，旦角就扮佘太君，当彩礼单给了宋王之后，旦角扮皇上，丑角扮包大人，接着丑角又扮刘文晋，旦角又扮佘太君。结尾部分是御林军围住了天波府，丑角转身扮杨洪，老太君一声令下，杨门女将都出来了，两军杀得天昏地暗。这里的扮均不是实扮，只是作比成样，人物全都跳进跳出。通过比较，我们可以从中看出二人戏与二人转的不同之处。

二人转又有狭义和广义之分。狭义的二人转专指由一男一女（一旦一丑）两个角色“跳进跳出”的表演。广义的二人转则包括所有的流行于东北地区的带有浓郁二人转色彩的表演，如小帽、单出头、二人转、拉场戏、双人戏、说口、小帽、坐唱、表演唱、等等。在二人转的专场演出中，这些表演形式都是二人转家族的成员。也正是由于二人转有了这么多的兄弟姐妹，二人转才能如此兴旺红火。传统的二人转理论界认为，广义的二人转应以二人转、单出头、拉场戏“三位一体”定位。

最初演员均为男性，化妆成一旦一丑。1920年前后出现女演员，现均为一男一女，作简单的化妆。男演员俗称“下装”或“丑”，女演员俗称“上装”或“包头”。表演上讲究“唱、说、做（扮）、舞、绝”，即四功一绝。以唱为主，通常男女演员手拿扇子、手绢表演。这里还需要说明的是，现在二人转剧本里的人物几乎均标明旦和丑的字样，这是流传下来的一种习惯，主要的目的是方便区分人物。有的“旦”和“丑”只是一个性别代号而已。如《西厢》里的张生、《蓝桥》里的魏魁元、《马寡妇开店》中的狄仁杰、《梁祝下山》中的梁山伯、《包公赔情》中的包公等等，剧本里标的是“丑”，但都不能丑扮，不能把他们扮演成幽默滑稽的小丑。在《姜须搬兵》中的“丑”才是丑扮。

广义的二人转曲调有九腔、十八调、七十二咳咳，这些构成了一套完整的音乐体系，常用基本曲调有[胡胡腔]、[大救驾]、[喇叭牌]、[文咳咳]、[武咳咳]、[快流水]等。还有十三嗨、蛤蟆韵等副调。正是因为有了这些曲调，二人转才有了像今天这样丰富的唱腔。二人转的乐队分有文场和武场两部分。最初文场的乐器是很简单的，只要有一把板胡、一支喇叭就可以了。由于后来越唱口味越高，就逐渐又加进了二胡、三弦、笛子等乐器。武场乐器有鼓一个、小镲一个、锣一个，有时候也可以用铴锣。此外还有呱嗒板一副，由它来掌握整个乐队和演员演唱的速度。在抱板唱的时候，所有乐器全停止，只有呱嗒板单独伴奏，因而一般都是由经验丰富、技艺高超的老内行来掌握，或由演员自己来掌握。

东北二人转在长期流传中，形成东、西、南、北、中五个流派。东路以吉林市为中心，西路以辽宁省黑山县为中心，南路以辽宁省抚顺为中心，北路以黑龙江北大荒为中心，中路以吉林省梨树县为中心。2006年6月10日，为中国第一个非物质文化遗产日，东北二人转被国务院公布为中国第一批非物质文化遗产。

下面说一说二人转的故事情节和框架结构。

二人转是表演人物的，表演人物在特定的历史或者现实环境中的人与人的相互关系、矛盾和冲突。我们把这种由人物之间的相互关系、矛盾和冲突所构成的一组生活事件完整的演变过程叫做二人转的情节或故事。

在一个完整的二人转的故事情节之中，往往又包括若干个相互联系而又具有相对独立性的具体情节。根据元代王实甫的杂剧《崔莺莺待月西厢记》改编而成的二人转《西厢》，是二人转传统剧目。原剧的故事情节并不复杂，讲述的是洛阳秀士张珙入京赴试，住居普救寺，与相国之女崔莺莺一见钟情。时叛兵孙飞虎围寺要夺莺莺，相国夫人许下能退兵者，愿以女儿下嫁为谢。张珙书信一封着寺僧惠明突围，求救于张珙好友白马将军杜确。杜确率军前来杀退叛兵、解了普救寺之围。事后相国夫人毁约，张生病倒，丫环红娘传书递柬，张珙半夜跳墙与莺莺会面，二人定情。夫人闻知拷打红娘，红娘陈词言夫人失信，夫人无奈，只得同意张珙中试后与莺莺成婚。改编后的二人转《西厢》，故事情节没有变，不伤筋骨，基本上完全遵循了《西厢记》的故事情节，只是把张珙改名为张君瑞。改编后的《西厢》由“降香”、“听琴”、“写书”、“观画”等相对独立的具体情节所组成的。每一个具体的情节片断甚至可以单独演出。

而在每一个具体的情节里面，有时还包含着若干场面。所谓场面，是在同一时间和地点由一定人物的活动所构成的生活画面。时间、地点和人物的活动发生了变化，场面也随之转换了。场面的不断转换推动情节的发展，展示人物性格的各个方面，同时也深化了主题。再以《西厢》为例，在“写书”的一段儿情节中，就有“考字儿”、“写书”、“送书”“对话”“书房”等几个场面，层次清晰，几个场面构成了“写书”的具体情节，使这一情节更加丰满厚实，更加真实具体，更具有典型性。

一个场面，又是由一些细节组成的。所谓细节，是指对二人转中的人物、事件、场景等所作的具体（描写）。在《西厢》“送书”场面里，红娘拿着书柬一路走来，路过几处村庄、亭台时都没有详细交待，直到了西厢大门时才详细描写，（大门——月亮门——影壁墙——大庭门——松棚——花园——鱼池——鹦鹉堂——见书童——进书房——祖先堂——灶王龛——里屋书案——圣贤堂），从大门到圣贤堂共十四处场景，每一个场景都有具体的详细描写，这些细节组成了“送书”的全过程。《西厢》在“送书”的场面里，就是按着自然的顺序来安排的，红娘的脚步走到哪里，她的眼睛就观察到哪里，观众是随着红娘的眼睛观察走进戏里的，看到的这个场面的。

由此可以说，二人转的故事情节大于独立的具体情节，具体情节大于场面，场面大于细节。从后往前说或从小往大说也可以：多个细节组成了场面，几个场面构成了具体情节，几个独立的具体情节才能构成一个完整的二人转故事情节。

生活中的事件（故事）都有其发生、发展、和结束的过程。这一过程反映在二人转的故事情节中，则表现为发端、发展、高潮和结局四个阶段。任何一出比较完整二人转所表现的故事情节，都是由这四部分组成的。

二人转的框架结构，就是建立在剧情的发端、发展、高潮、结局这四个阶段的基础之上的，故事情节的主线必须突出，事件集中，场面与场面之间的剧情发展逻辑严密紧凑，环环相扣，不能脱节或旁生枝节。这是二人转的框架结构稳定最基本的要求。读过几个二人转的剧本，或者看过几场二人转演出，细心琢磨，仔细思考，就会发现几乎二人转都存在着一条主线：即叙述人物故事情节的情节线。这个情节线就是二人转结构的主体。如《送年画》里的“画”，《李二嫂摔桃》里的“桃”，《看瓜》里的“瓜”，《送鸡还鸡》里的“鸡”，《倒牵牛》里的“牛”，《美人杯》里的“杯”，《锔大缸》里的“缸”，《大观灯》里的“灯”、《包公赔情》里的“情”，《马寡妇开店》里的“店”，等等，都是剧情的主线，以主线去结构情节，这条主线必须贯穿于故事情节的始终。

二人转的框架结构除了“四个阶段”、“一条主线”之外，还必须有几点支撑。

一是副线支撑。所谓副线，就是主线之外的矛盾线索。剧情里的主要矛盾和次要矛盾，就是剧情的主线和副线。有的作品结构比较简单，只有一条主线，有些作品要表现的内容丰富，人物较多，结构复杂，就需要一条副线。副线要围绕主线开展，属于从属地位，既不能让它与主线无关，游离主线之外，也不能让它喧宾夺主，枝蔓横生，主次颠倒。主线与副线的合理布局是二人转的戏剧化之基石。

二是“分段加篇”支撑。在传统二人转中，每段中都有或多或少的、相应的“篇”来辅助叙说情节。“篇”附在情节中，有的“篇”甚至与情节平分秋色。老艺人口中的“篇”是经过老艺人的反复加工锤炼，口传心授传下来的，如“报花名”、“报菜名”、“路途景”、“夸城景”、“夸街景”、“梳洗篇”、“开药方”、“酒色财气”、“渔樵耕读”等，不同的曲目都可以套用，套得好，人们并不觉得累赘陈旧，有了这个支撑会提高二人转的艺术品位。

三是东北民俗风情支撑。二人转是东北的黑土地所产生的文化，要有东北味儿。离开了东北地区的风俗习惯，丢掉了东北人的习性做派，没有了东北人活泼的拙语俗嗑，不注意东北人的审美观念，远离了东北人熟悉的九腔十八调，剧情再好，也不是二人转。主线与地道的东北味儿融合是二人转之魂。

四是民间艺人传承支撑。东北二人转已经经过了几代人、十几代人呕心沥血的不懈努力，我们才有这一非物质文化遗产，在这一成长过程中，作家、作曲家和表演艺术家们积累了丰富的创作经验和掌握了大量的艺术绝活，这些如果能够传承下去，二人转才可能会有新的发展。主线与二人转艺术传承线的缠绕是二人转的根。

我们在阅读或研究二人转剧本时，必须知道剧情故事的梗概，熟悉它的框架结构，也不能忽略它的支撑因素。

当然，事物的发展是千差万别的，表现事物的方法也是千变万化的，二人转的框架结构也要按照事物的发展规律去构思，根据所要表现的主题和刻画人物的需要来安排，不能离开剧情而去生搬硬套。我们说，二人转的结构是有一定的规律可循，但二人转的结构没有一成不变的固定格式，要灵活掌握。从理论上讲，没有两个结构完全相同的作品。结构贵在灵活、贵在创新、贵在独特。总的来说，结构本身要作到完整严谨，力求和谐统一。

二人转要生存和发展，必须要保留一批观众百看不厌的优秀传统剧目和创作出叫座的有时代气息的新剧目；保持和继承原有的观众十分熟悉的声腔曲调，并在此基础上创作出能够跟上时代能流行开来的新曲；与此相适应，要有一大批功底深厚的优秀演员。三方面齐头并进，共同努力，东北二人转这一非物质文化遗产才能有新的生命力.