论东北二人转丑角表演艺术

我们知道东北的开发较晚，满清开边政策的实施，关内民众的大理涌入，才使生产力水平、文化素质得到提高和发展。早期二人转（蹦蹦戏）的出现，正是东北地区经济文化达到一定水平的产物。它是民众智慧的结晶，同时是被许多地方艺术丰富了的又具有浓烈的东北特色的艺术。它是天成的玉璞，是艰苦的时日里产生的与现实生活反差极大的火爆爆的艺术。用苦涩的欢愉曲折地反映了当时东北民众的苦难生活，从而直面人生，抨击、讽刺黑暗的时政。“丑”的出现及程式化“一般均由下妆扮”，正是人们借彼之口痛吐郁闷的求欢良方。

一、丑角必需塑造生动感人的艺术形象

我们一提起二人转某一丑角人物的名字，他就绝不是单一的姓低概念，而是做为一个活灵活现的有血有肉的艺术形象而纳入人们的记忆中。所以丑角形象是具有能动性的感人的艺术象，形象是人在社会活动中的艺术再现。丑角的主旨是以夸张的手段，对丑恶、落后事物进行辛苦辣的讽刺及对自身无知、愚钝的自嘲，鲁迅说这叫“将无价值的东西撕碎了给人看”。撕碎是为了让人认识落后、看穿伪善，逼着人思想、自醒。裴丽美是剧目《美人杯》中的丑角人物，剧本提示她是轻度残疾“O型腿”。生活中的“O型腿”是上帝的恶作剧，毫无审美可言。在裴的形象塑上，演员在观察生活、获得生活真实的基础上，夸张地进行了艺术再现，使观众从她丑陋的外在行为里窥到了她丑陋的心底世界，强化喜剧人物的感染力。从艺术创作角度上来说“O型腿”可以是一个悲剧人物的外在特征，但由于演员抓住并夸张地表现了它无价值的一面，无情地将它撕碎，从而达到塑造丑角人物的创作目的，姜须是《寒江关》中丑角人物形象，他正直、善良、机智、幽默，一身侠义来寒江关口搬兵求义兄于水火。但他愚钝、孩子气，让人看起来自作聪明，他甚至分不清辈份，以为他与小薛猛都是小子而成为哥俩欢呼雀跃，但却大智大慧地学申包胥哭出了樊梨花来解救大军；自称骑“猪肉”拿火棍可大破贼军，但却惧怕杀威的几十军棍；说不出更大的救国救民道理，却巧妙地使用了激将法。正是反差极大的言行，构成了他的丑角人物性格。如果演员不是抓住他正直背面的愚钝；善良背后孩子气；机智背后的故作聪明；侠义背后的猥琐加以夸张表现，那他只能是画着白鼻梁的文武小生。

由于二人转自身艺术形式所决定，它的丑角表演就不同于其它戏剧艺术，戏剧丑角可以在舞台上同诸人物进行全方位交流，笑料的抖落，可以由其它人铺垫。而二人转的丑角在表演时更近于独角戏，自己要在唱词和说口（白）中加以铺垫，同时还要尽可能利用形体动作为自己的台词做“注解”。因为我们二人转进出人物较多，一般的道具都是用扇子、手绢虚拟的，台上就俩人，一转身就换了人物，所以没有一个直观、鲜明的形象，这台戏就砸了，观众没看懂，那个耍了半天的人演是谁，在剧中起到作用是什么？丑角形象如不生动感人，可亲可爱就流于庸俗。尤其是不能用低级趣味耍噱头。

出于二人转“台下千军万马，台上就咱俩”的艺术特点，所以丑角转入时必须明确，幅度大，真切感人，首先摄住观众的欣赏眼光，从心理学上说是先入为主，留下一个明显的印迹，觉得有可视性，为以后的表演打下良好的基础。在可信性的前提下，放大生活中可笑人物的言行，这是夸张。为什么观众看了有些人的丑角表演后 之为“耍狗砣子”，这就是他夸张失效支了可信性，这种可信性尤以形体动作的幅度及包袱语气为要，古人说：“允当则归”，失之以度，便流于轻薄。

李渔在评点诗作时曾说：“意则求多、字唯求少”，对丑角表演也适当适用。求多、求少的关系，并不是忽略了细节表现，而是我们一招一式一言一词必需凝炼、简洁地反映人物性格，这便是所说的“一粒砂上看世界、半瓣花上说人情”。一个人物的性格不仅是表现在他做什么，我们必须牢牢把握住对人物本质的认识挖掘及表现和对人物特征的把握及刻划，这是塑造丑角人物的要点。从而创造出为观众所欣赏丑角典型人物形象。《闹发家》中的“磕头了”、“粉白桃”，出于害人的目的，把瘟鸡塞进李三巧的鸡笼里，不想自己的鸡因此染病，以害已告终。塞瘟鸡，仅是她外在的丑行，自己家鸡病又无鸡药，却厚着脸装疯卖傻到李三巧家讨鸡药。演员只有充分刻划这一段戏中的人物心态，并对其本质加以无情揭露，才符合人物性格的走向，才会给他的觉悟提供前提。

总之，要使自己去成为人物，这样方能感人，方能有共鸣。外在的一切，当“形”随“意”动，为“意”所用。

二、二人转丑角男女辩

“丑”做为二人转“行当”（这样未免牵强，二人转本无行当之分，我这样说不过为了区别方便），它已逐步从上、下妆的大概念中分离出来。这就需要人们研究它、实践它，为它的更趋完美做出努力。二人转角色本无丑俊之分，早期“蹦蹦”，一般均是男性艺人，扮女妆称上妆（包头），男妆称下妆，是理所当然的“丑”，“腰扎腰包，头带丑帽，端着油灯碗，照着上妆脸”适于任何剧目，一切均是虚拟的，上下纵横五千年，一身行头穿州过府，唱遍千古兴亡事。而演员（丑角）本身，除服饰及台词的喜剧性外，似只是个说书人，他在讲述一个动听或不动听的故事，而并不十分重要能否塑栩栩如生的人物形象，因为既不需要，也不必要。这里我绝不贬早期二人转之意，而是时代决定了艺术的表现力，艺人自身的素养决定了他们不可对其有深层次的探究。然继承的关系是不可磨灭的，没蹦蹦戏就绝无今天的二人转。

进入新的历史时期，确限无考，二人转有两个突破性发展：首先是历史地出现女性演员，丰富了二人转的表现力；其次是它同许多地方戏曲一道成为舞台综合艺术。这是顺应艺术发展规律的飞跃，使它在不变本色的前提下成为了全新艺术，它顺理成章地步入了自己的青壮年。演员结构的改变，服饰、道具的时代化、扩声效果、灯光的出现，使二人转如虎添翼，人人开始更加遵循创作规律，着重于人物形象的塑造，人们一反下妆就是丑角的天条，用“女丑角”塑造剧中丑恶或可笑妇女的形象，拓开了一个新的表现领域，让人发笑、催人自醒，让妇女们在艺术欣赏中获得自尊、自爱的启示，这就是二人转“女丑”。因为它们是旧的表演程式的一次大裂变。故为人瞩目，见仁见智颇费争辩，有人不无道理地指出：“二人转下妆就是丑，无须再有女丑。”《西厢》的红娘，一直是下妆唱，不是也很好吗？”但从丰富二人转的艺术表现力上看，“女丑”的出现无异是进步，而不是可怕的异化。故然，四大名旦及四小名旦能反串旦角，齐啸云这细弱女子也唱得黑面老包，但首先具备了化妆、服饰及声音的真切，且只此一功。通观以性别的划一做为主要特色的地方戏曲，无不逐步有民性参与，并与之平分秋色。二人转女丑是在女性演员出现的基础之上取得的又一大突破性进展。让二人转男妆唱女性丑角人物本来就很勉强的事情，首先下妆从直观上不具备女性一切外在特征，其次由于种种条件所制约，不允许采用化妆的手段完全这些特征，这就决定不能与京剧反串旦角进行类比。仅靠演员唱腔的性别化妆及女性形体动作的强调，就无法使观众获得完整感人的女性丑角形象。从而大大地削弱了人物的性格表现，那就使得感染力无从谈起。失去感染力的艺术，不过是唱腔、情节、形体动作的堆砌，而女妆塑造女性丑角形象恰可取得事半功倍的效果。男妆应在“丑”的世袭领地里让出一席之地，让女性一显身手，这也不等于他们只有唱“崔大小姐”的份。我还主张谁的事谁来做，说了一个女演员成了女“丑”，也万万扮不得男性丑角人物，那也是费力不讨好的事情。《闹发家》、《美人杯》、《月朦胧》等一批有女性丑角人物剧目的出现，证明了女性丑角的确丰富了二人转的艺术表现力。

宇宙万物均在运动变更，唯其如此，才获得生的希望。二人转也当如是，况女丑的出现也是瓜熟蒂落，并非是盘古开天地，让树叶得个阴阳面的大事，观众反映很好，我们自己大可不必惊慌。形式不过是为内容服务的，没有剧本所提供的女性丑角形象，也就不需要有二人转女丑，她就还是我们熟悉的上妆。本文中称女丑，也是为以示区分，并非要从“丑的领地”搞出一方割据来。

三、对二人转丑角艺术的几点看法

首先，舞台上的“****”是艺术的终结。我们很多人不顾这一为世人共认的艺术创作真理，利用色情的挑逗、谩骂、开祖宗玩笑来为“丑”的表演涂色，博得一笑。早期二人转为什么人们既喜欢它，却又瞧它不起？就是因为糟粕太多，以致于将那耀眼的精华掩得毫无光泽。人们是在笑，笑丢了演员做艺的尊严，这笑声是观众撕碎演员的无价值，这是一种为索钱而强做的恶劣的游戏，无法勉强地叫它艺术。素破荤猜、荤破素猜更是人们乐此不疲的招术，谁让你往“那个”上想呢？随着文艺作品渐渐“商品化”，二人转也有沉渣泛起之势，什么“宽衣解带”，“十八摸”这销声数年的东西也蹬上台板。我们不能只追求票房，而忽略了解艺术创作的严肃性，如果我们只是迁就观众的低级趣味，想必也如为高产而乱施肥的土地，早晚要颗粒无收的。二人转丑角，属艺术范畴，是具有审美意义的艺术形象，而脱离了艺术的要旨，恐怕就是成为真正的“丑”了。

其次是我对丑角舞蹈一点浅见。二人转是民间舞蹈及小曲，小唱的综合体，是获得“杂交优势”的混血儿，是载歌载舞的表演艺术，鉴于这种属性，就需要二人转丑角形体动作舞蹈化，有自己的舞蹈“语汇”，丑得美、丑得雅，形成自己的鲜明特色。二人转丑角的又一大特点就是每一个丑角形象都具鲜明的个体特色，不着重外在特征及脸谱的程式化。其它剧种的男丑大多大白脸或白鼻梁，女丑多是界限分明红脸蛋、红嘴叉、耷拉眼，这种程式化的东西，就首先给观众丑的外在印迹，强化了丑的力量。而我们二人转的丑，男丑有一些，而女丑是不可能的。这就需要更多地依靠自己的舞蹈动作逼真地刻画丑角形象。

综上所述，仅是我舞蹈家台表演实践的总结，不免有偏颇谬误之处，望大家斧正。