二人转的“亲子”鉴定——二人转起源于东北大秧歌而并非山西莲花落

二人转的“亲子”鉴定

——二人转起源于东北大秧歌而并非山西莲花落

【摘要】二人转究竟是起源于东北大秧歌还是起源于山西莲花落，一直是个有争议的问题。本文借鉴现代遗传学DNA亲子鉴定的方法，以二人转形式的10个“基因检测点”同东北大秧歌和山西莲花落进行比对，发现，二人转在构型、舞蹈、形式的性爱意味、丑角、男绕女转造型、跳进跳出表演方式、故事的“女爱男”模式、原型、曲目、说口形式，与东北大秧歌相同或靠近，而与山西莲花落不具有多少相似性。由此证明：二人转起源于东北大秧歌而并非山西莲花落。

二人转的起源一直是个有争议的问题，而且存在两种截然相反的观点：一种观点认为，二人转起源于东北大秧歌，另一种观点则认为二人转起源于山西等地莲花落。有学者认为，二人转起源于东北大秧歌，但也有学者认为“二人转起源于说唱艺术莲花落和传入东北的小戏山西柳腔”。同任何艺术不能有两个源头一样，二人转也不可能有两个起源。二人转只能有一个起源，或者是东北大秧歌，或者是山西等地莲花落。那么，怎样确定二人转究竟是起源于东北大秧歌还是起源于山西等地莲花落呢？

我认为，发掘二人转起源的历史记载和二人转老艺人的记述是最可靠的方法，但遗憾的是这种记载和记述太少，还不能有足够说服力地、没有任何争议地真正解决二人转起源问题。在这种情况下，我们就必须寻求另外的证明方法来探讨二人转的起源问题。

遗传学中有一种最为现代的亲子鉴定的方法，是DNA检测。这种方法是用遗传基因比对的证明。基因，“英文Gene的音译，又与汉语‘基本遗传因子’的简称巧合。遗传的结构单位和功能单位，将遗传信息由上一代（个体或细胞）传递给下一代（个体或细胞）的载体。绝大多数生物的基因是一段脱氧核糖核酸（DNA）,只有少数病毒的基因是核糖核酸（RNA），其中携带着指导合成特定多肽或特定RNA的遗传信息。在动植物和真菌这样的真核生物中，它包括编码区（外显子）、不编码的间插序列（内含子）和转录调控区（调节转录的部分）。遗传指子代个体（或细胞）承继亲代个体（或细胞）性状的现象。亲子个体（或细胞）间的相似反映两者系根据类似的‘设计蓝图’建造的，于是遗传就意味着蓝图的继承。基因就正是这样的蓝图，它负责指导复杂分子如蛋白质和核酸的合成。小分子的合成不需要蓝图，但要有相应的酶来催化，而酶蛋白还是在蓝图指导下合成的，因此，全部蓝图控制着全部性状。”①之所以运用DNA来鉴定父母与子女之间 ( 特别是父子间 ) 是否存在亲生血缘关系。 是因为，DNA是人体遗传的基本载体。人类的染色体是由DNA构成的，每个人体细胞有23对（46条）染色体，其分别来自父亲和母亲。夫妻之间各自提供的23条染色体，在受精后相互配对，构成了23对（46条）孩子的染色体。如此循环往复构成生命的延续。由于人体约有30亿个核苷酸构成整个染色体系统，而且在生殖细胞形成前的互换和组合是随机的，所以除同卵双胞胎以外，没有任何两个人具有完全相同的核苷酸序列。尽管遗传多态性的存在，但每一个人的染色体必然也只能来自其父母，这就是DNA亲子鉴定的理论基础。在比对检测过程中，每个样品检测16个位点（其中包括一个性别位点）。相同位点，如D21S11，每个样品都会有两个等位基因的数值。具有生物学亲子关系的两个被检人之间，15个STR位点中，每一个位点的数据都要求至少有一个数值是相同的。而不具有亲子关系的被检人之间，至少有三个位点数值不匹配。这种方法可使亲子鉴定结果达到准确无误。

遗传学通过DNA这个人体遗传的基本载体的比对，可以没有什么疑问的地判断父子、母子之间是否存在亲生血缘关系，借鉴这种遗传学DNA检测方法，在二人转来源的研究中，比对二人转与东北大秧歌和山西莲花落形式之间的异同，进行“亲子”鉴定，应该是行之有效的方法。依照这样一种方法，我们看一看二人转与东北大秧歌和山西莲花落的DNA即形式基因哪一个具有更多的相似性或相同性。如果二人转的形式与东北大秧歌更靠近或更相同，说明二人转与东北大秧歌是符合“亲子个体（或细胞）间的相似反映两者系根据类似的‘设计蓝图’建造的”，二人转是继承了东北大秧歌的“蓝图”（原型），就可以证明二人转是来源于东北大秧歌的；如果二人转的形式与山西等地莲花落更靠近或更相同，说明二人转与山西莲花落是符合“亲子个体（或细胞）间的相似反映两者系根据类似的‘设计蓝图’建造的”，二人转是继承了山西莲花落的“蓝图”（原型），就可以证明二人转是来源于山西等地莲花落的，这应该是研究二人转起源的一个比较可靠的方法。

人体基因遗传的基本载体是DNA，艺术基因遗传的基本载体是形式。我们在二人转与东北大秧歌和山西莲花落之间选择最有代表性的10个方面作为类似DNA形式基因检测点进行比对。这10个比对的形式基因检测点是：二人转构型，二人转舞蹈，二人转的形式的性爱意味，二人转丑角，二人转的男绕女转造型，二人转跳进跳出表演方式，二人转故事的“女爱男”模式，二人转的原型、二人转的曲目、二人转的说口。

1、从二人转构型来比对东北大秧歌和山西莲花落。这里所说的二人转构型，是指二人转之所以为二人转的独特艺术形式。二人转以一丑一旦为它的最基本也是最重要的表演方式，但这种表演方式由于它是以一男一女舞蹈的方式来进行的，因而，一丑一旦即一男一女就形成了“一副架”的构型，这“一副架”的构型是一种“有意味的形式”，是有它自身的意义的（这种意义在第3个比对点中具体论述）。而这一男一女“一副架”是从东北大秧歌移植过来的，当二人转把东北大秧歌的上、下装移植过来的时候，它同时也就移植了大秧歌上、下装构型的形式意味。因而，我们完全有理由确信：二人转一丑一旦是东北大秧歌上、下装的置换形式。山西等地的彩扮莲花落虽然也有丑有旦，但彩扮莲花落的丑旦本身并不形成一种由一丑一旦构型“一副架”的形式，而是一般化的表演角色。这个问题还可以从莲花落形式本身得到另外两种说明：一是莲花落除了丑旦之外还有另外的角色，这就说明，莲花落的丑旦并非是东北大秧歌丑旦形成“一副架”构型的丑旦，莲花落的丑旦不是丑旦构型形式的丑旦，因而，莲花落的丑旦是没有大秧歌丑旦构型形式意义的丑旦；二是莲花落有单口莲花落和对口莲花落等，这就说明，莲花落并不像东北大秧歌那样，构型是定格在“一副架”的表现形式上。定格在“一副架”上的大秧歌是有自身的形式意义的。由此可以看出，二人转一丑一旦的构型形式与东北大秧歌的构型形式是相符的，而与山西等地莲花落的形式是不符的。把二人转的丑旦与山西莲花落丑旦的看成是相似的形式，是既缺少对二人转丑旦构型意义的认识，又缺少对东北大秧歌上、下装构型意义的认识的，同时更缺少了他们之间遗传关系的认识的。有二人转老艺人还说，对口莲花落是受二人转的影响：“自从锦州唱二人转的王大头进关，才有对口莲花落”。②一丑一旦的构型是二人转最重要的形式，由这个最重要的形式的比对可以说明，二人转一丑一旦的构型与东北大秧歌相符，而与山西等地莲花落不符。

2、从二人转舞蹈来比对东北大秧歌与山西等地莲花落。二人转最本质的特征，一个是一丑一旦的“二人”构型，一个是二人的“转”。所谓“转”就是舞，二人转就是一丑一旦即一男一女的舞。二人转的舞与东北大秧歌的舞是一致的，就连具许多体舞法都是一致的：二人转的舞法基本就是东北大秧歌舞法的移植。二人转最明显的一丑一旦的对舞就是大秧歌上、下装对舞的转换。二人转有一个最典型的“走三场”，就是东北大秧歌“三场舞”的置换形式。大秧歌的“三场舞”分为“情场”、“逗场”和“圆场”；二人转的“三场舞”的头场是“看手”，是旦角显示自己的美，丑角在一旁欣赏、夸赞旦角的美；二人转头场舞实则是大秧歌“情场”的变形；二人转的二场是“看扭”，是要扭得浪、逗得欢，表现的是继头场显示美和欣赏美之后的追逐和呼应，实则是大秧歌“逗场”的变形；二人转的三场是“看走”，是二人转三场舞的的高潮，是以正推磨、到推磨（二人转的圆形形式的一种）和滚龙转及对舞等形式表现情感的激越，是继表现追逐和呼应二场舞之后的欢爱形式。③就这样把大秧歌中表现青年男女从爱情萌发到爱情实现故事情节的抽象舞蹈形式转换成了二人转的舞蹈模式”。④这就充分说明了二人转与东北大秧歌的亲族、遗传关系。著名二人转艺人李青山就曾说过：“二人转的演演唱唱，由于受东北大秧歌的直接影响，多半是秧歌脚、秧歌步。过去，艺人们白天跑完了大秧歌，不卸妆，下晚就到屋里唱民歌、唱小段”。⑤“听老先生们说，这出戏（《观灯》）是一百多年前，二人转艺人们从秧歌里劈出来的”。⑥山西等地的莲花落是根本就不存在二人转这种舞蹈方式的。莲花落不是以舞蹈方式更不是以一男一女二人转舞蹈方式来表演的，山西等地莲花落不存在二人转舞蹈的DNA基因，二人舞蹈方式的DNA基因——以舞蹈方式为最本质特征的二人转，绝不可能是没有舞蹈DNA血缘关系的山西莲花落的遗传。也就说，以舞蹈为最本质特征的二人转不绝不可能起源于没有一点二人转舞蹈基因的莲花落。从二人转舞蹈来比对二人转与东北大秧歌与山西等地莲花落，无疑可以证明，二人转的舞蹈与东北大秧歌相符，而与山西等地莲花落不符。

3、从二人转形式的性爱意味来比对东北大秧歌与山西莲花落。二人转的形式是一种有独立意义的形式。二人转的一男一女的对舞和转舞有一种不依附于剧本、不是完全表现剧本的独立的形式意义，这种形式意义毫无疑问可以概括为性爱主题。不管二人转表演了什么样的剧本，这个剧本有着什么样的主题，都是以二人转的形式去表演的，二人转形式的性爱独立意义是始终都存在的，二人转形式性爱的独立意义是不会被剧本所吞没的。一丑一旦即一男一女构型、二人转舞蹈的固定模式，比如对舞、上、下场舞、走三场舞等，这种形式本身就是表现性爱主题的。这是有形式所表现出了的必然的意味，是我们不能视而不见、不能回避也回避不了的。就像我们必须充分注意到二人转的“二人”转构型和二人“转”的舞蹈一样，我们也必须充分注意到二人转形式的性爱意义，这也是二人转之所以为二人转的独特性、区别于其他任何曲艺、戏曲和戏剧的最重要本质特征之一。（我们对二人转进行了长期研究，但始终没有充分注意到有的甚至根本就没有注意到二人转形式的性爱意味，不能不说是很大的遗憾）。二人转的形式意义，很明显就是东北大秧歌舞蹈形式及意义的转换。东北大秧歌的形式并不表现什么另外的主题，它的上、下装舞蹈形式就表现着它自身形式的意义，它的形式意义就是性爱。东北大秧歌最大的特点是上、下装对舞的迷狂和沉醉，这对舞的迷狂和沉醉就自然表现了性爱情感愿望的强烈和酣畅。二人转一丑一旦性爱的狂欢化的舞蹈就是从大秧歌借纳过来的。由于当时文化语境的限制，二人转艺人很少直接谈到大秧歌和二人转的性爱主题，但是，这并不能妨碍我们通过二人转艺术形式来看它的性爱意义。二人转艺人谈到的男扮女转旦角要表现的美、媚和浪，而“五分唱旦的，得有个十分唱丑的”，⑦讲的丑角对旦角的“捧”和他们之间的互动，“捧”和互动的形式表现的就是性爱的意味。二人转艺人刘士德谈到师傅说的二人转起源的传说也包含了对二人转性主题的肯定：楚庄王卧床不起，闷得难受，就找人唱小曲，先是个女的唱，楚庄王听两天听腻了，又换了个男的唱，两天又听腻了。楚庄王让二人一起唱，，二人就一起唱上了，越唱越来劲，就又扭上了。楚庄王越看越乐，病就好了。⑧从这个传说看，二人转具有治疗功能，而这种治疗的功能靠的正是充满性爱意味的“二人转”。山西的莲花落形式本是没有太多的意义，更看不出性爱意义。莲花落既没有像二人转一丑一旦的艺术构型，又没有像二人转那样有一丑一旦表现的迷狂舞蹈，因而，莲花落并不是那种具备表现性爱意义的独立的艺术形式。由二人转的性爱主题比对东北大秧歌与山西等地莲花落，可以看出，二人转的性爱主题与东北大秧歌相符，而与山西等地莲花落不符。

4、从二人转丑角来比对东北大秧歌和山西莲花落。东北大秧歌上、下装中的上装是女性，下装是男性，下装的男性并非是丑角，二人转的丑角怎么会来源于东北大秧歌呢？这是因为，东北大秧歌的下装虽然不是丑角，但在东北大秧歌上、下装队形之外，是存在一对丑角和旦角的。这个角色和旦角是故意装扮的，为的就是要充分表现丑角对上装也包括装扮的旦角的戏弄和更充分的绕着转等。有的丑角可以不受队形的制约，无拘无束地和上装对着扭（东北人管进行大秧歌舞蹈叫“扭秧歌）、逗着扭、绕着扭的。在大秧歌中，“‘傻柱子’丑扮，率领男扮的丑角。队伍中的‘腊花’（男扮女装）和‘丑角’都一对一地配成一副架。不论到啥地方，不能拆开”。⑨在大秧歌中是存在丑旦构型的：“左边一行是包头的，打头的叫‘大莲花’，由艺人扮；二一个叫‘二莲花’，上一个叫‘三莲花’，以此往下排，一直排到末尾一个：‘二十五莲花’。”“右边一行是逗丑的。头一名叫‘大丑子’由艺人扮，二一名叫‘二丑子’，三一名叫‘三丑子’，以此往下排，直至‘二十五丑子’。”“大莲花和大丑子，二莲花和二丑子，三莲花和三丑子……都分别是一幅幅‘架’，拜年时点那朵莲花唱，那个丑就陪着下场；扭秧歌时也是一副架之间互相逗”。⑩这是将二人转艺人把丑旦构型带到了大秧歌中，但它的原始构型形式应该是来自大秧歌的。大秧歌中“有里外鞑子，专管打场的，手拿老牛鎚，带串铃，反穿皮袄，头戴草帽，系皮带，穿靴子，他随便走，见那个包头的都逗”。11丑角是一种艺术符号，他与上装（女性）的逗着扭是象征了所有下装（男性）舞蹈的形式意义的，即下装舞蹈的男性对上装女性的爱的情感愿望。二人转的丑角是对东北大秧歌的两种因素——下装对上装舞蹈的形式及其意义和丑角对上装也包括装扮旦角的逗弄、绕转等舞蹈，经过融合转换到自身的表现形式之中了，如对旦角的逗弄、绕着转等等方式。更主要的是，二人转的丑角是为旦角而存在的，是为了更好地即被社会文化允许地表现男性对女性的性爱愿望而存在的。二人转的丑角离开了女性就是去了他独立存在的意义。这一点也是来自东北大秧歌的，东北大秧歌中的丑角就是为旦角而存在的，丑角的意义是在与旦角的舞蹈中生成的。山西莲花落之中虽然也有个丑角，但这个丑角是一般戏曲意义上的丑角，他并不是二人转丑角是为二人转旦角而存在的丑角，他并不与旦角生成形式和意义。二人转丑角的血脉和大秧歌丑角相连，而与莲花落丑角相去较远。从二人转丑角来比对东北大秧歌与山西等地莲花落，非常明确看出，二人转丑角与东北大秧歌相符，而与山西等地莲花落不符。

5、从二人转男绕女造型来比对东北大秧歌与山西莲花落。二人转舞蹈的男绕女转独特造型方式（还有“出相”艺术）是二人转独特性的有一个重要方面，它对二人转的形式和意义起着不可或缺的作用，因而完全可以把它当做二人转与东北大秧歌与山西莲花落的一个基因形式比对点。二人转典型的男绕女转的造型，如女中男旁，旦角在中心位置，丑角绕着旦角转，还包括女高男低、女美男丑，还有“灯下观美人”等造型。12也是东北大秧歌男绕女转造型的置换形式。东北大秧歌的男绕女转在高跷秧歌形式中有最突出的呈现。高跷中有抬阁，许多高跷者把一位头戴花环的装扮得分外美丽的女性高高地抬起来。这显然是远古女神崇拜形式在大秧歌舞蹈中的遗留。东北大秧歌中还有“打翻身“的“二人转”形式——踩高跷的男性或丑角以下蹲的姿势，搂着上装（女性）的腰际，上装挺拔地在高跷上“打翻身”，有的甚至是连续地“打翻身”，——以后仰的姿势转动腰肢和整个身体，下装或丑角连续地搂着上装的腰际跟着转。大秧歌中的“抬阁”形式和“大翻身”造型既是一种独特的造型，也是一种象征性表现（说明）：它在以这种造型说明着一般性上装与下装对舞的形式意义。这种造型形式与悠远的女神崇文化传统联系着，是女神崇拜文化形式的现代变形。东北大秧歌男绕女转是一种特殊的艺术造型，这种特殊的艺术造型是一种特殊的艺术符号，包含着特殊的符号意味。这种艺术符号有双重艺术意味：一是表层的，它以男绕女转的形式表现了人人都能够理解的男性对性的爱情欲望；二是表现了多数人不能完全意识到的情感欲望：对女神崇拜的集体无意识心理。山西等地的莲花落既然没有舞蹈形式，自然就更没有男绕女转的造型方式。二人转的男绕女转只能是来自大秧歌女神崇拜的置换形式而不能是来自根本没有这种形式的莲花落；更不可能是在根本没有这种艺术因子莲花落形式中加上大秧歌的男绕女转的形式。从二人转男绕女转构型比对东北大秧歌与山西等地莲花落，无疑可以证明，二人转男绕女转造型与东北大秧歌相符，而与山西等地莲花落不符。

6、从跳进跳出的表演方式来比对东北民间艺术与山西等地莲花落。东北大秧歌确实没有跳进跳出的表演方式，但这并不能证明跳进跳出的二人转是来自山西莲花落的。莲花落没有跳进跳出的表演形式，二人转的跳进跳出表演方式不可能来自莲花落。东北大秧歌虽然没有跳进跳出表演方式，但东北的萨满跳神却存在跳进跳出的最典型表演方式。萨满跳神与东北大秧歌是同时存在于东北大地上的文化现象，准确地说，萨满是比大秧歌更久远的原始戏剧。萨满的所谓跳进跳出，就是指萨满跳神时，从萨满的角色进入神的角色，在表现神的角色之后，又从神的角色重新回到萨满角色。由于这种角色的转换是以跳舞的方式进行的，因而被称为跳进跳出。二人转的所谓的不人物扮，就是不直接进入神的角色，而经由一个萨满的角色的进入神的角色，就在于对萨满角色的强调，强调萨满角色的神性功能。二人转从大秧歌那里借鉴的同时，也向萨满原始戏剧借鉴跳进跳出的表现方式，这就形成了二人转的跳进跳出表演方式。二人转丑旦的表演是多重角色的转换：演员角色；丑旦角色；丑旦象征的原型；人物角色。二人转的跳进跳出最主要的是从丑旦角色跳进人物角色，又从人物角色跳回丑旦角色。二人转虽然表演了各种各样的人物，但各种各样的人物都被一丑一旦染上了一丑一旦的色彩，都转换成了一丑一旦自身的象征。这也是二人转区别于其他曲艺、戏曲和戏剧的最重要的独特性之一。二人转这所以这样跳进跳出，其艺术的目的，就像萨满表演要保持萨满角色那样，就是要在二人转的表演中始终保持二人转的丑旦角色。因为，二人转角色是远古“二神转”原型的象征。13保持二人转角色就是保持二人转对原型的象征。山西等地莲花落没有东北萨满跳神跳进跳出这种东西，莲花落虽然也分包赶角，但和萨满的跳进跳出风马牛不相及。从跳进跳出的表演方式比对东北大秧歌与山西等地莲花落，二人转的跳进跳出与萨满跳神相符，而与山西等地莲花落不符。

7、从二人转“女爱男”故事模式来比对东北大秧歌和山西莲花落。东北大秧歌当然不存在故事因而也就不存在一个“女爱男”的结构模式，但大秧歌有这样几种东西与“女爱男”故事模式密切相关：一是东北大秧歌常常演唱东北民歌，而东北民歌的一个基本模式是“女爱男”——一个穷困的东北男人获得了一个美丽多情女人的主动大胆热烈的爱。二是“女爱男”是在东北神话、东北民间传说、东北民间故事中是一种最基本的结构模式，这个结构模式反复地出现在东北民间文化中，是东北民众集体无意识心理结构模式的表现方式。二人转即受到“女爱男”故事模式的影响，也受到“女爱男”心理结构模式的制约。三是大秧歌的上、下装的舞蹈构型形式所象征的就包括这种“女爱男”的结构模式的意蕴——男男女女的对舞、互舞和转舞的艺术造型，所象征的正是神话和传说、故事和民歌的“女爱男“结构模式所表现的东西。东北神话和传说、故事和民歌与大秧歌是同一种结构模式的表现，所不同的是，东北神话等是用故事结构模式的方式，而大秧歌是用舞蹈构型的方式而已。无须讳言，二人转，二人转确实吸收了山西等地莲花落的一些故事，但被吸收的故事并非是以原来的样子进入二人转的，而是被二人转同化了的。二人转同化莲花落的故事的原则是用二人转“女爱男”的结构模式改造包括莲花落的故事。比如，元杂剧《西厢》是一个青年男女战胜封建礼教的爱情故事，其爱情的主动者是张生，但被二人转同化后，却成了崔莺莺是一个爱情的主动者的“女爱男”故事，是崔莺莺在张生落难时主动热烈地爱上了张生，并使其获得新生14。山西等地莲花落并不存在这样一个统一的反复出现的“女爱男”结构模式。从二人转“女爱男“结构模式比对东北大秧歌与山西等地莲花落，还可以看出，二人转的“女爱男”结构模式与东北大秧歌及其东北文化相符，而与山西等地莲花落不符。

8、从二人转原型来比对东北大秧歌与山西莲花落。大秧歌“一副架”的构型其实就是“二人转”的舞蹈方式，只不过在大秧歌中不只是以一对“一副架”独立的方式表演，而是以众多的“一副架”即众多的“二人转”排成队形的舞蹈方式来表演。这种“二人转”的舞蹈方式，在东北各民族的舞蹈中是一种统一的方式。在萨满舞、巴拉人的野人舞、满族的蟒式舞、鄂伦春族的黑熊搏斗舞、鄂温克族的野猪舞、渤海人的踏锤舞、辽代的臻蓬蓬歌等中都有明显的体现。东北民间各种舞蹈，并非东北各民族在各时代的创造，而是对传统舞蹈的置换变形。东北各民族舞蹈构型的“二人转”，是依据着它的古老的传统的。它的原型是远古女神祭祀的“二神转”。“二神转”是圣婚仪式的最基本构型。所谓“二神转”即两个祭司模仿女神和她的配偶跳交媾舞或者模拟着交媾。这种“二神转”的形式是东北从萨满舞开始一直到东北大秧歌的原型即原初形式。东北大秧歌之所以经久不衰，原因就在于这个远古原型的巨大推动作用。山西莲花落并不是有这种“二神转”原型发展变化而来的。莲花落最开始是由乞丐所唱的歌。“根据唐人白行简所作传奇《李娃传》而写的、明代杂剧《李亚仙花酒曲江池》中，即记有‘莲花落’之唱，郑元和为恋李亚仙，荡产落魄，乞食街头，即白道：‘今日向街上唱些莲花落，求乞些饮食充饥。’所以，相传莲花落的祖师就是这个故事中的郑和元，虽出自传奇，但未必就是虚构”。15又有人认为是盲人行乞说唱艺术。盲人拜佛，莲花是佛教的象征，因而盲人演唱时大都手执一常青树枝，上缀许多红色纸花，为“莲花”状，枝丫间用线串明钱，用于摇动，“嗦，嗦”作响，助打节拍，故名“莲花落”。从二人转原型来比对东北大秧歌和山西等地莲花落，更可以证明，二人转的原型与东北大秧歌相符，而与山西等地莲花落不符。

9、从二人转曲目来比对东北大秧歌和山西莲花落。二人转的有些曲目与山西等地的莲花落曲目确实是相近的，就像有些研究者已经证明的那样，二人转的不少曲目是来自莲花落的，是对莲花落曲目的改造。有些学者正是根据这一点的比对来确认二人转是来自莲花落的。但我以为，仍然不能以二人转吸收了莲花落的某些曲目就证明二人转是起源于莲花落的。因为，一种艺术被另一种艺术所吸收和融合，是常见的文艺创造现象，就像我们不能说某种艺术吸收了什么，什么就成为某种艺术的源头一样，我们也不能认为，二人转吸收了莲花落的某些曲目，就说莲花落是二人转的源头。这样说不仅是过于简单了，更重要的是违背了艺术发生的实际。一种艺术吸收另一种艺术，说遵循的是“同化”原则，而不是综合原则，更不是本末倒置的原则。艺术理论和艺术实践证明，两种艺术不是平分秋色地综合到一起，更不会发生被吸收的艺术因子反客为主成了主体。之所以会这样，那是因为同化原则是受到原型支配的结果。被吸收的艺术不是以原来的样子进入别的艺术形式之中的，而是被同化进入另一种艺术之中的，是因为原来的艺术以原型的模式力量改造了吸收的艺术。莲花落虽然有不少曲目被二人转吸收了，但莲花落的曲目不是以原来莲花落的形式进入二人转的，而是被东北大秧歌曲调和东北民歌曲调同化了进入二人转之中的，在进入二人转之后，就失去了莲花落曲目的独立性。莲花落在被东北大秧歌曲调和民歌曲调改造后成了一个新的完整的二人转曲调的整体。二人转的主体性曲调、整体性曲调和东北大秧歌、东北民歌相近，而和山西等地的莲花落相远。这种相近和相远、主体性和非主体性是比吸收的具体曲目更能说明问题的。从二人转曲目比对来看，二人转的曲目（整体性）与东北大秧歌与东北民歌相符，而与山西等地莲花落不符。

10、从二人转说口来比对东北民间艺术与山西等地莲花落。二人转说口当然在东大秧歌中是没有的，而莲花落却有些插科打诨的表演，但也仍然不能据此就证明二人转是来自莲花落的。这是因为，二人转说口，并非是在二人转产生的时候就出现的，而是在表演的过程中渐渐生发出来的。据二人转老艺人说，说口在二人转演员唱一个很长的唱段子中间要歇歇才加上去的。二人转演员既要歌唱，又要舞蹈，舞蹈是迷狂的，歌唱是沉醉的，一演就是两个小时左右，中间以说口的形式来达到喘口气，是说口最初的目的。这就说明，说口绝不是受了莲花落的影响而产生的。而说口肯定是受了东北民间文化的影响。说口即笑话段子在东北民间是有深厚基础的。一种基础是东北文化传统。东北民间故事中的笑话是非常丰富的；另一种基础是现实口头民间文化生活中的笑话段子。而这两种传统有一个非常强烈的统一特点，那就是，东北民间故事的戏谑性、笑谑性和明显的性内容。二人转正是从这两种资源中吸取说口素材的，直到今天，二人转艺人们还在东北民间故事和东北人们口头流传的笑话段子吸取说口的营养，有的甚至就是原封不动的直接照搬。二人转的说口，不论在传统二人转还是现代二人转中，都是重要的表现方式和表现内容。尤其是在最近一些年的二人转中，二人转简直就成了随口的二人转，呈现在舞台上的是语言的游戏和狂欢。而这些无疑都是从东北民间文化和东北现实中汲取来的。莲花落既没有二人转这种说口的戏谑性、笑谑性，又没有二人转这种语言的游戏与狂欢。莲花落不存在二人转这种形式基因。从说口来比对东北大秧歌与山西等地莲花落，也还可以看出，说口与东北民间艺术相符，而与山西等地莲花落不符。

遗传学的DNA检测法，就是根据遗传基因比对的异同判定是不是亲子关系的。根据这样一种相似的比对方法，我们选择了10个最重要的方面（亲子鉴定中称之为“位点“）作为二人转的形式遗传基因，从这10个最重要的遗传基因比对二人转与东北大秧歌与山西等地莲花落的相符与不相符，比对的结果是，二人转这10个最重要的形式（及其形式意义）位点中，有8个与东北大秧歌（包括东北民间艺术）相符；另外两个跳进跳出和说口虽然与东北大秧歌不符，但与其他东北民间艺术相符，是二人转起源于大秧歌之后对东北民间艺术吸纳。而二人转这10个形式位点与山西等地莲花落确实完全不符的。因此，我们可以没有什么问题地作出判断，二人转与东北大秧歌是“亲子”关系，二人转应该是起源于东北大秧歌的；二人转与山西等地莲花落不是“亲子”关系，二人转不是起源于山西等地莲花落的。

我们说东北二人转起源于东北大秧歌，并不彻底否认二人转吸收了山西等地莲花落的某些因素，但不能因为二人转吸收了莲花落的一些因素就把山西等地的莲花落看成是二人转的一个源头。因为，艺术发生的理论和实际告诉我们，某种艺术只能有一个源头（其实也是艺术的原型），而不能有两个。一种艺术样式的发生是由它的传统形式决定的，而某种艺术所依赖的传统形式就只能是一种，而非两种。二人转艺术形式发生后，受到了莲花落艺术形式的影响，但这种吸收与融合的因素不能看作是二人转艺术的源头，因为它不是主体，它只能被二人转的主体所同化。艺术理论家告诉我们：“进行借鉴的文化愈是强有力，新的民俗材料将被塑造得与原有原型模式愈是相似”（16）。这是被东北二人转发生与发展所证实了的。二人转老艺人李青山说“从我的耳闻眼见来说，二人转的来龙去脉，不外是两股绳拧在一起的。”但是他接着又说：“东北民歌小调和大秧歌是它的根儿，关里来的莲花落、凤阳歌给它加了枝，添了叶。如果换一句话说，那就是，东北人民的社会生活是它发生发展的源泉。外来的姊妹艺术给了它一些借鉴和营养”。（17）

注释：

①中国百科大辞典编撰委员会：《中国百科大辞典》（上），中国大百科全书出版社，2002年，第933页。

②王肯整理：《夏春阳谈对口莲花落与二人转》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》，第三集，1980年，第2页。

③关于“三场舞”还可参见（王忠堂口述、于永江整理：《说说我演二人转》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》，第三集，1980年，第69页；于永江整理《二人转艺人谈艺录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》，第三集，1980年，第141页。

④杨朴：《二人转与东北大秧歌与牛河梁女神》（上），《戏剧文学》1997 年，第6期；《二人转与东北民俗》，吉林人民出版社，2001年，第130页》。

⑤李青山：《二人转的来历》，中国曲艺工作者协会吉林分会：《二人转史料》第二集，1978年，第2页。

⑥李青山口述，于永江整理：《“从秧歌劈出来的戏”》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》，第3集，1980年，第300页。

⑦于永江整理：《二人转艺人谈艺录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》，第三集，1980年，第122页。

⑧王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》，第四集，1982年，第292页。

⑨李青山：《二人转的舞蹈》，中国曲艺工作者协会吉林分会：《二人转史料》第二集，1978年，第60页。

⑩王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第4集，1982年，第82页。

11二人转老艺人程喜发回忆录：《二人转和大秧歌》，王肯记录整理：《六十年来的二人转》，吉林省地方戏曲研究室，1982年，第9页。

12二人转老艺人程喜发回忆录：《大周谈艺》，王肯记录整理：《六十年来的二人转》，吉林省地方戏曲研究室，1982年，第100页；关于“灯下观美人”还可参见（王忠堂口述、于永江整理：《说说我演二人转》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》，第三集，1980年，第71页；于永江整理：《手持艺术工具》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》，第三集，1980年，第331页。

13杨朴：《二人转的文化阐释》，文化艺术出版，2007年。

14杨朴：《这“西厢”不是那“西厢”》，《戏剧文学》1996年，第1期；《二人转与东北民俗》第519页。

15夏兰编著：《中国戏曲文化》，时事出版社，2007年，第395页。

（16）阿兰·邓迪斯编：《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上海文艺出版社，1990年，第379页）。

（17） 李青山：《二人转的来历》，中国曲艺工作者协会吉林分会：《二人转史料》第二集，1978年，第1页。

（原载《戏剧文学》2011年第6期）