做为赵本山现象的“关东戏剧”

做为赵本山现象的“关东戏剧”

“赵本山现象”其实是关东戏剧现象

我们从以下几个最基本的事实说起:

第一，赵本山戏剧小品的“轰动效应”持续了十几年。如果从辽宁轰动、东北轰动算起，时间就更长些。赵本山的戏剧小品开创了在同一剧场同一节目连续上演场次的最高记录。赵本山的小品虽然关东人最喜欢，但也极大地博得了全国各地人包括香港等地观众的欢迎。赵本山的戏剧小品拥有最广大的观众群，赵本山是目前中国最受欢迎的十大笑星之首。

第二，赵本山小品的轰动效应是在戏剧整体滑坡、不景气、危机四伏的文化背景中出现的。因而赵本山的小品热就被称为“赵本山现象”。

第三，从本质上说，赵本山是个民间艺人。赵本山是农民出身，1?没有多少文化(只读了8年书)；2?没有经过所谓科班的文学艺术理论的教育；没有研习过中外各种戏剧表演流派，甚至很少看过中外名剧，一些戏剧理论及卓别林的表演是在他大红大紫之后才看的；3?没有进过属于国家级的艺术团体、甚至也没有在地方的艺术团体正规培训过，当然更没有进过艺术学校；4?没有经过名师指导。

第四，那么，赵本山的戏剧“文化”，戏剧表演才能、戏剧表演风格、戏剧艺术魅力是从哪里来的呢?

是关东民间文化养育了他。一是他从小几乎是流浪生活的对关东人情感表达方式的了解和濡染。关东农民苦中求乐的“耍活宝”，“扯大谰”，以反叛伦理道理社会习俗的笑话和以合辙押韵的方式编排故事，或以夸张变形模拟方式戏谑他人取乐，是关东农民重要的情感表达方式。赵本山对农民这类自娱性文化是极为熟悉的，他本身就成为这种文化的一个活跃分子，他身上就具有许多“活宝”的因素，甚至，他就是一个“耍活宝”的能手、一个“活宝”。二是他的瞎二叔民间艺人二人转及其情感表达方式对他的培养。对瞎二叔二人转学习使他的情感表达方式从小就进入到二人转的艺术思维和艺术表达方式中，生活中的喜怒哀乐都以二人转形式来表达了。这就造成了他对二人转的特别痴迷，日日夜夜离不开二人转了。跋山涉水跟着二人转艺人去看二人转，与其说是学习二人转艺术不如说是被二人转精神所迷醉，他的生命方式、情感方式、思维方式被高度二人转化了。由于他最初学习的二人转是他瞎二叔的和民间的，因而这种二人转就在很大程序上是“纯正”的，较少受到非民间文化改造的，对二人转精神和艺术形式的潜移默化的心领神会，就使他的二人转具有了不同于其它艺术团体二人转的民间文化内涵。?三是赵本山的进入民间艺术团体，使“耍活宝”的才能和二人转艺术得到了极大的呈现、发挥、发展和创造。

“耍活宝”是许多关东农民的自娱方式，二人转也是关东农民的情感表达形式，在赵本山之前，这些都是不曾被充分注意到的民间文化，只是由于赵本山的二人转和小品表演才把这种关东民间文化的本真状态特别强烈地呈现出来，并使这种关东文化的独特风貌独领风骚。

第五，赵本山的小品尽管是小品，但它仍然是戏剧，因而，赵本山的小品与其它小品的区别就仍是戏剧的区别。赵本山小品的内容及其表现形式与其它任何小品都是极其不同的，最显在的不同便是赵本山小品的二人转特色，这便使赵本山小品具有了民间艺术的特点。我们还知道，赵本山戏剧小品有一个写作班子，但这个班子是按赵本山的特点来写戏的，而赵本山的特点是由关东民间文化酿成的，他从小是吃关东民间文化之奶长大的，关东人的情感表现方式，关东人的戏剧艺术形式、关东人的诙谐，关东人的神韵种种，都活灵活现地体现在赵本山身上。因而，这个班子按赵本山的特点写戏实质就是按关东民间文化的特色来写戏的。赵本山成了关东民间文化的代表，突出了赵本山便突出了关东民间文化，演足了赵本山便演足了关东民间文化。赵本山小品的轰动其实是关东民间戏剧的轰动。

第六，关东民间文化是从远古流淌下来的一条深广的大河。这条大河在现实形态以二人转或戏剧小品的文化形式翻涌着她的波涛，但它的源头却在远古的文化风俗之中。远古文化风俗是先民思想感情的最初表达，这最初的思想感情的表达形式形成了最早的艺术也便形成了最早的戏剧方式。不管时代文化怎样的进步，然而最初的感情是不变的，新的时代虽然结束了远古巫术活动，却不能结束由巫术创造的戏剧形式。这样，由关东辽西牛河梁女神祭祀仪式的巫术便一步一步演化变形为祭祀佛多玛玛，跳大神，二人转和小品等等。由于赵本山的小品是在关东民间文化基础上形成的，而关东民间文化又是从远古流淌下来的，因而，赵本山的小品就与关东远古民间文化有着骨肉、血脉、灵魂的联系。换句话说，赵本山小品是关东民间文化的后裔，是关东远古文化的演进的“今天”形态，赵本山小品体现着关东远古戏剧的特点，也体现着关东戏剧最一般及最典型的特征，“赵本山现象”就是关东戏剧现象，解开赵本山小品的特征也便解开了关东戏剧的秘密。?

研究赵本山戏剧小品的艺术特征便成为研究关东戏剧躲不开的重大课题。

丑角：赵本山小品体现出的关东戏剧的最重要特色

赵本山小品之所以体现出强烈的关东戏剧特色，就在于他创造的丑角与关东远古巫术原始戏剧的祭祀有着一脉相承的联系和表达情感愿望的艺术功能。从远古巫术的祭司到赵本山的丑角，表现出一种关东文化风俗、艺术习惯和戏剧方式：以一个特别的角色表现人们的思想情感或潜意识愿望。这个特别的角色是一个表达者、一个沟通者、一个代言人、一种艺术符号一种戏剧方式。远古祭司即巫有三重角色功能：他是个巫角色即祭司，整个祭祀是由他来主持来表演的；但他可以通神，有时他就是神；巫又是代表祭祀参加者愿望的，因而巫又是个祭祀者的角色，巫正是以祭司、神、祭祀者这三重角色的扮演方式沟通了人神之间的关系：一方面代表祭祀的参加者向神表达愿望，另一方面又代表神表现对人们愿望的满足。但这两者又都是由巫一人来表现的。赵本山小品的丑角与巫的角色功能和戏剧表现方式是完全一致的，只是内容有所不同而已。在赵本山小品中，赵本山始终是个丑角；但他又扮演了某个人物角色，是个戏中人；同时，他又是站在观众角度“说话”，替观众表达情感愿望的，因而在他身上就又隐含着观众的“角色”。这样，在赵本山的小品中，赵本山即是个丑角，又是个人物角色，同时还表现着观众的意愿。赵本山创造的丑角就一方面从观众的角度表达着人们的情感愿望，另一方面又以人物的角度使这种愿望得到满足。丑角沟通(表达)了人的潜意识愿望。以《相亲》为例，赵本山的丑角化表演使作品的主题及潜意识愿望得到了彻底呈现。徐老蔫与马丫相认时的激动和差点拥抱，以及极力往马丫身旁靠近，都是赵本山以丑角的夸张形式对人的内心真实情感的表现。这种表现完全是以观众的角度对观众内心情感甚至潜意识愿望的真实裸露。请看下面这段独白：这些儿女们都是大逆不孝，就兴他们年轻人打情骂俏，又搂又抱，我们老年人就得一个人干靠?这些儿女要真是对爹妈好，父母的恩情他要想报，用不着围前围后，送吃送喝煎汤熬药，痛痛快快麻溜溜儿给老人找个伴，这比啥都实惠地道!

这段孤独老人渴望性爱生活的话是徐老蔫说出来的，但如果不经赵本山丑角化的表演，徐老蔫这样的人物是不能说出这样惊世骇俗的话的，是赵本山的丑角化表演使徐老蔫说出了只能想不能说或连想都没敢想的话。可见，赵本山的丑角表演极大地表现了人的隐密内心世界。赵本山的丑角化表演还以徐老蔫与马丫的迅速定情满足了人们渴望爱的圆满实现的愿望。丑角一方面沟通了徐老蔫即人与自己的真实情感的关系，另一方面又沟通了徐老蔫与马丫的关系。由此可见，赵本山的丑角其实是一个情感的沟通者，表达者，呈现者，它使难于表现的思想情感得到了表现，也使不能表现的内心愿望得到了表现。

赵本山的小品塑造了林林总总的人物形象，但这林林总总的人物形象都是经赵本山丑角化塑造出的，这就使林林总总的人物都被赵本山丑角变形了，都染上了赵本山丑角的文化精神。这就使赵本山的小品以特别强烈的风格特色区别于其他人的小品。

陈佩斯是著名丑角演员，他的喜剧小品也深受观众喜爱。但他们丑角表演的严格区别是：赵本山的丑角具有多重角色功能(丑角、人物、观众)；陈佩斯的丑角只是一种功能，就是表现人物性格；赵本山的丑角能够沟通观众与人物、人物与潜意识愿望的关系，陈佩斯的丑角不具备这种沟通功能，他的丑很大程度上是为表现人物的滑稽而存在的，他的不能演正面人物而只能演反面人物、小偷不能假装警察等等；赵本山的丑角是表现情感愿望的，陈佩斯的丑角是表现人物及理念的。

更为重要的区别是，陈佩斯等人的丑角来自学院派，来自西方话剧传统，这自有它的重大价值；赵本山的丑角则来自关东民间文化“耍活宝”的戏谑方式和关东民间艺术的戏剧传统。陈佩斯的丑角是站在社会“文明文化”的基础上，赵本山的丑角则站在民间“世俗文化”基础上。

赵本山的丑角在关东民间文化和戏剧方式中是有源远流长的传统的。追根溯源，我们会找到它远古巫术中的原型，赵本山的丑角来自于二人转的丑角；二人转的丑角来自大秧歌的丑角(下装)，大秧歌的下装来自祭祀仪式舞，祭祀仪式舞在其结构上与祭司(巫)和女神舞相同。祭司是丑角的原型，祭司本身并不是丑角，为什么说祭司是丑角的原型呢?这一方面是从文化人类学角度追溯出来的文化联系；另一方面是从祭司与丑角表达情感的相同功能来说的；还有一个方面是，原型是以变形的方式来体现的，就象物种在新的气候条件下出现新的变异形态一样，原型在新的时代文化中也必然以适应新的文化方式的面貌出现。巫术逐渐消失了，祭司也慢慢不见了，但沟通人的感情的功能(角色)却不能消失，它必然被另一种符号所代替。丑角就这样诞生了。关东的原始的质朴戏剧就这样以丑角的创造和以丑角表演人物的戏剧方式被继承了下来。

模拟：赵本山小品体现出的关东戏剧的主要演剧方式

赵本山的戏剧小品体现出强烈的关东戏剧特色，还在于他的模拟化演剧方式是从关东远古巫术的原始戏剧形式演化过来的。模拟化表演是关东远古祭祀女神仪式和“跳大神”巫术的最原初最基本的戏剧形式。作为表演角色的祭司和“大神”(巫)以对神鬼形体动作的模仿(舞蹈)如与女神交媾的神王，以狐仙、蛇仙、黄仙、家鬼、野鬼角度的表演创造另外的角色。这就使作为巫术形式的原始关东戏剧一开始就形成了表演的独特演剧体系：表演者与被表演者的分离，表演者并不完全进入被表演者的角色；表演者是以表演者的角色表演着被表演者；被表演的角色决不掩盖表演者。演员与人物是“间隔”的，决不同一。这种模拟化的表演极大地强化了祭司和巫的功能：神是由他们装扮和“请”下来的，也就是说，只有他们的表演才能使神鬼附体，从而替神鬼代言行事。

这种原始的戏剧方式具有极大的表现功能，也具有极大的特殊风格，但遗憾的是在我们正规的主流的戏剧形态中并没有得到借鉴和表现，而只是在民间的二人转中才得到继承。真正把这种表演方式推向戏剧，形成一种独特的表演体系并真正呈现出强烈关东戏剧风格的，还是赵本山的小品。

赵本山的小品风靡全国，其奥秘恐怕就在于，一是他创造了一个丑角，二就是他的这种(丑角的)模拟化的表演方式。

赵本山小品表演过男男女女各种各样的人物，但给人们留下印象最强烈的还是赵本山，是赵本山的表演，而不是那些人物本身。这与其它小品表演构成了重大区别。比如人们看严顺开演的《张三其人》、《张三过十五》等，人们更感兴趣的是张三这个卑微的小人物想做好人又做不成好人的尴尬无奈痛苦的处境，人们并不怎么在意严顺开的如何表演。而看赵本山小品则不同，人们更注意和始终欣赏的是赵本山的如何表演，比如看《小草》，人们笑掉眼泪的是赵本山如何以夸张、变形的手段表演那个唱卡拉OK的老太太，而不是看老太太本身。这种区别就构成了两种表演风格，甚至两种表演体系的区别。严顺开的表演是一种“体验派”(或表现派)，而赵本山则是一种“模拟派”。

赵本山表演人物根本就不进入那个人物的规定的情境中去，完全以那个人物思想性格的角色出现，而是“模拟”那个人物。赵本山的“模拟”是以“丑角”角度的对另外人物思想性格、言谈举止行为的夸张变形表演，这就造成了与真实形态表现不同的更大更丰富的思想意味。

赵本山总是以夸张、变形的表演表现人物的思想情感甚至潜意识愿望，而不是表现人物性格特点。夸张变形离开了人物性格的真实，但却揭示了人的内心的秘密。所谓夸张就是把小的东西夸大，以显示小的真实意义。《拜年》中赵本山演那个养王八的农民在见乡长时竟然躲到妻子的背后去，这不是人物的真实形态，真实形态是人物由于胆怯、恐惧表现出的拘谨，但绝不可能像怕见生人的小孩子似的躲到大人背后去。但赵本山的这种表演却使这种拘谨放大了，就使那个农民对官的恐惧心理表现得淋漓尽致，同时也造成了一种诙谐的风格。?变形与夸张不同的是，夸张是把小的夸大，变形却是“无中生有”，即表演人物本来没有的行为。《小草》中那个唱卡拉OK的老太太在生活形态中是绝对不能有的，但人们又一致赞誉赵本山演得很真实，其原因就在于赵本山以变形的形体表演把老太太的内心情感给维妙维肖地呈现出来。赵本山所模拟的不是老太太的真实表现，而是老太太的情感、精神、愿望，是根据老太太的情感精神和愿望重新创造了老太太的形体动作。这与“大神”以模拟“神”的形体动作“请神”的表演方式是完全一致的。大神是以对“神”的理解来模拟“神”的形体动作的。

赵本山以夸张、变形的模拟表演把各种人物的“神”给请了出来，夸张、变形的模拟形式因而成为一种内心情感甚至潜意识的形式。它们的形式都不是客观形式的反映，而是“内在的无意识心理的戏剧性象征性表现”(荣格)。夸张、变形的模拟在赵本山那里又成为一种戏剧“内容”，赵本山本身就成为一种模拟的角色，人们欣赏他的戏剧很大程度上是欣赏他如何以模拟的方式把各种人物的“神”给请出来，比如对唱《小草》老太太的模拟，对卖十三香盲人的模拟，对相亲的徐老蔫的模拟等等。?

这种模拟的戏剧方式来源于二人转和“跳大神”的对角色的“跳进跳出”。因而，它是一种典型的关东民间戏剧方式。赵本山很好地利用了这种戏剧方式，使其显示出强烈的关东戏剧特色。?

喜剧：赵本山小品表现出的关东戏剧的主要风格

赵本山的小品给无数的观众带来了无数的欢乐。在当代中国，迄今为止还没有哪种戏剧(也包括其它艺术)能达到如此巨大的喜剧艺术效果，这源于赵本山小品的喜剧性内容和喜剧性形式。

创造了一个喜剧人物原型是赵本山小品对关东戏剧的重要贡献。赵本山的小品塑造了各种各样的人物，各种各样人物也都有自己的性格特征，比如卖十三香盲人的狡狯和友善，《相亲》中徐老蔫的诙谐和粗鲁，《去年今日》中钟发白的谐趣和憨厚；《牛大叔提干》中牛大叔的耿直和嘲讽；《拜年》中养龟农的怯懦和善良；《小草》中唱卡拉OK老太太的幽默与风趣，等等，人物形象和性格特征都是丰富多彩的。然而，这些不同的人物形象却有着一个共同的特点。余秋雨先生在评论赵本山的小品时曾敏锐深刻地指出：“他强调性格化，比较连贯地在不同的观众面前塑造了一个憨厚而略带狡黠、木讷而有爆发式的灵敏，土俚而窥悉时尚、愿意向人申诉又乐于略作自嘲的性格形象”其实这是一种关东人的典型形象。如果我们作进一步研究，就会发现，诙谐的性格特征或者说诙谐人物(农民)则是赵本山小品人物的最基本特征。赵本山不论表演了什么人物，也不论表演了人物的什么性格特征，总是离不开诙谐的总体特征，盲人卖十三香的方式是诙谐的，唱“小草”的老太太的唱歌方式是诙谐的，徐老蔫的“相亲”方式是诙谐的，打麻将恶习的改变也是诙谐的……诙谐既是赵本山人物的基本特征，又是赵本山喜剧的根源。当赵本山一个又一个、一次又一次地把这种诙谐的人物表演出来时，他就无意识地把关东人诙谐的原型表现了出来。原型，在原型理论的创建者荣格看来，是“仅仅在艺术的形成了的材料中，作为一种有规律性的造型原则而显现”，是一种典型的形象和反复出现的意象。原型的创造是无意识的，之所以是无意识的，因为只有这种原型才能表现作者，读者或观众的内心愿望。?赵本山小品的喜剧功能比其它喜剧的突出贡献，就在于表现了诙谐的喜剧原型形象。是这个诙谐喜剧人物原型而不是哪个具体人物形成了赵本山小品的强烈喜剧精神；是这个诙谐的喜剧人物原型而不是哪个具体人物表现了关东农民的一种情感态度、一种思想情趣、一种生命欢乐、一种游戏的艺术的思维方式；是这个诙谐的喜剧人物原型而不是哪个具体人物与关东民间笑话有着千丝万缕的文化渊源关系；是这个诙谐的喜剧人物原型而不是哪个具体人物极大地表现调动和诱发了观众的生命欢乐精神。?

赵本山小品的喜剧性表现在他小品的民间性内容上。如果把戏剧文化分为社会文化和民间文化，赵本山的小品是属于民间文化的；如果把戏剧文化分为精雅文化和世俗文化，赵本山的小品则是属于世俗文化的；如果把戏剧文化分为主流文化和地域文化，赵本山的小品则是属于地域文化的；如果把戏剧文化分为时代文化和原始文化，赵本山的小品则是属于原始文化的(这里的原始性主要是指源于人的情感的非主流意识形态化的)。民间性、世俗性、地域性和原始性的内容使赵本山小品与其它小品及戏剧有了重大区别。民间性并不就等于喜剧，但它却构成了赵本山小品喜剧的基础。赵本山的一系列小品并不表现时代重大政治主题，社会道德伦理主题，以及人生哲理教训主题等等，而是在人们生活的民间性、世俗性、地域性和原始性上进行多方面创造表现。民间性、世俗性、地域性和原始性的生活内容尽管是无限丰富多彩的，然而，喜剧性却是它的重要方面。赵本山小品的民间文化的界定，便自然构成了赵本山小品的喜剧性基础。?

民间性的内容形成了民间笑话的戏剧艺术思维方式。赵本山小品与其它小品的严格区别是，其它小品大多是正规的文学剧本的内容和形式，赵本山的小品则大多是民间笑话一类。在整体上，他讲究故事的民间笑话性。他表演故事的内容及趣味大多是来自民间或属于民间的能够使人产生笑的共鸣的东西。《相亲》本来是作为父亲的徐老蔫给儿子相对象、作为母亲的马吵吵给女儿相对象，但结果是徐老蔫和马吵吵重叙旧情，搞上了“对象”；《明年今日》是以小姨子戏耍姐夫、姐夫愿意这种戏耍从而改变了打麻将的恶习；《我想有个家》的男女主人公在参加电视征婚的互相“导演”中结为情侣；《自找有趣》中老乐痴迷于二人转，老伴以为他被别人勾引，化装前去侦察结果却被老乐掏心肺腑的话所打动，从而深深理解和更爱恋了老伴。?

赵本山几乎所有的小品都被笑话性所“结构”，这种笑话性就把戏剧小品的主题趣味牢牢地凝聚在“民间”的思想情感、精神趣味上，即使是社会性主题较为明显的表现干群关系和反腐败的如《三鞭子》等也是被充分“笑话”性的。在具体表演上，赵本山小品的笑话性更是俯拾皆是。笑话性使赵本山的小品获得了广泛的观众，从表面因素看，是笑话小品开发了观众的笑的宣泄的心理，从深层因素看，是这种笑话的结构方式顺应了关东农民的审美心理定势。关东农民世世代代的民间故事、民间戏剧都是充分笑话性的，因而，关东农民更习惯于欣赏这样的小品。赵本山小品正是神不知鬼不觉地抓住了这一点，才使他的戏剧独树一帜地显示强烈的关东戏剧特色。

绝活：赵本山小品表现出的关东戏剧的主要形式

最能显示赵本山小品的关东戏剧特色的是他的戏剧表演形式。他表演形式的独特性，无论在中国戏剧史上还是在世界艺术史上，都是独一无二的。这并不是说赵本山如斯坦尼拉夫斯基或布莱希特的伟大创造了什么演剧体系，而是说赵本山是个集大成者、显示者。是他把关东民间戏剧的表演形式凝炼化、典型化并做了淋漓尽致的发挥和创造，因而才使关东戏剧在整个人类戏剧表演体系中以独特风貌显示在中国的戏剧舞台甚至世界戏剧的舞台上。

赵本山小品的表演形式表现出的关东戏剧的特色是极为丰富的，丑角的区别于其它角色的表现和模拟化表演，我们在前面已经作为重点探讨过，下面从其它方面作进一步论述。

“说口”。说口是二人转的表现形式，它是以合辙押韵的充分富于情趣的“顺口溜”表达思想感情的。赵本山对“说口”的运用主要表现在两个方面：一是以“说口”代替人物的念白(交待自己)如：

老乐我今年五十六，一辈子不抽烟喝酒，就是好乐、好逗，最得意二人转拉场戏，往那公园一坐，小喇叭一奏，大弦一溜，整起来没够。一天不唱，就浑身难受，两天不扭，就觉得腿脚发皱，到三天头上，就觉得抓心挠肝，眼瞅着见瘦(《自找有趣》)

二是以“说口”表达思想感情，如以前引徐老蔫的那段话。

三是以“说口”替代一般性语言，如在《１＋１＝？》中丈夫充当乡长时说：

今天有个新任务我要对你说：上头来人检查工作，明天中午打这儿路过，请你回去做一下接待工作，我把人数告诉你，不然你午饭没法做。上面来人十来多个，乡里陪客十七八个，外加村干部，一共三十九人，还没算上我。?

“说口”的使用比一般性语言极大地增加了喜剧性因素。它的合辙押韵以及“说口”创造的诙谐性要求，就使“说口”成了重要的致笑形式。

“歇后语”。歇后语的充分运用使赵本山小品更富情趣性。如：“潘长江吻郑海霞——够不着嘴”；“铁丝掐钉子——没帽”；“我看你耗子给猫当三陪——挣钱不要命了”；“就当小姨子跟姐夫闹笑话了(——吃点亏也是应该的)。

“耍活宝”。“耍活宝”分语言和动作，它的特点是粗俗和变态。赵本山小品表演“耍活宝”成分是相当明显的。在语言上如，“我这人初看看不出美来，越看也看不出美来”；当小姨子求他表演的姐夫办事时他说：“不是不行的，谁还求不着谁呀”，姐夫求小姨子的弦外之音在赵本山的表演中是立刻被观众心领神会并爆发出大笑的。赵本山的模拟化表演有很大一部分就是“耍活宝”似的表演——戏谑、戏拟、戏耍式的表演，创造了一种特别的笑料，对瞎子、老太太等人的表现是最典型的，对其他人的表现也同样创造了一种出人意料的意味。

“交流”。在戏剧表演中，赵本山与观众的交流是最突出的无人能与之相比的。赵本山曾说：“我觉得在喜剧演员和观众之间好像有一根连接的‘绳子’，这根‘绳子’如果断了，就没有喜剧效果了”他所说演员与观众连接的“绳子”就是演员(戏剧)同观众的情感联系、精神联系、心理联系。赵本山加强这种联系的方式就是与观众的直接交流。首先是显交流，即一上台对观众的“坦白”，和演出过程中，根据观众的情绪增加与减少的内容等；其次是隐交流，即在表演过程中，以不同角色的对话与观众的交流如前引徐老蔫的话等；第三是深交流，即在演出前根据观众情感愿望进行剧本创作。?

“绝活”。赵本山吹拉弹唱样样精通(至少是能通)，更拿手的是演二人转，这极大地丰富了他小品表现的手段，也极大地强化了他小品的地域特色。如对《跳神》中跳神的表演，《明年今日》中对姐夫绕着小姨子拉磨的舞蹈表演，这使我们想到了二人转的“三场舞”，也使我们想到了原始的女神祭祀舞。这说明，赵本山的民间“绝活”表现形式使他戏剧内涵表现得相当丰富深远。??

情境：赵本山小品体现出的关东戏剧的最重要戏剧传统

与另外其它所有小品的最重要区别是，赵本山的小品创造了一种特别的戏剧情境：赵本山的表演激起了观众热烈的情绪，创造了一种特别活跃的现场气氛。这种热烈的情绪和活跃的现场气氛，一方面是由赵本山表演时特别注意与观众的交流造成的；另一方面也是由观众的期望造成的。在赵本山的小品表演中，赵本山是以一个“笑星”的角色(前面论述的丑角)出现在观众面前的，他给自己确定的使命是给观众带来欢乐，他的戏谑化模拟表演也确实给观众带来了欢乐。

在观众这一方面，他们始终是把赵本山做为一个笑星来欣赏的，他们希望赵本山的表演给他们带来更大的欢乐。赵本山的小品是根据观众的情绪要求去表演的；观众则依据赵本山的诱导以极大的热情投入到赵本山表演所开发出的欢乐中去，赵本山在表演中还根据观众的情绪进一步与观众进行现场交流，创造更多的欢乐。赵本山就这样创造了小品表演的独一无二的情境。

赵本山与观众的这种表演与观赏的互动，不仅创造了一种特别的戏剧情境，一种热烈的情绪和活跃的现场气氛，同时还形成了一种“赵本山小品情结”——做为“笑星的赵本山的表演(他可以演任何一个人物，但他始终是以笑星的角色在表演另外的人物)；观众对做为笑星的赵本山的期待；观众渴望赵本山的给他们表演一个可笑的故事、一个可笑的人物和进行一种可笑的表演；观众也渴望融入一种欢乐的体验之中去。正是这种“赵本山小品情结”构成了赵本山小品的独特戏剧风格。

赵本山小品在关东之所以受到热烈欢迎，并长时期红遍大江南北，那是因为他的小品来源于关东的戏剧传统。仔细研究赵本山的小品就会惊奇地发现，赵本山小品情结来源于“二人转情结”，而“二人转情结”又来源于“萨满情结”。二人转的戏剧方式是：丑旦做为一种戏剧角色和丑旦创造的欢乐情绪；丑旦与观众的情感交流；观众融入到丑旦创造的欢乐情绪当中去。?

二人转的这种戏剧情境又是直接来源于“萨满情结”的。萨满跳神的巫术做为原始戏剧形式，就是由戏剧的表演者萨满和他的观众——萨满的病人和参加者共同组成的。萨满是一个有着通神能力的人，他代表神，有时他就是神；萨满是以一套“特异功能”请神、送神、代表神的；萨满为了激起“观众”的情感体验采取种种手段，装神弄鬼，上刀山下火海蹬刀梯等等，使自己进入一种迷幻和迷狂状态。病人和萨满活动的参加者对萨满的功能是深信不疑的，因而，他们也能随着萨满迷幻和迷狂，使自己的情绪进入一种“萨满情境”。这是一种十分古老的原始戏剧方式。关东先民正是凭籍这种原始戏剧方式体验着生命的原始冲动——对现实的超越。萨满跳神的戏剧形式是经过了相当长的历史时期，这就在关东农民的情感体验中形成了“萨满情结”——不断要求萨满满足他们的精神欲求。当萨满不符合新的文化要求时，他们就把这种情感体验转移到二人转活动中去，这就形成了“二人转情结”。当二人转仍然难以满足他们的要求时，他们就创造出了越本山式的小品，就形成了“赵本山小品情结”。说到底，“赵本山小品情结”就是一种原始的生命体验，一种超越现实的欢乐(或迷狂)情绪。它是由一种戏剧角色和观众共同酿造出来的。不论赵本山的小品表演了什么样的故事和人物，表现了什么样的主题，最终都是做为笑星角色的赵本山的表演和观众投入到他表演的情感体验中去。这种戏剧方式，恰恰是萨满戏剧形式的真谛。“赵本山小品情结”其实质还是“萨满情结”，关东农民是籍赵本山小品恢复生命的原始体验。

赵本山小品的表演形式自关东民间文化和民间戏剧，确切地说是来自二人转和萨满跳神。关东民间文化、民间艺术和民间情感心理是赵本山戏剧小品的文化底座。丹纳曾经深刻分析过艺术家与文化底座的关系，他说：“风俗习惯与时代精神对于群众和艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大”(《艺术哲学》)。赵本山小品的鲜明的关东戏剧特色，就是因为他强烈地表现了关东民间文化及关东民间戏剧；而关东民间文化和民间戏剧恰恰是关东人“在艺术家四周齐声合唱”的“无穷无尽的歌声”。

是源远流长的关东民间文化和民间戏剧创造了赵本山的小品。

赵本山是关东民间戏剧的“活宝”，是关东民间戏剧的“活化石