对东北二人转的重新认识

在对东北二人转的研究中，一直存在着二人转所属的艺术门类的界定问题。有的工具书认为它的表演代言体的成分少，说唱特点鲜明，应该归于曲艺类艺术。如：《辞海》的定义，“二人转，曲艺的一种，流行于东北各地。”（《辞海》上海辞书出版社1979年版）有如《二人转词典》的定义，“二人转，东北曲种。旧名蹦蹦，属走唱类曲艺。”（王玉文编辑《二人转词典》辽宁省丹东群众艺术馆1985年3月出版）另外一种则把它划归戏曲类艺术。如目前中国最权威的戏曲志书《中国戏曲志》认定二人转为东北地方戏剧种。（中国ISBN中心出版《中国戏曲志 辽宁卷》第48页、《中国戏曲志 吉林卷》第62页）。艺术门类的划分是为了更好地促进对艺术形式的保护与研究，不应该成为一种人为的界限，我们应当把东北二人转放到民间戏曲的大视野当中去重新认识与考察。

那么，什么是民间戏曲呢？很多观点认为民间戏曲就是民间小戏。“是流行于各地乡镇间，由农民自己创造并欣赏的土生土长的小型戏曲。”（参见张紫晨《中国民间小戏》杭州 浙江教育出版社出版1995年3月第二版第七页）这种对民间戏曲的认识缩小了民间戏曲的范围。因为民间小戏是相对于地方大戏而言的，实际上它与地方戏都应该属于民间戏曲的范畴。民间戏曲的界定应该是戏曲形态上的一种界定。在这一点上刘祯先生的定义更为准确。 “传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲。另一种则属于艺术形态，是文人士大夫在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。”（刘祯 毛忠《中国戏曲的现代转型与本质回归》《新华文摘》2005年第三期第86页）我们把这种与文人戏曲创作相对而言的属于广大大民众的戏曲称之为民间戏曲，在时间跨度上它可以涵盖从宋代南戏到清代花部及所有源自民间、未经文人染指的戏曲形态。在地域分布上，它包括了所有的地方戏剧种。需要指出的是，民间戏曲不等于农村戏曲。农村戏曲并不是一种戏曲形态，它只是表明戏曲演出活动发生的地点。民间戏曲的概念也不同于地方戏；地方是相对于中央而言的，地方戏是相对于国粹京剧而言的各个地方戏曲剧种。而民间戏曲是相对于文人戏曲而言的一种戏曲形态，是劳动人民直接创造的、在劳动人民当中广泛流传的戏曲艺术。从戏曲发展的角度上来看，民间戏曲不断被“提升”与雅化的过程就是文人戏曲的形成与产生的过程。二十世纪以来虽然把以往视为“小道末技”的戏曲纳入了学术研究的视野，但是戏曲研究当中却存在着“对于民间戏曲研究的实质疏遗”（刘祯《二十世纪中国戏剧学批判》《民族艺术》1997年第一期第一页）。这种疏遗的产生是由于中国传统的学术思维模式在我们的戏曲研究中仍然存在着惯性。戏曲史的书写与戏曲研究围绕的几乎都是出自文人之手的戏曲作品。这些传世的戏曲经典几乎都是有案头倾向的文人作品。换言之，戏曲经典是作为文学样式而得到承认和流传的。这一方面是由中国戏曲与中国文学与生俱来的抒情本质所决定的，而另一个重要的原因则在于封建社会的文人士大夫对他们视野以外的、属于人民大众的戏曲一向持拒绝与贬斥的态度。大众的戏曲因为没有所谓文学上的成就而始终处于失语状态。尽管从郑振铎先生把包括戏曲艺术在内的“俗文学”纳入学术领域以后，对于传统戏曲的研究受到了广泛的重视，但是引起学术关注的大多仍是文人戏曲。“中国戏剧史的研究，约有百余年的历史，但其视点主要指向宫廷、妓院俳优表演的都市戏剧，而面向农村戏剧的，几近于无。一般认为，中国戏剧的精华在于有教养的文人之手创作，由宫廷、妓院俳优表演的雅曲；而由农民、市井艺人表演的农村戏剧则被认为没有文学价值，被称为“地方戏”而受到轻视，在戏曲史上只不过一笔带过而已。”（田仲一成（日）《中国戏剧史》云贵彬 于允译 北京 北京广播学院出版社2002年9月第一版第一页）也就是说我们的戏曲研究仍然习惯于从传统学术研究的角度整齐划一地来看待各种不同的戏曲艺术形态。在戏曲史与戏曲研究中对于民间戏曲的研究与重视都是缺失的。20世纪80年代以来以目连戏、傩戏为代表的民间戏曲研究成为戏曲研究的热点，对于民间戏曲、民间文艺的逐渐重视已是学界的普遍潮流。

东北二人转就是这样一种纯粹的民间戏曲。它“可证之史短而可溯之史长”。造成这种戏曲史空白的直接原因就是传统的戏曲史只记载文人戏曲而没有反映民间戏曲如何发展流变。建国以后，虽然对各地地方戏也进行许多整理收集的工作，但是用田仲一成的话来说就是“从不尊重地方特色、将方言改成普通话等方面来看，传统的以中央为中心、以雅曲为中心的视点未必有根本改变。” （田仲一成（日）《中国戏剧史》云贵彬 于允译 北京 北京广播学院出版社2002年9月第一版第一页）包括二人转在内的许多民间戏曲都因缺少相关记载而难以在戏曲史的叙述中找到一席之地。张庚先生曾说“近代戏曲史的研究长期以来是个空白…..，近代戏曲史的研究比古代戏曲史困难要大得多，这是由于这一研究领域的重要课题是在于地方戏，而要把这些地方戏的来龙去脉理清楚却是相当困难的事。因为这些地方戏的形成过程几乎完全没有文字记载，而民间艺人关于这些方面的口头传说也十分零碎，说法又相当分歧，要分清真伪很不容易。”（马龙文 毛达志 《河北梆子简史》北京 中国戏剧出版社 1982年10月第一版第一页序言）值得骄傲与庆幸的是，在东北地区，二人转的相关研究一直卓有成效地开展和进行着。吉林的王肯、王兆一先生，辽宁的耿英、任光伟、李微先生等都在二人转的源流及历史发展的研究中作出了卓越的贡献。但是，从全国范围来看，东北二人转仍然是以一种地方小戏的身份“失语”于京剧和昆曲等“大戏”的“话语霸权”。从戏曲研究的学术角度来看，做为民间戏曲的二人转同样被掩盖在以文人戏曲研究为主流的学术与文化语境之外。在以往的研究与记述当中，关于东北二人转所属的艺术门类问题，有三种不同的看法，一是认为它是一种走唱类的曲艺形式。二是认为它是一种介于曲艺与小戏之间的过渡形式。三是认为它是东北的地方小戏。可以看出是曲艺和戏曲两个艺术门类的人为分别造成了对二人转归属问题的不同意见。划分这两个艺术门类的标准主要是依据艺术形式所具有的特征。而中国戏曲艺术的形态是多样性的，因此不能用一个曲艺或戏曲的标准去界定。但是“以歌舞演故事”是不同风格的各个地方戏曲所具有的共同特征。按照这个标准，东北二人转是东北的地方戏。正如刘文峰先生所言“二人转是戏曲向曲艺过渡的艺术形式，它演出的节目，既有《花园会》、《二大妈探病》、《包公陪情》等属于戏曲形式的拉场戏，也有演员跳进跳出，一会是第一人称的剧中人，一会是第三人称的评述者，叙事和代言相交织的剧目。如果我们按京剧等程式化很强的剧种去衡量它，就很难将其划入戏曲的行列。但我们按王国维以“歌舞演故事”的概念去看，它理所应当归属于戏曲。”(刘文锋 《中国戏曲文化史》北京 中国戏剧出版社 2004年10月第一版第8页)我们把二人转看成是一种民间戏曲，是就艺术形态而言的。是指在一定的社会历史条件下戏曲样式存在的状态。它包括了早期阶段的说唱和后来在拉场戏的基础上形成的东北地方戏曲剧种两种含义。

从民间戏曲的角度重新认识二人转，我们发现它是中国东北地区独特的民间戏曲存在形态，是最能反映东北地区民众传统思想的民间文艺样式。它是是大众的艺术，发源于民间、根植于民间，与百姓的生活紧密相连、息息相关。它从来没有得到过封建文人的承认也就从来没有幸跻身于戏曲的历史。这种民间戏曲以草根般的力量在历代文人的贬斥和禁毁中顽强地生存和壮大着。做为民间戏曲形态的东北二人转是东北民俗文化独一无二的载体和代表，通过透视它的起源、发展、流变与壮大，我们可以重现遥远的文化记忆，探询历史的信息。我们可以看到东北民众是如何一一代一代地把地域性格和思想观念进行传承。正如美国依利诺伊州大学人类学教授肯尼 克里克博士所言：“以秧歌和二人转为代表的中国东北民间文化是一块长期被忽视的美玉。它们的历史发展和艺术表现形式，是研究东北历史、社会和民俗的极为丰富的资源。近年来，从秧歌和二人转中，还变异出很多新的流行娱乐文化，比如赵本山的小品和雪村创作的音乐评书等。这些都已经成为中国当代流行文化的主流。因此，研究东北民间文化对于深入理解不断变化中的中国大众价值观和审美口味也显得越发重要。”（转引自于渺《构建国际语境下的“文化东北”》一文，见马秋芬《到东北看二人转》武汉 湖北美术出版社2003年9月第一版第一页序言）

现今在市场背景下，各个地区的各种地方戏都在生存危机中挣扎，而东北二人转却仍然在东北地区火爆地演出。它不但没有衰弱和消亡的迹象，反而愈加显示出生机蓬勃。与二人转的艺术精神一脉相承的东北小品连续数年火爆央视春晚，征服了全国的观众。《马大帅》《刘老根》《农家十二月》等东北农家题材的电视剧在央视持续热播。这些源于东北二人转的独特表演与喜剧形势已经通过电视传媒堂而皇之地进入了社会的主流文艺范畴。从这个角度上来讲“二人转成了当代中国审美风尚的一个支点”。（吴文科《二人转是当代中国审美风尚的一个支点》《艺术评论》2004年第11期第28页）那么二人转这种“地方小戏”何以能够经久不衰、不断壮大？二人转的勃兴对于我们传统戏曲的现代转型有无借鉴？这些都是需要我们不断深入探索的问题。但是有一点是可以肯定的，那就是二人转二人转是一种高度民间化的艺术类型，是一种渗透了地域性文化因子的民间戏曲形态。“民间性”是它的最大特点，而“关注和回归民间是戏曲实现现代转型的根本” （刘祯 毛忠《中国戏曲的现代转型与本质回归》《新华文摘》2005年第三期第86页）

总之，探究二人转发展壮大的原因对于民间戏曲与民间文艺的保护和发展有着重要的借鉴和启发，这不仅仅是一个地方戏剧种兴衰的问题，更是一个民俗存续的问题、是东北地域文化发展走向的问题。我们对二人转这种民间戏曲形态应该有足够的尊重和理解。