文化变迁与二人转转型

从上个世纪末以来传统二人转型态逐渐衰微，新型二人转兴起；到最近几年二人转迅速走向东北以外的更广大的地区，新型二人转已经完成对传统二人转形态的转型和取代。

传统二人转的显著特征是：丑角和旦角的“二人转”构型；这种构型是以“三场舞”和二人对舞等方式表现出来的；成本大套唱腔式的“叙述”；“叙述”一个完整的故事；一丑一旦表现人物的跳进跳出演剧方式；由迷狂的舞蹈和激越的歌唱生发出的野性的生命精神和由说口表现出的诙谐的情趣。

在现代二人转中，这种显著特征几乎完全不存在了：二人转的整体化的舞蹈方式不见了，取而代之的是比较简单化的舞蹈；成本大套的唱腔不见了，取而代之的是传统二人转演出前唱的东北民歌小调；完整的故事不见了，取而代之的是膨胀化的说口加流行歌曲和绝技的展示；跳进跳出的表演方式不见了，被两个演员的戏仿所取代；生命的野性精神不见了，取而代之的是谐趣的欢乐。

现代二人转出现了新的特征：样式的小品化，特点的综艺化，风格的多样化，品性的泛艺术化。现代二人转取代了传统二人转。

正是这种二人转的转型，造成了当下的“二人转文化现象”：新型二人转获得前所未有的展演空间：二人转不再展演在田间地头、广场与大篷车，还堂而皇之地走进了大城市；二人转不仅展演在东北大地上，还展演到了全国各地；二人转不仅展演到了各地电视台，还展演到了中央电视台；二人转不仅受到各种媒体的高度反映，还受到文化艺术各类专业学者的高度关注；欣赏二人转的人群发生了极其重大变化：由原来的农民为主体的观众变为以市民为主体，原来是以没有文化的人群变为各色人等，原来的单一的老年观众变为中青年观众；专门演出二人转的民间艺术剧团越来越多：先是长春的“和平大剧院”、“东北风大舞台”，后是沈阳的“刘老根大舞台”，再后是各地的“刘老根大舞台”的克隆，各中小城市专门演出二人转的剧场就更多得难以统计；二人转从业人员剧增：谁也无法统计到底有多少人在从事二人转或和二人转有关的演艺事业与文化职业，谁也无法统计到底有多少二人转民间艺校和学习二人转表演的学生；二人转的文化产业规模和利润令人其他文化产业望洋兴叹：二人转艺人收入颇丰，二人转文化产业收入颇丰，当地政府收入颇丰（至少比其他文艺收入要高出许多）。二人转生成了一个新的艺术品种：以赵本山小品为代表的小品呈现出二人转戏谑化的表演风格；在新时代的文化生态中新型二人转成了一个新的娱乐化的文艺形式：二人转不承载庄重深刻的政治道德人生主题，“主题就是快乐”。于此相对的是，以表演传统二人转为业的国营团体由于不能走进市场没有观众而处于瘫痪状态。

但是，另一方面，二人转又受到前所未有的诟病、否定和批判。一些人看时乐得忘乎所以、笑出了眼泪、笑的前仰后合、笑得拍打邻座的朋友，但一走出剧场就说“这玩意真粗野，文化格调低下”；一些文化人说，二人转博得了观众，但缺少深刻的内容，缺少艺术性，缺少文化；一些搞传统二人转的艺术家惊呼：“二人转堕落了”；更有一些人说：现在的二人转不是二人转，是打着二人转的幌子表演低级下流粗俗不堪的东西。一些学者发表谈话和文章，批评当下新型的二人转不是真正的二人转而是“二人秀”，“赵本山在东北地区推动以‘绿色二人转’为旗号的刘老根大舞台娱乐商演，在加剧东北娱乐商演市场竞争的同时，加剧了二人转被驱逐而濒临绝灭的趋势”，“二人秀的红火带来的是对二人转的残酷驱逐”，认为：赵本山是在用“二人秀”取代“二人转”，并强烈呼吁要二人转回归传统。

怎样理解二人转文化现象呢？是二人转变化错了，还是一些批评者和学者的否定错了呢？二人转还是沿着现在的路子发展，还是要回归到传统的样式中去呢？

文艺的样式在很大程度上是被时代文化所决定的。有什么样的时代文化就会有什么样的文艺样式。时代文化对于文艺样式就像植物的气候对于植物的生长一样，有着一种决定性的作用。艺术理论家丹纳说：“研究精神文明的产物和研究动植物的产物相同，都只能根据它们各自的环境来解释”，“自然界有其气候，精神方面也有其气候，自然界气候的变化决定着植物以什么样的种类出现，精神方面的气候决定着艺术以什么样的形式出现”（《艺术哲学》）。当下二人转面临与传统二人转不同的“精神气候”，所以才不会以相同的面目出现而必然转型了。一些人所呼吁的传统二人转形式是在封建礼教和左的专制“精神气候”中产生的样式。封建专制和封建礼教中的人没有自由爱情，有的虽然有了婚姻却是买卖的而不是自己的选择，有些男人长期生活在看不见女性的封闭的世界中，有些男人终生没有性爱生活，在这时他们用大秧歌辟出戏来演绎他们的情感生活，用一个丑角——实际是他们内心欲望的化身，来绕着旦角——农民美的化身——“转”，有三场舞，那是旦角表现女性美的形式，有对舞种种，那是男欢女爱的象征形式，有逗哏调情，那是性爱压抑的语言宣泄。二人转表演了各种各样的故事，但其实只有一个故事被反复表演着，那就是一个地位低下的男人被一个美丽而有地位的美女所爱了，这个“女爱男”的原型模式其实是东北农民心理原型的象征。还有说口的生发和扩大，丑角以丑角的戏谑化方式超越了社会文化的限制表现着农民本我的真实欲望。还有大体先是悲凉后是欢乐的整体唱腔的结构，牵魂动魄、酣畅淋漓地宣泄了农民的人生悲苦和情感向往。二人转以这种象征的形式使农民被压抑的愿望得到了艺术的替代性的补偿。解放后的二人转获得了更大展演的空间的同时，民间化的二人转也被“庙堂”化即被政治道德功用化了。一个最典型的事实是，在国营二人转艺术团体中，看不见一点丑角的身影，看不见一点说口艺术，看不见一点戏谑化风格，看不见一点娱乐的艺术要素；二人转被精致化精雅化精确化的同时，已经失去了原先粗野、粗俗、粗鄙的民间化的文化品格。解放后的二人转其实已经不是解放前的二人转了。一些学者所说的二人转传统不是解放前的二人转传统，而是解放后的变化了解放前传统的传统，这种传统其实并非真正的二人转传统。

新型二人转是在时代文化变迁中发生变化的。时代文化最显著的变化是文化模式的整体变化。改革开放前是阶级斗争为刚的文化模式，他要求所有的文化形式都要演绎着阶级斗争的主题，都要为这个主题服务，各种文化形式没有自己的主题。改革开放后，时代逐渐转换为以人为本的建设性文化，文化不再绝对地为一个主题服务，文化形成了多元化格局，一个改革开放的精神气候，真的迎来了“百花齐放”的时代。正是在这种精神气候中，二人转首先找回了丢失已久的丑角和丑角艺术，继而进行了快速的重大的自身形式变革。

二人转最初是从大秧歌出来单独演出的，是大秧歌上、下装（一男一女构型）的单独演出和发展，尽管大秧歌上下装一对对地逗着“扭”——实际就是“二人转”一种形式，大秧歌舞蹈构型本身就是农民性爱欲望的象征形式，就表现着农民的性爱情感欲望，但观众们还觉得它不过瘾，还要把它拿出来单独地“转”，这样的形式才更强烈地表现他们的情感愿望。二人转从它形式产生就规定了它的性爱的形式意义，也就是说，二人转从它诞生的那一天起，就规定了它的性爱意味的艺术属性，它是为观众的性爱欲求而诞生的，为观众的性爱欲求而存在的，为观众的性爱欲求而发展而变化的。它的一男一女的艺术构型首先和始终承载的就是性爱的意义，然而，这形式不能只是表现自身，他必须通过表现另外的故事而呈现自身的形式意义。这种来自民间的性爱的象征形式和粗俗的说口，与文明是相对的文化格调，在封建时代与左的精神气候中是不被允许的，因而它只能由承载另外的命题来表现。只有到了开放自由的时代，它才恢复了民间的性爱意义。但又不止是恢复，还有变形。

改革开放的时代，精神气候是自由的，与过去相比，日常生活有了很大程度的审美化实现，过去二人转中表现的被压抑的爱情欲望得到了真实的实现，人们不再生活在一个封闭的男性世界而到处可以见到女性和美女（媒体就更丰富了）。人们的爱情不再受的强烈的压迫而得到了很大的自由，人们的情感欲望也不再受到封建礼教的桎梏而有了相对宽松的空间，一个最典型的事实是，80年代的一篇短篇小说《爱，是不能忘记的》发表后曾经成为一个重大事件，不仅在社会学、伦理学、文学界引起重大反响，而且在广大读者那里也掀起激烈争论的热潮，到了今天，此篇小说几乎无人问津。改革开放时代的精神气候，使人们过去时代被压抑爱情的情感得到了满足，因而，表现过去时代被压抑爱情欲望的文学包括传统二人转就失去了对人们的魅力和意义。象征是因压抑而出现的情感愿望的表现形式，压抑消失了，它的象征方式也必然消失。现在的人们不再需要那种以曲折、隐喻和象征的形式表达他们的情感了，他们的情感欲望不是被压抑的爱情而是另外的东西。这另外的东西从总体来“主题就是娱乐”（赵本山语），娱乐的主题与被压抑欲望表现主题的不同导致了二人转形式的必然变化。整体化的舞蹈模式与成本大套的唱腔模式以及必须表达一个有头有尾完整故事模式，传统二人转这种形式已经不能适应表现新的娱乐主题的需要，因而，传统二人转形式被解构了，贯穿始终的舞蹈被肢体动作与“搞笑”说口代替了；成本大套的唱腔被有趣的民歌小调和对流行歌曲的戏仿代替了；一个完整的故事被一些小段子和一台笑谑的综艺化节目代替了。

传统二人转的样式还和东北寒冷的自然气候有关。寒冷的自然气候中东北农民差不多有半年的时间要“猫冬”，那漫长的时日特别是那漫长的黑夜，辛苦劳碌饥寒交迫的人们是如何度过呢？人们要听笑话，要逗乐子，要寻开心，要宣泄被压抑的欲望，南北大炕便坐满了听故事和看唱唱的人。人们要求那故事要更长一些，那二人转要更丰富一些，那说口更多一些，好让那些有趣的段子和美满的爱情故事更多地填充他们孤单寂寞苦闷的岁月。传统二人转现在看起来过慢的节奏、过长的故事、过长的说口和整体上过长的篇幅都是适应寒冷的自然气候和相适应的农业生产方式和农村生活方式形成的形式。改革开放后，农村的生产方式和生活方式发生了极大的变化，自然气候好像也发生了极大的变化，东北人长期“猫冬”的习惯已经极大地改变；多媒体五花八门的节目使人们应接不暇甚至无所适从，旧时代人们只能靠民间故事和二人转打发寂寞时光的情景已经彻底改变。在这时，二人转还要以原来的传统的成套的舞蹈模式、唱腔模式、故事模式按部就班地在那里表演，观赏它的人怎么还能耐住性子牢牢地坐住板凳呢？现代生活的节奏特点就是一再“提速”，什么都“提速”了，整体生活的提速使火车一再提速，不仅出现了更快的“动车”，还出现了更快的高速铁路。二人转是牛车时代的艺术形式，在“动车”时代，还要二人转保持原来牛车时代的速度（节奏），这能办得到吗？审美心理的“节奏”和情感的“节奏”特点是与人的生活的节奏特点相适应相同构的，现代生活提速的节奏，特别是以人为本的理念，形成了相对于旧时代的提速的审美心理和情感节奏。在过去时代，夫妻如牛郎织女一样地两地分居，一年只能相会一次，大有人在，现在这种状况无论如何是难以想象了。提速的情感节奏和情感需求需要提速的文艺节目相适应，不然就不能表现“提速”的情感欲望。在所有的文艺样式中，二人转“提速”最快，形式的变化是对慢节奏的删繁就简、大刀阔斧的改变，这也是二人转最受欢迎原因之一。

“快乐的主题”是二人转在新的“文化生态”中找到的新的主题。“主题就是快乐”，“快乐就是主题”并非哪个个人的心血来潮、个人的审美情趣、或个人长袖善舞的发挥，也不是哪个个人打着二人转的旗号推行他的娱乐商演，而是在“文化生态”中的生成。这里所说的“文化生态”与上面所谈的“精神气候”是不同的，精神气候是指大时代的文化模式及其文化精神，而“文化生态”则是指二人转所面临的周围的文化样式和文化环境。改革开放的时代的精神气候为一切文化生态提供了自由生长发展繁荣的空间，只有在这种自由的精神气候中，才真正结束了民间文化被主流意识形态文化强制、限制和管制的命运，也结束了民间文化被精英知识分子忽视、无视和蔑视的命运，民间文化从来没有像现在这样取得了与主流意识形态和精英知识分子文化平行发展的自由，文化实现了“生态平衡”。然而，民间文化被主流意识形态文化压制的太久了，被精英知识分子文化蔑视的太久了，被人们忘记的太久了，它蕴藉了强大的被压抑的力量，它要有一个爆发式的表现与呈现。但是，在总体的文化格局中，还没有一个被更广大观众所认可的民间文化形式，这种形式又是那么强烈地被人们所迫切地需要。在目前的中国，还没有一种明显公认的文艺样式能够满足民间纯粹娱乐的需要，这种形式又是那么地显地必要和重要。传统二人转本身就具有民间的野性精神和娱乐因子，但传统二人转形式的最重要主题并非娱乐，它还有别的承载，但无论怎么说，传统二人转的说口和戏谑诙谐方式都比其他艺术样式与更强的娱乐内容，这就使传统二人转有了被更广大观众接受的基础，而在这个基础上的形式的改进，就形成了被东北之外更多人民接受的新的娱乐形式。

文化格局中需要那么一种以娱乐为主的形式，甚至我们也可以这样认为，在总体文化格局中，有那么一种就是纯娱乐的节目，并且这种节目受到人民的热烈欢迎，这有什么不好的呢？在这种文化理念下，我们就会觉得那种“灰色二人秀”的批评是没有多少道理的了。所谓“灰色二人秀”是说新型二人转：一不舞了，把舞换成滑稽逗乐了，二不雅了，用恶搞糟蹋模仿对象了，三不高了，用庸俗、恶俗和低俗亵渎刚健的审美品格了。其实这种观点还是文化一元论的思维模式和理念的表现。这种一元化的文化观，一方面既反对文化色彩的五彩斑斓丰富多彩百花齐放万紫千红，规定文化都要一种色彩，文化都必须是主流意识形态或精英知识分子文化；另一方面，又坚决地漠视、否定和排斥民间文化和俗文化，顽固地站在主流意识形态或精英知识分子的立场上，视所有不同的文化当然首先是民间文化和俗文化为异类而否定之反对之讨伐之。文化的功能是由文化各自的色彩表现出来的，即使是灰色也有灰色的价值，它在与赤橙黄绿青蓝紫的搭配中也是和谐的有着自己独特个性与价值的。一个人的人格结构有本我、自我和超我，他在社会生活中扮演着超我的角色，在个人的文化生活中，他或她偶尔进入一下本我的角色，不是常有的也是属于正常的现象吗？同样，一个社会的总体文化格局也是由与人格结构“三我”对应的民间文化、主流意识形态文化和精英知识分子文化构成的，它们各有各的功用，三者和谐发展才构成文化的平衡，取消了其中的一种文化社会文化就会失衡，人的精神就会失衡。文革强制人们只看“革命样板戏”，并且要把人们锁在电影院内反复地看，惨痛的教训不是历历在目、恍若昨日、记忆犹新吗？

民间文化的俗自由民间文化俗的价值，以新型二人转来说，它的形式的性爱意味，它的戏谑的欢乐趣味，它的纯粹的娱乐功能等，是其他文艺样式所缺少的，甚至是绝无仅有的。它不承载更多的社会政治道德内容，正是它的特点，它正是在不承载任何其他政治道德内容时凸显了自身的娱乐性主题。它就是要表现人们自然的原始的情感，它就是要创造快乐，这是我们大中国目前最受人们欢迎的艺术样式，有了它的展演，人们开心了，人们放松了，人们从心底毫无顾忌地爆发出哈哈或嘎嘎而又朗朗的笑声，这有什么不好呢？

新型二人转的娱乐的主题究竟对人有什么意义和价值呢？也许从文化人类学的角度会得到新的思考。人最大需要是生存与发展的需要，要生存和发展，就得有工作的需要，除此之外还有尊重的需要、爱的需要、归属的需要等等，其实，人还有一个很大的需要，就是娱乐的需要。人不能总处在一种即使是高尚的精神状态中，人也不能总是处在即使是非常值得尊重的庄重的精神状态中，人不能总是处在即使是极其伟大的超我的精神状态中，人不能总是总处在即使是为了人生存或为了更崇高的目的必须的紧张的劳作和压力中，总之，人不能老是处在一种绝对的单一的精神状态中，人需要转换绝对单一的精神状态，人需要娱乐，娱乐能够把人从一种精神状态转换到另一种精神状态中去，更何况娱乐可以让人解除烦恼，释放苦闷，排遣抑郁，放松心情，恢复疲劳。不管你是什么样身份的人，你在生活得打拼中不一定都一帆风顺，不一定一直都得宠，不一定一向春风得意，也许，你有时很压抑，很憋闷，很不顺，即使你不是这样，你也有时也可能很疲累很无聊很寂寞，在这时，你走进二人转剧场，有那么一对男女演员给你表演搞笑的节目，一个小沈阳式的演员他称你为“上帝”，巴结你、奉承你、迎合你、恭维你、逗你笑、使你笑，为你表演、讨你欢心，使你投入地笑一次，使你放松地宣泄一回，使你彻底地反叛一回（你平时的自己），这是你在你的生活中得不到的，你能不开心吗？你能不转换你的精神状态吗？你能不高兴吗？中国的人生太劳累了，难得娱乐；中国人的人生太拘谨了，失去娱乐；中国人的人生太严肃了，不会娱乐；中国人的人生太压抑了，压抑娱乐。娱乐来了，有些人还不适应呢。人需要娱乐，就像人需要认识、需要教育、需要审美一样的重要，有时甚至比认识、教育和审美更重要，因为，只有娱乐才能平衡人的精神，缓解人的各种紧张情绪和沉重压力。娱乐是人的重要的精神需要，有利于人的身心健康。民谚有“笑一笑十年少”之说，说的就是笑对人的健康作用。正是在有利于人的身心健康这一点上，二人转的娱乐性成为人们重要需要，而二人转的这种娱乐有利于人的身心健康这一点上，又是其他政治性主题和高雅精致艺术所不能做到的。马林诺夫斯基在他的小小的薄书然而却是大著《文化论》中专门有一节论述“文化与娱乐及游戏的需要”，他说：“尚有一种文化现象也必须研究一下。这种文化现象，乍看起来，似乎是一种额外之事。因为，它除掉娱乐外，并无其他用处，所以好像老是自居于文化之外的。游戏、游艺、运动和艺术的消遣，把人从常规故辙中解放出来，消除文化生活的紧张与拘束。即以此而言，这一方面的文化已有了它的功能，使人在娱乐之余，能将精神重振起来，再有全力去负担文化的工作”（马林诺夫斯基：《文化论》，费孝通译，华夏出版社，2002年，第87页）。马林诺夫斯基并非认为娱乐是“额外之事”，而是人生调节精神必须进行的文化活动。

如果从原型批评的角度看，二人转形式的娱乐还有耐人寻味的特殊意义，这也许是二人转这种形式之所以比其他娱乐形式更受欢迎的重要原因吧。二人转的娱乐形式是以性爱趣味为核心的，这有着民俗学和心理学的意义，人们欣赏二人转还是是民俗心理和原型心理的需要。整个远古人类的原始先民曾经普遍举行过庄重而又热烈、恢弘而又隆重的祭祀女神的圣婚仪式，在那种圣婚仪式中，男女祭司扮演男女二神模仿神的交媾，看一看文化人类学家弗雷泽的巨著《金枝》，看一看我们古籍和《诗经》的描写（闻一多说诗经的有些诗从儒家的角度看就是“淫诗”），看一看汉画像中的伏羲女娲交尾图像，看一看“野人舞”男欢女喜的舞蹈形式，就明白了我们的先民是把性爱看的很正经很庄重很伟大的行为的。到现代，性行为尽管还是人的生理的最基本最自然最重要的需要内容之一，但文明的人们谈性色变了。但是，人们的心中还有原型记忆，这记忆不是生理本能的需要的记忆，而是举行大型文化仪式表现性爱活动的原始记忆。许多民族都有的非物质文化遗产就是这种原始的遗存形式。从东北大秧歌辟出来的戏，就保留着这种原型的象征形式，而今这种形式变成了以说口为主的娱乐节目，但通过这娱乐节目，所满足的仍然包含着对原始意象的恢复。

新型二人转获得了极为辉煌的发展。这种发展是其他地方戏难以望其项背的；而在与主流意识形态文化形式和精英知识分子的文化形式的竞争中，也使其他两种相形见绌。在这时，我们应该在新型二人转的发展中寻求经验、启发和借鉴，以其他文艺的大发展和大繁荣来求得文化发展的和谐，而不是抑制二人转的发展为代价来求得三种文化的平衡。王蒙说：“会不会在红火热闹的赵本山——刘老根节目面前，精英们乃至一些领导们感到些许的尴尬与寂寞呢？或者反唇相讥找点碴子呢？”（王蒙：《赵本山的“文化革命”》，《读书》2009年第4期）。但愿王蒙的担心是多余的。有些学者或者老艺人还暂时不习惯新型的二人转，除了一元化文化观念在起作用外，大概还有一种审美惰性在起作用吧。一种审美方式一旦形成就会形成一种审美模式，面对新的审美对象还用原来的审美模式来衡量——用原来的二人转概念、范式来框范新型的二人转，那自然就不符合原来的概念范式和审美模式了。新的审美对象蕴含着新的美学意识和新的美学原则，新的审美意识和审美原则才是美学学者和文化学者们应该用力探讨的呀。

至少，我们应该学会理解和宽容，而不是杀气腾腾的对小沈阳、新型二人转和赵本山“一个都不能少”地彻底否定。