彩扮演员是对丑旦角色的误解
关于二人转表演者的身份，即二人转的“咱俩“究竟是两个什么，有一种很有影响的观点，认为不是丑旦角色而是两个彩扮的演员。在二人转的界定中，王肯先生说：“二人转，是由一女一男两个彩扮的演员，又唱又说又扮又舞，跳进跳出地表演一个叙事兼代言的诗体故事”[1]。但王肯先生毕竟是最了解二人转的专家，他非常敏锐地看到了彩扮演员的丑旦因素，在阐释二人转“咱俩”时，他指出：“二人转‘咱俩’的形象，具有三重性：两个彩扮的含有小旦小丑行当因素的形象；跳进故事中人物时塑造的人物形象；演员本人的形象”[2]。虽然他所说的“两个彩扮的含有小旦小丑行当因素的形象”并不是很彻底，仍然是在说两个彩扮的演员，而不是两个丑旦，但在王肯先生的这种阐述里，无疑可以看到他对二人转体裁传统的强调，这种思想在王肯先生特别强调二人转独特艺术形态和不能丢弃秧歌特点中还可以看到：“一句话，它不是能完全用说唱、歌舞、戏曲的定义来框定的独特的艺术形态。在从地摊到舞台，从茶社的小舞台到剧院的大舞台，二人转的戏剧因素的确不断增加，但绝不丢弃说唱、秧歌的技艺与风格，倘如此，必将丢弃二人转的特色，也就丢弃它独具的魅力与价值”[3]。王肯虽然用的是“彩扮”的概念，但是王肯还是充分注意到了二人转的“秧歌技艺与风格”，这显示了王肯先生对二人转体裁传统的高度重视。
但是，王肯先生所说的“彩扮的演员”毕竟是“含有小旦小丑行当的因素”，而不是丑旦角色。这种观点同样表现在他继《土野的美学》之后与王兆一先生合写的《二人转史论》中。在论述了“二人转由丑旦构成的‘咱俩’”形成的三重性之后，两位先生说：“正是由于这个三重性同时在演出过程中出现，便把‘千军万马，全凭咱俩’的二人转同戏曲或一般曲艺之间的区别分开了。比如：一旦一丑上场后载歌载舞演唱《小帽》时的‘咱俩’，就是以两个彩扮演员的面貌出现的。他们既不是演员自身，也没有进行人物创造。只是叙述一个简单的故事。而在唱完了《小帽》，进入二人转表演过程中，演员‘跳出’人物，面对观众说一些评点剧情，或针砭时弊的即兴杂嘲时，他们便是演员本人了。至于艺术形象，尽管是跳进跳出一刹那的闪现，也应该承认那是创造；更何况好多这样创造出来的人物都是非常成功的呢！”[4]。这里，两位先生虽然用了丑旦概念，但是，他们仍然是丑旦等于彩扮的演员的：“一旦一丑上场后载歌载舞演唱《小帽》时的‘咱俩’，就是以两个彩扮演员的面貌出现的”；最为最要的，他们并没有阐释丑旦表演的独立意义：“他们既不是演员自身，也没有进行人物创造。只是叙述一个简单的故事。”我以为，他们虽然重视丑旦因素，但并没有认为丑旦是一种独立的角色，丑旦也没有自身角色表演的独立意义。
这种观点在田子馥先生那里得到了极大地发挥。在多本著作中，他反复阐释说：“二人转初期称上装为‘包头的’，下装为‘唱丑的’比较确切。‘唱丑的’也没有丑角的意味，不过是演滑稽而已。至于‘二人演一角’‘一人演多角’的‘角’是泛指各类人物，也没有‘角色‘的意义”[5]。田子馥先生不认为二人转有丑旦角色，当然也就不认为二人转丑旦角色表演的独立意义了。田子馥先生提出了一个很好的概念：“演人物又不人物扮”，对“扮”也做了精彩的论述，但是，他不是从丑旦角色的角度来阐释扮演的意义的。田子馥先生说：“‘演人物不人物扮’关键是这个‘扮’字。二人转的‘扮’不同于戏曲和话剧的扮成人物装、完全进入人物的‘扮’。老艺人习惯于称表演为‘扮’，演一出，他们叫‘扮’一出。‘扮’有装扮和扮演之义，同时又隐含着跳出跳入、变来变去的搬演规则。‘扮’又与‘半’发生关联，在二人转中，‘扮演’不是‘全演’，而是‘扮演’。演员与角色的关系，总是半是角色，半是演员自己；半是角色，做比成样演谁像谁，具有代言兼叙事的功能；半是演员自己，同观众一起审视、欣赏、评价、调节、控制自己的表演”[6]。
田子馥先生的“演员与角色的关系，总是半是角色，半是演员自己”这个“演员”指的就是彩扮的演员，而不是丑旦角色。我以为恐怕不是很确切的。在这种解释中，彩扮的演员确实成了没有任何形式意义的“中性扮”。这种二人转“彩扮演员”的解释，比王肯先生“两个彩扮的含有小旦小丑行当因素的形象”的解释，还进一步去掉了二人转体裁传统元素。
对“为什么必须‘彩扮’呢？”，田子馥先生的解释是“第一，二人转区别于戏曲和话剧最本质的特征是演剧体系的‘演人物又不人物扮’，它的‘二人’随时可以‘跳出跳入’，可以随时一人演二角、二人演一角、二人演‘千军’，‘二人’既不人物扮，又不行当扮。二人转的装饰只有适应而且有利于实施这个本体特征，才能体现为艺术价值。“第二，本着二人转‘像不像，做比成样’的审美思维，二人转的装饰只能‘虚’，不能‘实’。……服装过实了，固定了人物扮，就限制了演员的自由表演”[7]。“演人物又不人物扮”是一个很好的概念，但田子馥先生解释“不人物扮”的原因似乎没有解释到最根本处。
在我看来，演人物的不人物扮，不是因为可以随时跳出跳入，可以随时一人演多角，也不是因为可以不限制演员的自由发挥，而是在于，二人转丑旦这两个角色构型本身的形式意义，和这两个角色所包含的体裁传统力量。二人转之所以称为二人转，二人转之所以有那么多名称，最终能定名在“二人转”这个名称上，二人转之所以经久不衰，被广大观众所热烈欢迎，就在于二人转由一丑一旦来表演的，这个表演本身就有重要意味，并且，在表演的过程中一丑一旦是把自角色的构型意义转换到被表演（实际是模拟）的人物中去，使模拟的人物被丑旦角色所同构，甚至转换成丑旦的象征符号。
跳进跳出的艺术秘密
原生态二人转表演艺术家有与二人转艺术理论家不同的阐述。二人转老艺人刘士德先生说：“二人转的丑进人物，向来是有意的‘半进半不进’，即表演时一半人物相一半丑相”[8]。这里的所谓“一半人物相一半丑相”不是那种“半是角色，半是演员自己”，不是彩扮的演员表演的丑相，而是丑角表演的“丑相”。在刘士德的阐释中，“半进半不进”的主体是很明确的，是丑角而不是演员。“一半人物一半丑相”，不是演员在一半表演人物，又一半表演丑相，那样就会使表演变得不伦不类，而是丑角在以丑角的立场模拟性地表演人物，这才构成了丑角表演的一半人物相一半丑相——使人物不只是以人物自身的性格逻辑在表现，而是被丑角以角色的立场在表现，被表演的人物明显地被涂抹上丑角的思想情感色彩，致使很大程度上成了丑角的转换象征。这里的“半进”指的是不完全化身为人物，不像元杂剧《西厢》那样，演员都是完全进入莺莺、张生等人物形象中去，而是由丑旦模拟性的表现人物，莺莺、张生等是被丑旦模仿出来的，莺莺、张生的形象不再是原来一般戏剧中的莺莺、张生，而被丑旦浓重地涂抹上了丑旦角色的意蕴。“半不进”不是留在演员的立场上，而是留在丑旦的立场上，是经由丑旦对人物的模拟表演，原生态二人转表现的所有人物，都是由二人转丑旦角色模拟出来，而不是由演员扮演出来的。是由丑角表演的半进半不进，而不是由演员表演的“半进半不进”。其实，“半进半不进”是一种比喻的说法，其真实含义是，由丑旦角色模拟人物使人物形象上涂抹了丑旦角色的色彩。
“半进半不进人物”（刘士德）是二人转“跳进跳出”最巧妙的表演方法，它指的是丑旦在跳进人物角色后仍留有丑旦角色的一种表演方法。这种“半进半出”，王肯先生曾概括为两种：“一种是一句唱词，前半部以演员身份唱，后半部跳进人物唱”，另一种“是演员跳进人物之后还保留一些跳出人物的演法”[9]。我认为，这里所说的“演员身份”、“是演员跳进”的演员，应该理解成丑旦角色更合适。我们看一看二人转老艺人刘士德在谈“半进半不进人物”时举出的例子：
如《回岗岭》中有一段口。
（杨八郞和公主闹叽叽，八郞装着要自刎，吓唬公主）
丑 （唱）人活百岁也是死，不如早死归阴曹，也说越恼越有气，回手就把宝剑操。手拿宝剑要自刎——（拿扇子当剑，往脖子上比划）
丑 （口）我说，我要抹脖子了，你咋也不拉着点呢？
旦 （口）你不还没抹呢吗？！
丑 （口）那要一抹，这脑袋不就掉下来了吗！再想拉，不也就晚了吗！快拉着！
旦 （口）拉着呢！（拉自己手）
丑 （口）拉着腕子！
旦 （口）知道了，拉着腕子！
丑 （口）拉着我的腕子！
旦 （口）是，拉着我的腕子！
丑 （口）哎呀！我要抹脖子了，你拉你的腕子干啥？
旦 （口）那拉谁的？
丑 （口）我的！
旦 （口）咋拉呀？
丑 （口）我交给你，（比划）这么用手一拉，嘴里说：“呀——呔！你说咱两口子闹着玩，叽叽几句，咋还就当真了……唉呀，不好了，东邻家的、西舍家的、快来人哪！俺们孩子他爹要抹脖子啦！
刘士德解释说：“除身份（即相互间的称呼）不动外，内容与剧情发展没啥作用。所以，在表演上就应当尽力夸张一些，以取观众一笑。‘要自刎’时就用的‘抻脖’、‘梗脖’、‘凸眼珠相’。‘教话’是就用‘女相’。以此来突出效果。这都属跳出人物的演法。但，毕竟因演员始终没有完全跳出人物，所以，多多少少总还要受一点身份的限制。八郎和公主是两口子，配成了夫妻。所以，拉拉扯扯无所谓”[10]。
这里的所谓表演“内容与剧情发展没啥关系”的“都属跳出人物的演法”，其实是指丑旦从自己角色的角度模拟了人物。一般很容易做这样的理解，认为是在表演时演员之间的戏谑、调笑。但是，演员为什么要这样戏谑、调笑呢？比较其他戏曲或戏剧，我们就会发现，其他戏曲或戏剧是没有二人转这种男女间性内容的戏谑与调笑的。二人转演员不是从演员的角度进行戏谑与调笑，而是在丑旦角色，并且是在丑旦配对角色及其整体构型的支配下生发出的戏谑与调笑。没有丑旦角色，二人转演员的戏谑与调笑将变得不可理喻。二人转之所以有这种戏谑与调笑，那完全是因为二人转体裁样式本身的原因。戏谑与调笑之属于丑旦角色正像“开场舞”与“三场舞”等舞蹈模式属于丑旦角色而不属于演员一样，是二人转体裁样式所规定的。二人转体裁样式是由一丑一旦以配对舞蹈的形式来表现人物的，它无论表演什么样的人物，都是经由丑旦以配对舞蹈的方式来模拟性表现的。因而，二人转表演时，演员首先是进入丑旦角色，由丑旦角色去表演人物。二人转是以丑旦角色模拟人物，因而才形成了“半进半不进的人物”。如果一定要用“半”的来说明的话，这“一半”就是丑旦，“一半”是人物。而绝不是半是演员，半是人物。
二人转戏剧的独特性和二人转艺术的独特艺术魅力，就在这里，二人转的演员在表演时，首先和始终要进入丑旦角色，通过丑旦角色来模拟人物，从而使人物被丑旦所同构，甚至成为丑旦的象征。《扎花帐》是表现刘金童因为高君保不到她的“扎花帐”看她，她去高君保的“行军帐”看高君保，丑旦是这样表演的：
旦: 刘小姐，女呀女娇娃，叫一声小高郎叫了一声他，这几天没到奴的扎花宝帐。活活想死小奴家。也不知我哪句话得罪高郎你，也不到扎花宝帐来看看奴家。奴想你一更一点奴家没睡觉，奴想你二更二点......
丑:泪搭撤。
(丑接每句后几个字)
旦:奴想你三更三点天交半夜，寒风阵阵吹透奴的窗纱。奴想你四更四点罗帏入，直急得为奴口咬银牙，手托香腮打了一个盹，
丑:睡不大一会儿!
旦:梦见了多情多义高郎他。(丑不接每句后几个字了)小高郎笑嘻嘻走进扎花帐，小奴我掸尘铺座忙倒茶，小高郎站在地下瞅着为奴笑，为奴我瞅你杏眼一抹搭，咱二人情眼一溜同落座，你靠着我呀我还靠着“他”(指观众某一小伙)。
丑 ：(说)他靠谁呢?
旦：咱二人腮耳相对才把话搭。你爱奴家我--
丑：模样长得好，
旦：手头也是个巧，
丑：脚儿还是个小，
旦：描龙刺凤还会扎花。一爱我女将魁元--
丑：多么主贵，
旦：二爱我跨马抡刀--
丑：能把硬弓拉。
旦：奴家我爱你呀--
丑：你爱我的啥呀?
旦：我爱你天庭饱满多么主贵，二爱你地阁方圆好大个下巴。
丑：(说)下巴大好看么!你别看我下巴大，有好处。吃饺子不用使吃碟，一兜合就进去了。
因为我下巴大，老母猪都跟我噘嘴了。
旦 ：(说)因为啥呀?
丑： (说)因为捞泔水饺子，它没捞过我。
旦：二爱你地阁方圆必有财发。奴家还爱你呀--
丑：你爱我的啥呀?旦鼓饱饱的脸，粉得噜的色黄白净子无有一个麻。咱夫妻刚想团圆会，
死不了的金鸡亮翅打扑拉。……惊醒小奴南柯梦， 我觉得红绫被里有人划拉。睁眼看身旁站着人一位，不是高郎你呀--
丑：(说)痛快说，叫他露露头子，我可不掯这个门儿。
旦：不是高郎你呀!原来是小丫环前来送茶。小丫环看破小奴心腹之事，茶碗一撂茶壶一跋达。小奴我蒙头盖脸还想往下睡，翻过来调过去心乱如麻。越思越想心发恨，埋怨我时运不济命运不佳，这样的好买卖没让我做，没等开市就把幌杆拔。[11]。
丑旦的这段表演，从刘金童做的"团圆梦"来看，是一种性爱心理内容的表现；从高君保和刘金童的取笑来看是一种逗趣性的表现。然而，如若依人物性格逻辑真实性要求去表现(即使并非严格地)，这些内容是都不能表现出的。首先，刘金童开战前去高君保行军帐逗趣调情，向高君保诉说她的“团圆梦”，是不符合刘金童的性格的；其次，强烈、赤露的性爱内容也是有悖于作战前的特定情境的；第三，逗趣取笑更是不可能的。但奇妙的是，丑旦在演刘金童和高君保时并不完全跳进刘金童和高君保，而是以丑旦二人转的意象象征去改造，重构刘金童和高君保。我们分析的上述三种内容从深层结构看，其实并不是刘金童和高君保的，而是由丑旦二人转意象象征转换出来的，丑旦在使人物丑旦化时，也就把丑旦意象象征的意味人物化了。上述第一个方面刘金童"团圆梦"的女爱男内容其实是丑角绕着旦角舞意象的人物行为化转换。二人转的丑角绕着旦角转是男性追求女性渴望女性爱的意象形式，当它故事人物化时，就把包容这种心理的意象转换成女性对男性主动爱的"结构"形式(参见"女爱男"结构原型)。二人转的"女爱男"结构就是这样由旦角在表现人物时把旦角自身的象征意蕴过渡到了人物身上，才造成了"半进半不进"的表演形式。上述第二个方面的性爱内容和第三个方面的逗趣内容也不是属于刘金童和高君保的，而是属于丑旦的，是丑旦强加给刘金童和高君保的，丑旦才不管刘金童和高君保性格真实不真实呢。丑旦模仿刘金童和高君保，但又不受刘金童和高君保性格的束缚，丑旦是以"丑旦"意象象征意蕴去模仿刘金童和高君保，从而使刘金童和高君保成为丑旦的象征表现。因而，性爱和逗趣内容虽然不属于刘金童和高君保的，但属于丑旦二人转的，就必须由刘金童和高君保来表现了。这样看来，二人转中表现的人物，如刘金童和高君保等，其实都是丑旦的另一种符号化转换[12]。
体裁传统的形式与力量
跳进跳出的演剧方式是被丑旦配对角色而决定的。丑旦配对角色的二人转是被传统体裁而决定的。二人转从丑旦配对角色跳进人物角色，又跳回丑旦配对角色的表演，而跳进人物角色的表演也是把丑旦配对角色的形式意义转换给人物形象，这恰恰表演了传统体裁的巨大力量。前面我们说过，丑旦配对角色是一种意象和象征，它的意义和象征是由它的形式规定的，它表演了那种形式意象也就必然表现出那种意象的象征意义。但这种丑旦配对意象之所以有那么大的力量，二人转这种由丑旦配对表演的形式既没有向戏曲过渡，也没有向吉剧的大戏发展，而始终是由丑旦表演的形态，其原因是这种丑旦配对的二人转是从它的体裁原型演变而来的，体裁的发展史证明着体裁的巨大艺术力量。
二人转从大秧歌“跑”出来丑旦，同时也就带出来丑旦配对的结构形式。东北大秧歌上、下装“一副架”形式就是配对的。二人转老艺人李青山在谈到大秧歌形式时说：“‘洒公子’生扮，率领男扮女装的‘腊花’。‘傻柱子’丑扮，率领男扮的丑角。队伍中的‘腊花’和‘丑角’都一对一对地配成一副架。不论到啥地方，不能拆开”（史料第2集第60页）。又据史料记载沈阳市锣鼓高跷：“无论是天津高跷、小鼓高跷、还是大高跷，它们虽然有所区别，但角色都有‘打棒’（有的称‘头棒’、‘二棒’，有的称‘大头形’、‘小头形’）、‘渔翁’、‘樵夫’、‘青蛇’、‘白蛇’‘丑鼓’、‘俊鼓’、‘丑锣’、‘俊锣’‘文扇’、‘武扇’、‘老座子’（或称‘傻妈妈’）、‘傻柱子’（或‘傻儿子’）。锣鼓高跷演出程序一般先表演前大场（集体舞），当秧歌队进入表演场地后，由头棒以双棒动作指挥全队变换各种队形。接着下对子，下对子是每两个人一组，一次下场表演，每对演员根据自己所扮角色和手持道具进行表演”[13]。大秧歌“腊花”和“丑角”都“一对一对地配成一副架，不论到啥地方，不能拆开”和“每两人一组”“下对子”形成的配对角色和“一副架”造型，被挪用到二人转中，就形成了二人转丑旦角色和“二人转”形式。
男女配对“二人转”舞蹈的体裁传统一直可以追溯到远古。丑旦配对的舞蹈角色是来源于东北大秧歌上、下装“一副架”的，东北大秧歌上下装的“一副架”是来源于东北民族民间舞蹈“二人转”的，而这种在东北有着漫长发展历史的民间舞蹈又与远古萨满主持和表演的祭祀女神的圣婚仪式相连。“祭祀女神的圣婚仪式是由两个萨满角色表演的“二神转”，即两个萨满角色模拟女神和她配偶的神圣婚配。圣婚仪式的两个萨满角色逐渐演变为民间舞蹈的“二人”角色，又演变为东北大秧歌上、下装角色，到了二人转中又演变为一丑一旦角色。从角色的演变来看，二人转丑旦并且是配对角色一直连着两个萨满角色的“二神转”（参见《二人转的追根溯源》），它不是从一般戏曲那里来的，它虽然借鉴了戏曲丑旦角色的元素，但是它是对二人转传统体裁二人转配对形式的强化，而不是从根本上改变它。
我们的现代二人转研究，同样应该注意三种传统：一种传统是原生态二人转，那是真正的传统二人转，没有经过多少文人加工更没有经过专制文化的扭曲，那里面才有二人转的原生形式；第二种传统是包括东北大秧歌在内的东北民族民间舞蹈传统，二人转是从这种体裁传统而来的，而这种体裁传统又连接着更为远古的体裁源头。第三种传统就是东北更为远古的萨满祭祀仪式，它是东北民族民间舞蹈的舞蹈源头，是东北大秧歌的源头，当然也是二人转的源头。这三种传统构成了二人转来源的体裁传统。一丑一旦的配对角色就是从这种源远流长的体裁传统而来的。研究现代二人转，绝不可以只限于分析现代二人转现象，那样，我们就看不到二人转角色“咱俩”的前身，看不到“咱俩”的传统，看不到“咱俩”的原型，把二人转丑旦角色与它体裁传统割裂开来，势必就把二人转丑旦配对的两个角色看成了“彩扮的演员”，看成了没有潜在形式意义的“中性”装扮，看成了“半是演员，半是角色”的表演方式。这样也就失去了丑旦配对角色的形式意义，从而不能更准确地把握与阐释二人转演剧体现的独特性。
丑旦配对角色是一种艺术体裁的变形。它是从“二人转”体裁传统发展而来的。它虽然由大秧歌的上、下装变形为丑旦，但非但没有失去上、下装配对的舞蹈形式，反而是通过丑旦的多种方式更加强化了配对转的造型。无论是现代二人转表演，还是现代二人转研究，都必须十分重视二人转的体裁传统，惟有了解了二人转的体裁传统，才能了解二人转丑旦配对角色的形式意义。二人转虽然丑旦化了，但是仍然表现着大秧歌上、下装配对舞蹈的形式意义。体裁有一种统一性和变化性，但体裁的变化性并不能从根本上消灭它的统一性。二人转的丑旦配对角色是从大秧歌上、下装变化而来的，但它的意义就在上、下装那种体裁样式中被规定了下来。巴赫金关于体裁的论述对我们深入理解这一问题是极具启示意义的：“文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留有正在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每一个文学发展阶段上，这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成分，并非是僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性”[14]。
二人转丑旦角色有着自己的演变史，因而，我们必须用它的体裁传统去解释它，而不必用一般戏曲的概念去理解它、框范它。
（“国家社会科学基金重大项目《东北地域文化研究》（项目编号10zd&071）成果”之一）
[1] 王肯：《土野的美学》，时代文艺出版社，1989年，第20—21页。
[2] 王肯：《土野的美学》，时代文艺出版社，1989年，第21页。
[3] 王肯：《土野的美学》，时代文艺出版社，1989年，第21页。
[4] 王兆一、王肯：《二人转史论》，时代文艺出版社2007年，第252页。
[5] 田子馥：《二人转本体美学》，时代文艺出版社，1996年，第56页。
[6] 田子馥：《东北二人转审美描述》，吉林文史出版社，2007年，第39页。
[7] 田子馥：《东北二人转审美描述》，吉林文史出版社，2007年，第146页
[8] 王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，吉林省地方戏曲研究室，1982年，第155页。
[9] 王肯：《土野的美学》，时代文艺出版社，1989年，第l4页。
[10] 王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第4集，1982年，第290页。
[11] 《二人转传统剧目汇编》第2集，第175 ——177页。
[12] 参见著作《二人转与东北民俗》，吉林人民出版社，2001年，第301页。
[13] 中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成·辽宁卷》，中国ISBN中心，1998年，第19页。
[14] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，生活·读书·新知三联书店，1988年，第156页。
（原载《戏剧文学》2012年第7期）
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