狂欢精神

有一种非常强烈的批评，认为当下的二人转已经不是二人转了。在这样的批评者看来，当下二人转离传统二人转太远了，离理想的二人转太远了，离他们心目中的二人转太远了。他们深情地怀念着传统的二人转而严厉地批评着当下的对二人转。但一个基本事实是，传统的二人转已经不受广大观众的欢迎，那些打着民间艺术团旗号上演的传统二人转使观众很快地变得稀稀拉拉，而真正民间艺人展演的当下二人转却像磁铁一样越来越多地吸附了广大观众群。传统二人转很好，但是，传统二人转已经不受欢迎没有演出市场；当下二人转有很多问题，诸如没有舞蹈没有唱腔没有故事说口过多过度过滥等等。然而，就是这样的二人转却受到了极其热烈的欢迎。如果我们用广大观众欣赏趣味低下来解释这一现象，那显然也太简单太粗陋、过于隔膜。

当下二人转真的变了，变得确实不像传统二人转了。传统二人转的那种令人心醉神迷的狂放的舞蹈不见了，销魂荡魄的或激越或柔美的唱腔不见了，表现独特情感强度的抒情的“篇”不见了，表现统一的“女爱男”结构模式不见了，表现一个完整的戏剧形式也不见了，取而代之的是说口的急剧膨胀，戏谑化的急剧膨胀，调笑的急剧膨胀。片断化，综艺化，说口化和戏谑化成为新形二人转的形式特征。

新形二人转虽然发生了很大的变化，但我以为二人转最重要的东西并没有变，概括地说，二人转有五种最要的东西没有变：一是二人转的基本形态没有变，二是二人转戏拟化表演方式没有变，三是说口方式没有变，四是与观众交流的方式没有变，五是技能展示的方式没有变。

由于这几种东西的过分增加和突出，使人们觉得二人转从本质上发生了变化，其实，二人 之间的逗弄、戏谑化模拟、说口和技能表演等，只是在原来基础上的强化，而并非新的增加。二人转只是强化了某些东西，弱化了某些东西，而从未增加任何新东西。但也正是这种强化和弱化的变化，却分外地彰显了二人转的本质。二人转变化了的形式不是对二人转本质的改变，而是对二人转本质的强化，是把二人转原来具有的文化精神以新的增强形式进一步“发扬光大”了。或者这样说更合适，是为了更凸显二人转的本质，二人转的形式才发生了巨大变化。

认真玩味对比二人转变和不变的东西，我们不无惊奇地发现，在形式上，有一个非常统一的特点，那就是以片段解构完整。完整的舞蹈模式被片段化的舞蹈给解构并代替了；完整的唱腔模式被片段化的段落给解构并代替了；完整的故事模式被片段化说口给解构并代替了；完整的戏剧形式被一个个片段的组合给解构并代替了。从形式上看，二人转变化了的是完整，增加的是片段。为什么要以片段解构完整呢？那是因为片段化的形式比完整性的形式更能表现二人转的狂欢化精神。完整的舞蹈模式被丑旦粗鄙的形体动作所代替，那是因为丑旦形体动作的符号表现比舞蹈模式的象征化表现更直接地表现了性的内容；完整的唱腔被片段的歌曲所代替，那是因为片段歌曲比完整化的唱腔更能表现强烈的情感；完整的故事模式被说口被替代了，那是因为调笑的说口比激越的唱腔更直接的宣泄了性爱的欲望；完整的戏剧模式被片段化、综艺化形式替代，那是因为片段化和综艺化的节目比过于完整的戏剧形式更能表现狂欢化精神。

强化的一丑一旦二人之间的逗弄、戏谑化方式、与观众的交流、说口和技能等展现，都是对狂欢化精神的极大强化；而变化了的东西即弱化或基本变掉了的比如完整的舞蹈模式、完整的故事、完整的戏剧形式等，都不是最能表现狂欢化精神的东西。由此可见，二人转的形式变化实际上为的是狂欢化精神的加强。

新形二人转的狂欢化精神首先体现在一丑一旦之间的情感交流上。二人转之所以为二人转，就是由二人转的基本形态决定的。基本形态没有变，二人转从根本说就还没有变（成为另外的东西）。二人转的基本型态就是二人转的构型和意象。二人转的变化只是“转”的方式变化了，二人转的构型和意象并没有变。但是，新形二人转确实大大弱化了舞蹈的表现方式，有的表演几乎看不见多少舞蹈的踪影了。然而，这并非是二人转的去二人转化，我们不能单从弱化了舞蹈看二人转的变化，我们需要从另一个方面看，探讨二人转它加强了什么用什么代替弱化了舞蹈，我们才能有一个准确的认识。二人转代替舞蹈的是一丑一旦间的调笑和说口等，我以为，这是新形二人转不同于传统舞蹈方式的另一种“转”。

传统二人转的舞蹈方式，确实也是狂欢化精神的表现形式，它以三种方式表现了不同于剧本的狂欢化精神。一种是完整的舞蹈模式，它主要是以“三场舞”的方式表现出来的；二种是丑旦的上下场舞；三是丑旦间的对舞。应该说，二人转的这三种舞蹈方式在表现狂欢化精神方面，应该是很好的形式，迷狂性的舞蹈对狂欢化精神的表现是极其强烈的。到了新形二人转这里为什么要发生变化呢？这是因为，传统二人转的舞蹈，尽管是迷狂的，尽管也极其强烈地表现了狂欢化精神，但是，由于舞蹈形式的象征性，也就造成了狂欢化精神的朦胧性，狂欢化很大程度上是整个生命精神的狂欢。新形二人转的狂欢化则是性爱感受的狂欢化，因而，新形二人转不要传统二人转舞蹈的象征性和朦胧性，而要明确性、单一性和刺激性。人们觉得传统二人转的舞蹈方式还应该是新形二人转的一种主要表现形式，是有道理的，但是，新形二人转要表达观众新的情感要求，它又必须变化。
新形二人转是以一丑一旦相互间的调笑方式，表现着性爱情感的狂欢化。新形二人转一丑一旦的调笑和说口，大多是调情、调戏、调逗的，因而，其内容必然大多为男女性爱情感内容，大多又带有明显性、露骨性和刺激性的“色情”内容（新形二人转遭到激烈批评，很大原因即在此）。表面看来，这类的调笑表现狂欢化精神并没有舞蹈形式来得更强烈，但是，如果从观众接受角度看，结果并非如此。

就其形式来看，语言表现没有舞蹈形式更具狂欢性，但从观众接受的角度看，语言的表现比舞蹈的象征更具有感染性和刺激性。这是因为二人转丑旦“色情”的挑逗性语言，直接唤起了观众的性感受心理，使其达到激动、兴奋和热烈状态，而这种性感受的激动、兴奋和热烈状态，既是他们狂欢化精神的体现，又是导致他们进一步进入狂欢化状态进行情感宣泄的动力。
精神分析理论告诉我们，性本能是人的本能最重要组成部分。人的性本能表现对异性的吸引和对异性的冲动，就像要把与自己不同的另一半与自己合成一体才构成了一个完整的个体一样，具有着先天性、原始性和神秘性的力量。精神分析理论还告诉我们，只要存在性本能的压抑，人们就要寻求替代性的补偿与满足。

在封建时代性压抑是存在并且是极其严酷的。就东北地域而言，那时的一些农民生活在只有男性的单一性别或没有婚姻的文化环境中，性本能受到极大的压抑，因而才产生二人转的形式，来满足被压抑的性欲望。按理说，封建专制和封建礼教已经彻底，只有男性单一性别的环境也已经彻底改变的新的时代，人们已经获得了极大的自由，性压抑应该是并不存在的，人们为什么还喜欢新形二人转这种形式？这是因为，在今天，人们要求二人转的也已经不是性爱缺失的替代性满足，而是要获得超越性爱现实的一种更刺激、更强烈、更激动人心的性爱心理感受。用一个比喻来说，就像人们进入了醉酒状态对平时状态的超越一样，人们想要体验的是一种性爱感受的醉酒状态，获得二人转那种新颖的、调情的、诱惑的、刺激的、带来新的性爱情感感受的能够激动的情绪。尼采就曾说过：“为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉。醉首先提高整个机体的 敏感性，在此之外不会有艺术。醉的如此形形色色的具体种类都拥有这方面的力量：首先是性冲动的醉，醉的这最古老原始的形式”（尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店，1987年，第319页）。人们观看二人转的“醉”就是这种“醉”。二人转调情的表演具有一种重要的刺激作用，它使欣赏它的人们进入了一种狂欢化精神状态。而这种狂欢化精神的获得形式，恐怕还是对一种失去已久的远古狂欢化原始记忆的恢复。文化人类学家告诉我们：“许多民族曾经每年都有一个放纵的时期，这时法律和道德的一贯约束都抛开了，全民都纵情地寻欢作乐，黑暗的情欲得到发泄，这些，在较为稳定、清醒的日常生活中，是绝对不许可的。人类天性中被压抑的力量这样突然爆发，常常堕落为肉欲罪恶的狂欢纵欲，这种突然爆发大都是在一年结束的时候，而且像我所指出的，常常与农业季节相关联，特别是在播种和收获的时候”（《金枝》下册，第829页）。二人转是这种活动的一个现代“遗留物”，它是古代狂欢化的一个现代变体，在这个变体中，全民的变成了部分人的；定期的“农神节”变成了不定期的艺术活动；社会功利目的变成了个人的心理体验；实际的参与变成了艺术欣赏；性爱内容积淀为二人转形式。现代文明是古老的民俗逐渐变形，但文化传统仍然是二人转发展变化的强大推动力。

人们现实情感需要和原始记忆，构成了新形二人转变化最重要的原因。离开了这些现实的和历史的原因，我们没有办法解释新形二人转的形式意义。新形二人转确实具有“色情”的刺激作用，但这是一种有益无害的宣泄和释放，它也是一种历史的文化传统遗留，它在某种程度上也保证了宣泄和释放之后，人们能够又回到正常的生活状态之中去。而实际生活中的堕落和腐败的人们特别是养了“小二”和“小三”的那些官员，并非是受了二人转”色情”的刺激和诱导，他们是看不起二人转而不屑于看二人转的。

新形二人转的狂欢化，还强烈地体现在丑旦跳进跳出的戏拟化表演上。欣赏二人转这种戏剧，得到最深刻最强烈的感受，不是人物的思想性格和独特形象，不是严峻的人生命运和深刻的社会问题，不是故事的主题和意义，而是丑旦的独特形象和丑旦的独特表演，丑旦自身进行进行着迷狂表演，丑旦又用这种迷狂的表演去表演人物。欣赏二人转最深刻最强烈的就是狂欢化精神的获得，而其余的都在其次。因而，可以说，二人转就是一种完全不同于其他戏剧化曲艺的狂欢化的艺术。

跳进跳出的戏拟化表演之所以成为二人转最重要的表演方式，就因为二人转通过这种方式既保证了丑旦角色的独立性，又保证了丑旦不化身人物扮演而以自己的情感立场去戏拟人物，从而使人物成为丑旦的象征。因为丑旦是一种特殊的符号，它的一男一女的构型和转的意象是人们性爱情感的象征，而这种象征方式又连着远古圣婚仪式的原型，保证一丑一旦的独立性就是在保证这种象征意象的独立性，保证这种远古原型的独立性，而以这种意象和原型去模拟人物，就使人物成为这种意象和原型的象征。而丑旦独立性不仅是丑旦角色的符号显示丑旦的独立，更是是以丑旦间的情感交流方式来体现的；丑旦以自己的意象和象征意蕴去模拟人物，是把丑旦构型的性爱意义转换到人物身上，而丑旦之间的情感交流是一种狂欢性的，当丑旦保持丑旦角色的独立性和转换性时，二人转也就创造出了强烈地狂欢化精神。

二人转从不化身人物扮演，为的就是要表现狂欢化精神。二人转如果要化身人物，就没有了丑旦角色的独立性、丑旦表演形式的独立意蕴和以戏拟的方式使人物成为丑旦转换象征的艺术效果。二人转之所以“过渡”了三百年以上，还保留原来的形态，就是因为要保留狂欢化形式和狂欢化精神。

新形二人转狂欢化精神还表现在说口的大量运用上。说口总体上可分为两大类，一类是和性趣味有关的粗俗内容，另一类是逗乐子的笑话。在形式上分为“套子口”、“成口”、“零口”、“对口”和“抓口”等（见本书“语言狂欢”节），但只要稍加分析就可以看出，无论内容和形式都是为创造狂欢化精神而存在的。和性趣有关的说口，极大地刺激与调动了观众的情绪，使其进入一种性兴奋状态；逗乐子的笑话，也极大地开发了观众的热情，使其情绪进入到激动、亢奋状态；而说口语言的狂欢化形式——一种特有的搞笑的歇后语、制造笑料的“包袱”性语、民间戏谑语、隐语、双关语等，也创造出强烈的狂欢化精神。二人转这种语言的狂欢化，是二人转区别于其他戏剧和戏曲的最重要特点之一。说口是在表现人物之外丑旦独立的语言形式，这在其他戏剧和戏曲中是绝对没有的。
二人转就这样，不仅以戏拟的方式保持着丑旦的独立性，并不丑旦角色的意蕴转换到人物形象上去，还用说口的方式 保持丑旦角色的独立性，并用说口的方式把丑旦的意蕴转换到人物形象上去。由于丑旦原型是狂欢性的，因而，转换到人物也就必然地表现了狂欢化精神。

特别强化的演员的“绝活”技能的表现，也是新形二人转狂欢化精神的重要体现。二人转演员常常在表演的过程中，翻跟头、折把式，表演特殊技能等“绝活”，如果单从表现的故事的角度来看，是游离的，但如果从表现狂欢化精神的角度看，则是二人转的必然组成部分。二人转演员表演的“绝活”有一个特点，就是难度极高，如“大劈叉”，或在“大劈叉”时连续翻滚，有的还用鼻子吹唢呐等，做到了人所不能他单能。这种难度极高的“绝活”极大地表现了生命的强力意志，也就极大地激发了生命狂欢化精神。我们都知道二人转的手绢和扇子“绝活”，如果单把它看成是演员技艺的表现，那就看得太简单了，实际上，手绢的旋转和扇子的煽动，是他们——丑旦构型角色的情感旋律和生命律动的象征。看过二人转的朋友，谁没有感受到手绢旋转和扇子煽动表现出的生命狂欢精神呢？二人转演员一进入表演情境就进入了全部生命投入的状态，你看他们大汗淋漓“卖力”甚至“卖命”的程度，有谁能不受到深深的感染和深深的震撼呢？！

新形二人转的狂欢化精神还强烈地体现在演员与观众的交流中。二人转表演是最能煽情的表演，而这种情不是别的情，而是狂欢化精神。新形二人转为创造一种狂欢化精神，调动一切表演手段，大胆改革旧的形式，变化新的形式，不断兼容新的元素；并且，演出始终要关注观众的情绪，把观众带入一种狂欢化精神状态之中。新形二人转形成了一个不成文的标准：成功的二人转演出就是能够创造出一种狂欢化精神的演出，否则，就是不成功的演出。所谓狂欢化精神，就是演员与观众共同进入一种生命和情绪的狂欢之中。那是一种生命纵情欢乐的集体心理体验。关于集体心理体验，余秋雨这样论述：“不断的心理递接终究会形成不同程度的心理交融。结果，台上台下共同进入到一种集体的心理体验。演员与观众联成一体，共同感受，共同领悟。演出内容，也就是为这种感受和领悟提供一种活动方式，作为触发集体心理体验的机缘。于是，人们觉得，戏剧其实与某种仪式有接近之处”（余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社，1985年，第97页）。实现狂欢化的集体心理体验成了新形二人转演出的最终目的，这就使二人转的演出和观看有了一种狂欢化仪式性的性质。

二人转的狂欢性在戏剧形式中是独一无二的。二人转为什么具有这种狂欢性？二人转的狂欢性是由它的体裁决定的。体裁是一种原始意象，一种原型，一种传统。有什么样的样体裁就有什么样的原型，就有什么样的形式意味。体裁有一种不为人们所左右的固有的原型形式及其意义。体裁的变形使人们忘记了它的原始意象。但是体裁的今天总是牢牢地记着自己的过去，那是任一种什么力量也不能改变的文化基因，就象现代的人们无论变化到什么程度也必定遗传着远古祖先的基因一样。二人转的文化意义必须到二人转体裁“祖先”的根中去寻找。无论是传统二人转的迷狂的舞蹈，还是当下二人转的狂欢化的说口，都是由二人转的体裁材决定的。离开了二人转的体裁，我们很难甚至根本就不可能获得对二人转本体及其意义的认识。

二人转的体裁有三种来源，一种是来源于远古的女神祭祀仪式，一种是来源于萨满跳神的原始戏剧，一种是来源于东北民间的口头文学。这三种表面看来不同的体裁，却有着一个共同的强烈的狂欢化的特点。二人转极其强烈的狂欢化精神就在于不是一种狂欢化体裁的表现而是三种狂欢化体裁的相加。

二人转的基本构型即一丑一旦（一男一女）和迷狂的舞蹈是东北远古女神祭祀仪式原型的变形。我们知道，二人转是从东北大秧歌辟出来的戏，而东北大秧歌往上追溯，通过民间野人舞、萨满舞等一直可以追溯到5000多年以前的女神祭祀仪式上去。东北曾经出土了女神庙、女神殿和女神像，这说明了在远古的东北大地上曾经存在过一种极其热烈、盛大和恢宏的女神祭祀仪式。根据跨文化比较的方法，我们完全有理由认为，女神祭祀仪式是一种圣婚仪式。在圣婚仪式上，女巫和男巫扮演着女神和她的配偶，跳着交媾舞；而参加圣婚仪式的人们也围绕着女神的神圣结合――那是由舞蹈和模拟表现出来的――跳着交媾舞。而那种交媾舞是热烈、沉醉和迷狂的，因而，女神祭祀的圣婚仪式就已成了古代的狂欢节。狂欢节的是性爱的狂欢。《诗经》和《楚辞》所记载的青年男女的舞蹈和欢会，就是去参加狂欢节；古文献记载的“仲春三月，奔者不禁”等也是去参加狂欢节；晚近时代少数民族地区的敖包盛会和花儿会等，其实还是狂欢节。狂欢节的性爱性质也是被世界各地狂欢节所证实了的。随着文化的演进，狂欢节逐渐被取消了，然而，狂欢节舞蹈的体裁却留了下来。简言之，圣婚仪式的体裁被泛化到了世俗展演的节目游艺中。东北大秧歌中的一男一女双双对对地逗着扭、浪着扭、欢着扭，就是圣婚仪式的变形；而二人转更为迷狂的舞蹈这是圣婚仪式的进一步变形。但是，当下的二人转几乎没有舞蹈了，那又怎么解释呢？这有两个方面的原因：一是由于文化生态环境变化了，导致了二人转型态的变化；二是二人转的返古倾向。二人转的舞蹈尽管有一种迷狂性，但对性爱意味的表现还是比较隐蔽的，迷狂的舞蹈是性爱的象征符号。文化环境空前的自由，使舞蹈即使是迷狂的舞蹈也难以满足人们的情感欲望了，舞蹈随之被其他东西所取代。取代舞蹈的东西不是什么别的，就是二人转一丑一旦演员的形体动作和粗俗说口。形体动作是舞蹈的变形，然而它却是远古女神和配偶演示神圣结合戏剧的返古重现；粗俗的说口表现着性欲望。二人转的型态变化了，但是，它仍然是原来体裁的变形，它变形的体裁仍然记着自己的过去。

二人转的另一从重要体裁来源是是萨满跳神。如果从最本质的属性上来说，远古的圣婚仪式就是萨满跳神――以迷狂的舞蹈表现女神及其配偶的神秘力量。但是，远古的萨满跳神在文化的发展中逐渐发生分化，这就象源于一个源头而流出两条河流一样，源于萨满跳神的一条文化河流流向了世俗文化，它以变形的形式表现着萨满精神；另一条河流流向了不同于原始祭祀仪式的民间巫术，它以又一种变形表现着萨满精神。萨满民间巫术是一种戏剧型态，它有三种种东西被二人转所吸纳并加以变形，一种是跳进跳出的表演方式，一种是迷狂的舞蹈形式，一种是“请神”的方式。在传统二人转中跳进跳出的表演方式极其明显，二人转之所以要跳进跳出，其秘密在于，它是从丑旦角色跳进被表演的人物，又由被表演的人物跳回到丑旦角色，而丑旦这是女神及其配偶原型的象征，跳进跳出的演剧方式在于要始终保持原型的象征意象。当下二人转不再跳进跳出，但是戏拟（戏谑化的模拟）却仍然是跳进跳出方式的变形。这种变形对表现人们的愿望更直接了。萨满是以模拟神的原型表现人的愿望的，传统二人转是一丑旦表现人们的愿望的，当下二人转则以一男一女两个演员直接赤裸地模拟人们的愿望。萨满“请神”有一种生命狂欢化精神表现，这种“请神”的狂欢化精神被二人转运用到了对人戏拟的表现中。

二人转的另一个重要体裁来源是东北口头民间文学。“说口”依赖着口头民间文学传统。东北口头民间文学是每时每刻展演在东北人中间的一种笑谑方式，这种传统在民间是强大的，几乎是日常化的文化和口头文学现象。凡是在田间地头场院和茅草屋以及有农民聚集的地方，就有这种口头民间文学，凡是非本家和最亲近亲属的以叔嫂、姐夫小姨子小舅子相称的都可以“闹笑话”。其主要方式是“扯”、“哨”与“闹”和“唻”，其主要内容是表现被压抑的性欲望。那是一种语言的游戏和狂欢。农民以这种语言的游戏和狂欢宣泄着自己的情感和欲望。“扯”是“扯大谰”，是讲那些或粗俗的性笑话或讲那些贬损正统伦理道德的故事。著名作家马秋芬极为精彩地记述了东北民间的狂欢化文化，那是她当“知青”时的“亲历”：“那天太阳特别毒，铲到地头时，个个头上都冒着蒸气，像从水里捞出来似的。大家纷纷将锄杠往地上一扔，大喘粗气：‘哎呀妈呀！全地球最长的垅，就属西大岭了！今晚回家得揪着猫尾巴才上得去炕！’然后就纷纷钻林子行方便，再掏出饼子狼吞虎咽地打尖。吃过、喝过、方便过后，还有两个钟点歇晌的功夫。往常歇晌，倒在自家炕上‘烀猪头’。现在男男女女聚一堆，想‘烀猪头’也烀不熟。这当口找茬斗嘴，惹是生非的人就不断涌现。这边不知哪个小叔子惹恼了嫂子，一群嫂子蜂拥而上，没头没腚地往死宁，小叔子磕头作揖地告饶，连说自己是每个嫂子门前的狗，嫂子们拍拍打打还不住手。那边不知哪个当姐夫的走嘴说错了话，沾边就赖的小姨子一下子就跳过来一大群，就势将那‘姐夫’按在地垅沟里，一顿起哄逞疯儿，‘姐夫’已被剥个溜溜光，在小姨子们胜利的大笑中，狼狈不堪的姐夫早赤条条地抱着衣服钻进刺棵子里……大家笑累了，哄闹的与看景的都似乎得到了满足”（马秋芬：《到东北看二人转》，湖北美术出版社，2003年，第24页）。这是肢体的狂欢化，更多的是语言的狂欢化。不了解东北民间的狂欢化文化，不可能理解二人转。马秋芬把二人转放在东北民间文化中去“看”就看得特别深入。

二人转就是在这种东北民间狂欢化文化中生成与发展的，二人转的说口也是在这种狂欢化文中汲取营养的。说口是在二人转表演过程中逐渐生发出来的，但二人转的说口却渐渐地从小到大从附属到主体几乎成了二人的主要型态。二人转的说口就是这种东北口头民间文学的翻版挪用。东北口头民间文学当然来自人们的心理愿望，但作为一种民间文学形式，追根溯源，也仍然来自远古的狂欢化仪式。二人转的说口是一种语言的游戏，更是一种语言的狂欢。二人转的说口以语言的游戏和狂欢表达了人情感的游戏和狂欢。

（原载《戏谑与狂欢》，辽宁人民出版社，2010年）