郑健英（1945—） 潮剧著名青衣，戏路宽广，擅于塑造各类性格迥异的角色，尤其被公认为演现代戏的佼佼者，唱腔圆润委婉，刚柔相济，有“金嗓子”美誉，是继姚璇秋、范泽华之后潮剧的代表性旦角，作品众多，主要代表作有《蝶恋花》《迎风山》《龙江颂》《老兵回乡》以及《回书》《告亲夫》《秦香莲》《美人泪》《血溅南梁宫》《王熙凤》《葫芦庙》等。
【在戏校学艺】我是1959年考进汕头戏曲学校，当时15岁。同一批考进去的，有分少年班和青年班，我可能个头高一些，被安排到青年班。其实我和（陈）秦梦、（林）鸿飞的年龄都是一样大，但是他们就被安排到少年班，（许）惠芳比我还大，也是在少年班，（林）蕴育也是在少年班。我被安排到青年班可能和要学的内容也有关系。少年班的个头小一点，可能练筋斗这些合适点，他们的基工训练也比青年班的多。青年班更多是练文工和唱念。青年班的学制3年，少年班是6年，课程是学校安排的，有文有武，第一年没有分行当，教基本功。教台步的是 孙林清老师，教12个基本动作的是洪静芳老师。林清老师是旧社会老戏班出身，我们去的时候，都觉得他很老了，但是他的台步非常漂亮。教基本功的还有陈燕梅老师，姚述真老师。一年后就分行当，我被分到青衣行当。现在回头来想，可能和我当时看起来比较成熟，以及唱声给老师感觉到还可以，所以有意识注重从唱这方面去培养。我们当时学的基本动作，应该是戏曲训练班整理出来的基本成套的动作，是训练班的老师经过整理、定名之后出来的动作。以前老艺人可能也无法整理得这么完整和规范。
我17岁就给一团调去，还没毕业。黄玉斗先生可能当时也有点权威，剧团要人，他极力推荐，说叫这个妹仔去。我在戏校的时间不长，当时好像都还没有太开窍，还不懂得应该怎么真正去学东西。开始是林清老师教基本功，分行当后，身段继续是老人家在教。到第三年就排戏了，排戏有时候是静芳老师，基本是这两人，还有林和忍老师教《扫窗会》。我在学校学的戏很少，青年班的戏都很少，一个戏好几个人在学，分成1队、2队、3队。少年班学的戏就多，基工也都练得很不错，他们学了《搜楼》《陈三五娘》《芦林会》《刺梁骥》等不少戏。青年班的戏很少，《京城会》是大家都有学的，好多人一起学，我们潮剧有双棚窗，那个不知道有有多少棚窗了。还有学了《赵宠写状》，毕业演出经常演《赵宠写状》，我和沈湘渠合作。
【和忍、玉斗、马飞先生的教唱】我在戏校正儿八经的唱声是林和忍老师教的，课余黄玉斗先生也教了我很多。我很喜欢去黄玉斗老师那里，因为老人住在戏校旁边，先生晚上吃饱很喜欢弄个小炭炉，煮水冲茶，我经常去，去了就和先生娘说，我来扇我来扇。老人可能也觉得很趣味，怎么这个妹仔晚上吃饱哪都不去，老去他那里扇炭炉。几杯茶下去，老人经常说，来，唱段曲来听。给老师叫唱段曲，不知多高兴啊，就开始唱。玉斗先生擅长轻三重六，《嫦娥奔月》是当时经常教的，每次去都是唱那段“看宇甸色变”。唱着唱着，后来有其他学生去，老人也经常说，去叫健英来唱给你们听。可能跟老师久了，能唱出他的一点味道，我当时16岁。
林和忍老师是老教唱方法，相对还是比较传统，他就是要你饱喉，字放大，先生经常说的就是“字得饱饱出来”，现在回头来对比总结，这种唱法还是比较白直。玉斗先生很讲究用气，先生限于以前老一辈的经历，理论上表达不太出，他总是要求我们要肚脐用力。老人经常咬着烟斗说，点在哪里，要找到点。其实就是要我们用气，会蓄气，会呼吸。以前土法为什么要叫你去对着墙唱呢？就是要声音回音振动的感觉，帮助找共鸣区，方法非常土，但只要你去想，还是能找到那种感觉。玉斗先生的咬字非常好，轻重处理也非常好，他教我唱《嫦娥奔月》，唱到“念恩爱义重夫妻，细想当年……”，“当”字的韵越，先生就特意兜那么一兜，加上轻重的处理，那种韵味马上就出来。这些真正掌握了，就能一通百通。唱曲绝对不能直来直去。
马飞先生对我的唱声影响也非常大，可以说是受益非浅。先生对我的唱比较肯定，他说我的声音非常有爆发力。《龙江颂》《迎风山》他都辅导过我，恢复传统戏后，《回书》是他对我最集中的一次辅导。马飞先生的辅导非常细腻，每一句曲、每一个拉腔都非常细腻。马飞先生的教唱更有现代的、科学的、接近现代教材的东西，他主要是教你的技巧和感情处理。他说，我的音符这样写，但是不能就是按照音符一个字一个字板板地去唱，要去想角色现在的情绪。马飞先生能够示范给我们听，但是说就没有说太多，还要靠演员自己去思考。他作曲和教唱的《告亲夫》有一段，锣经响后，静场，然后再起唱“阵阵疑心……”。他就是追求这些细节和感情的处理。马飞先生能引导演员去体现这些，和忍老师就没能够这样。其实这也在一定程度上体现了潮剧唱腔的不断发展。
（黄）钦赐先生后面才来，他来的时候，我的唱声已经有一定基础了。钦赐先生作曲比较重激情，过门也非常好。他的《美人泪》，幼聪皇帝唱“欲废石后难上难”，钦赐先生就能作成“欲废石后难，难，难上难，爱废石后难上难”，在“难”字的旋律去做文章，唱起来非常恰当也非常好抒发，他作的曲的情绪，很多都有山河迸发的感觉。
演员到了一定的积累，也应该学会参与创作。比如《美人泪》的那一大段干唱，从“无辜羔羊”到“仇大如山”，我和编剧沈湘渠商量，到了这里还是不够我抒发，能不能多几句下去，然后又和作曲、乐队商量，能不能我自己来干唱，不要入音符，最后再音乐骤起。当时年轻，气息也足够饱满，这个处理效果非常好。潮剧演员参与唱腔设计还是太少，现在的艺术创造也有点快餐化，没有时间去做更深层的创造。
【用不同的声音色彩去塑造人物】潮剧青衣和其他行当对比，唱腔显得尤为重要，因为潮剧青衣不一定有太多繁复的表演身段和技巧，很多感情的处理、角色的塑造，都要依靠唱腔去体现。潮剧历史上有名的青衣，基本都是唱功了得。
马飞先生说过我的声音可塑性很强，我也很重视唱腔，一直在学习运用不同的声音色彩去塑造人物。《血溅南梁宫》的毕皇后和王熙凤都不是完全归属某一个行当的，毕皇后应该还是青衣，但不是传统的青衣，王熙凤就既有青衣，也有闺门。一开始叫我演《王熙凤》，我们有去广州观摩学习，还有林舜卿演一线，这个角色我还比较能接受，毕竟有人演在前，有看头。让我演毕皇后，我说这么恶，我怎么演的来，一开始我是无法答应这个角色，领导导演都说可以，试一试，不行就不要，结果上集第三场排出来，大家都说很好，然后就真的演下去了。
我觉得，既然接戏了，演员还是要好好去思考。从我来说，声音可塑性确实还是比较强的，所以我演什么角色，声音色彩都注意要有变化，要从理解人物出发去塑造。比如毕皇后有一句“狗奴才毒计翻云天…….日月改移”，我用非常刁钻、阴险、老谋深算的感觉去处理声音，并且在唱完“改移”的“改”字后，整个气息就完全停下来，形成一个明显的停顿，再接唱“移”字。确实作曲陈浩忠也作得非常好，演员也配合得很好。我觉得我有注意去找塑造人物的兴奋点和爆发点，这次处理，“改”字停后，“移”字让我唱个够，音乐再起来，在泰国演出到这里，下面的掌声就拼命鼓。这样处理，毕后的戏虽不多，但形象马上就起来了。《王熙凤》，《逛尤》一场和尤二姐的对唱，按照王熙凤的性格，肯定要当面去和尤二姐去挑明分析那些利弊，恩威并施，所以才有这段对唱，所以要表现出非常圆滑，声音要非常甜，通过唱的处理去塑造角色的性格。
【潮剧旦行的讲究】潮剧青衣的味道，是台步、手势、身段包括服饰的综合，有一个规范的问题。从头到脚，从化妆到服饰，从台步到出手，是一系列的，如果头饰不是青衣的头饰，你去用青衣的动作，看起来就好像套错了头一样。以前确实很规范，青衣就是用姜牙指，和兰花指也明显不一样，现在舞台都没有姜牙了，都乱了，都是兰花胡乱指。以前的乌衫出场，肯定是姜牙指，没有用姜牙指，老师父都会说你的姜牙哪里去了。潮剧青衣用姜牙指，闺门就用兰花指，指法还是有区别的。
潮剧以前叫蓝衫和乌衫，就是对应现在的闺门和青衣。闺门要求掉身要婀娜，柔软，青衣要求端庄，稳重，大方。包括眼神的运用也是一样，青衣不能太浮，分寸很重要。在舞台上，一些角色年龄有发展，开始是闺门，后来发展了，是青衣了，表演就要区别，台步、形象、眼神、唱法都不一样。我演《美人泪》，从10多岁的少女的到中妇，少女就要从眼神、身段去处理好，兰花指要怎么去运用，入宫后，身份和年龄都变了，心情也抑郁，指和步就要不一样了，要有明显区别。《柳明月救孤》也是，《葫芦庙》也是，一开始出场，是圆圆，润润，和一颗珠在转一样，到后来，角色都有些沉重。
青衣的正步比较多，套脚要套得非常贴，非常谨慎，就好像《芦林会》出场的那种感觉，是非常谨慎的。现代女性要去理解这些感觉，有点困难，要花功夫去体会。青衣台步要踏实，规紧。闺门就比较婀娜，要行不动裙，非常羞涩，是闺女少女，深闺淑女，不能轻易遇人，行、坐要非常讲究，那种细细的台步，都要表现闺门的味道。闺门的掉身，多注重身段的漂亮，青衣更多是关注圆场台步。腰也好，手也好，闺门都要非常美，毕竟是少女。青衣从头到尾，更注重人物。这些区别在慢步体现得比较大，在快步和跑圆场的差别不是太明显，都是要求要跑得非常稳，非常密。
说到圆场，现在的台步圆场都没跑好，尤其现在很多都穿高鞋。我没有穿过高鞋，除了后来演武则天和吴国太，那是人物需要。穿高鞋对台步和圆场的影响相当大，我曾经开会也专门提过这个问题。穿高鞋除了让演员感觉高一些，其他没有任何值得欣赏的。没有好的台步带动，哪里能有好看的身段。涂玲慧来排戏也提过，怎么你们个个都穿高鞋。现在有点主角配角层层加码，一个比一个高。
2001年版《蝶恋花》饰杨开慧
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