林淳钧：潮剧研究要紧跟舞台演出

林淳钧：潮剧研究要紧跟舞台演出（一）

林淳钧（1936—） 潮剧研究专家，参与过上世纪中期潮剧的剧目整理工作和丑行、花旦行表演艺术的整理研究工作；参加《中国戏曲志·广东卷》的编撰工作，任撰稿人、编委和“表演”部分的责任编辑；参加《潮剧志》编撰工作，任副主编和撰稿人。个人著作有《潮剧闻见录》《岁月如歌》《潮剧百戏图》《潮剧剧目纲要》（合作）及传记文学《姚璇秋》（合作）等。

【与潮剧结缘】我与潮剧结缘，还要从我读大学说起。我大学在中山大学就读，读的是中文系，中文系有个教授叫做王起，是国内有名的戏曲专家，有关戏曲方面的课讲得非常好。因为自己喜爱，也有老师的引导，我在读书的时候，就对戏曲非常感兴趣。潮剧团有时去广州演出，会送票给中文系 和王起教授，一些票没人去看，办公室就叫我们学生里的潮汕人去看，所以潮剧团去广州演出，我经常和几个潮汕的同学一起去看，慢慢就和剧团熟悉起来，特别是广东潮剧院的领导林澜同志。林澜这个人呢，确实是一个知识份子，他对知识份子也比较亲近，他对我们这些大学生很关心，因为看戏，我慢慢和林澜同志熟悉起来。这个时候我也开始写剧评，对潮剧逐步熟悉，也慢慢有了深一些的了解。这是我后来与潮剧结缘的一个基础。

我为什么会来到剧团呢？一个当然是我的兴趣，一个也是机缘巧合。1959年，广东潮剧院需要充实一些力量，到处物色人选，林澜同志和中大中文系联系，问能不能分配两个毕业生到潮剧院工作？王起教授安排了两个人，一个是李国平，一个是许翼心，其中李国平就乐意，许翼心就不太喜欢，那么两个人还缺一个。我有一次去林澜同志那里坐，林澜同志说到这个事，然后问我，淳钧你要不要来？要的话欢迎你来。我听后觉得很不错啊，自己对潮剧也很有兴趣，但是当时我还没毕业，还差一年。我说我休学，休学后马上就来，所以我到潮剧院的时候还没有毕业。李国平是分配到潮剧研究会，我是分配到潮剧院，两个人都参与潮剧，但到了不同的单位。

【从打幻灯字幕起步】到潮剧院后，林澜同志说，淳钧你去一团，一团要外出演出，你负责去搜集资料。1959年，一团去北京演出，我就开始随团同行了。我来潮剧院之后，在一团一共十八年，一直就在一团。下到剧团有一个非常大的好处，就是搜集资料比较方便和直接，另外也能够熟悉舞台。到一团之后，特别出国和上京演出的时候，我经常帮忙打幻灯字幕，打幻灯字幕对熟悉舞台上的表演很有帮助。打幻灯字幕的时候，要时刻看着舞台上演员的表演，字幕要跟得准，所以我对那个时期一团剧目的表演非常熟悉。1961年，潮剧院开始开展艺术整理工作，最开始是两个行当的整理，即丑行和花旦行的整理。这两个行当的整理工作我都有参加，这也是我从事潮剧研究工作的入门。

现在回头看，这些都是非常好的经历，对以后自己的评论和研究，非常有好处。做戏曲研究工作，非常需要深入第一线，需要深入到剧团中去。在中大读书的时候，王起教授讲课说过一句话，我一直都记得。他说，地方剧种的研究，最困难就是缺乏资料。所以要研究潮剧，首先就要搜集资料。我到潮剧院的时候，潮剧院并没有太多的资料，我很注意这一点，非常留意搜集资料。比如1959年潮剧去北京、上海演出，我就带回了很多资料，专家怎么评论，媒体怎么评论，都搜集回来，《潮剧闻见录》就是平时资料积累的成果。这是一个经验。搞研究还要注意理论和实践相结合，在大学读书的时候，我对戏曲的常识和理论有了一定的了解，来到剧团后，接触到实际，理论和实际相结合，这也是一个经验。

【潮剧是“三小”戏的说法不正确】关于潮剧行当的问题，首先要纠正一个错误的说法，什么说法呢？大概上世纪八十年代初，有一个报刊的一篇文章，提出潮剧是“三小戏”，即是说潮剧是小生、小旦和小丑的戏。后来在很多宣传的刊物中，也都说潮剧是“三小戏”。这是错误的。有一些剧种是“三小戏”，比如湖南的花鼓戏、江西的采茶戏、云南的花灯戏，它们就是“三小戏”，只有三个行当，但潮剧不是。

潮剧是南戏的一支，南戏一开始有七个行当，潮剧不是“三小戏”，潮剧的行当是比较完整的，说潮剧是“三小戏”是错误的。这个问题我有写过文章予以纠正，在艺术交流中，我也有专门提出来纠正这种说法。这个问题潮剧不少研究人员的看法都是一致的，包括当时我写了文章之后，揭阳文化局的一个朋友特地打电话给我，支持我文章的观点，潮剧不是“三小戏”。

潮剧一开始有七个行当，分别是生、旦、丑、净、外、末、贴。你看出土的明代戏文，就有七个行当。潮剧七个行当经过一代一代的发展变化，特别是解放后，归纳为四个行当，即生、旦、净、丑，我们现在也是按照四个行当来划分。这四个行当里面再有细分，比如旦行里面就有青衣、闺门旦、花旦、老旦、刀马旦等，生行有小生、老生、武生等，净也就是花脸，也有细分。潮剧行当经过发展之后，存在发展不平衡的情况，但是从行当的构成来说，是完整的。

【童伶制制约了潮剧行当的均衡发展】就我们现在接触到的资料，潮剧行当表演的发展受童伶制的影响非常大。潮剧不是一开始就是童伶制，潮剧童伶制的存在大概也就是150年左右。童伶主要是集中在生、旦两个行当，净、丑两个行当是成年人演的。童伶的表演，因为是小孩子，就是师父怎么教就怎么做，自己不懂得创造，也不给你创造，所以以童伶为主的生、旦行当非常不发达，动作也不漂亮。

相反由成年人来表演的净、丑行当就比较发达。潮剧丑行非常发达，表演非常丰富。在清末民国时期，潮剧的丑行发展很快，出现了非常多有名的艺人。为什么会发展起来呢？这里面有他的社会背景。清末民国初，各个乡镇都出现了戏院，戏班进入到了戏院演出，戏班之间的商业竞争非常激烈。戏班进入戏院演出，少则三五天，多则十几天，那么你靠什么来吸引观众呢？除了剧目之外，必须有名艺人。在这个环境下，丑戏就发展起来了，因为丑戏非常容易吸引观众，而且戏班演出一般都要演到下半夜，戏演到一定的时间之后，就要依靠丑戏来稳住观众，全是生旦的戏，观众视觉、听觉都疲劳了，所以要用丑角来打诨插科。所以在潮剧戏班的这个发展过程中，出现了非常多有名的丑角艺人，都有一技之长，或者有非常好的做功，或者有非常好的念白，能即兴发挥演出，于是丑行就发展起来。潮丑的表演，后来经过整理，足足分出了十个分类，表演上非常丰富。

大概是在清初到清末，潮剧的净行在唱做方面受到外江戏的影响，也出了一些著名的艺人和一些有代表性的剧目，但是相对没有丑行那么发达。净这个行当，过去非常重视唱，是唱横喉的，非常难唱。上世纪四十年代有个著名的花脸叫李德意，声音非常洪亮，有一个传说，说他在海外演出回来家乡，有一次开喉练声，声震动得厉害，隔壁猪寮里的猪给吓得唧唧叫。说明花脸很重视声音、很重视唱。花脸也有分类，有袍莽和草鞋，袍莽就是穿袍莽的，比如奸臣，草鞋就是穿草鞋的，比如鲁智深。
潮剧童伶制的存在，使得潮剧各个行当的发展不平衡，舞台上的表演也不调和。

林淳钧：潮剧研究要紧跟舞台演出（二）

【潮剧行当表演的发展】潮剧废除童伶制之后，各个行当都有了新的发展和变化。废除童伶制之后，生、旦行当开始由成年人来表演，这两个行当在老艺人的传帮带之下，也开始向外广泛吸收，特别是吸收京剧的表演。1957年、1959年省潮剧团到北京、上海演出之后，姚璇秋、 吴丽君、谢素贞这批人广泛吸收了兄弟剧种的表演，生、旦的表演有了一次比较大的变化。这种变化好不好？好，确实好，把外地剧种优秀的表演动作吸收进来，来充实潮剧生、旦的表演。所以废除童伶制之后，潮剧的生、旦行当既继承了潮剧原有的一些特点，也学习了很多外来的表演，总体是发展起来了。

1961年开始，潮剧组织对丑行和花旦进行整理，促进了丑行和花旦行的发展。整理之后，潮剧丑行被分成了十类丑，促进了丑戏一段时间非常繁荣。丑行在舞台上能扮演的角色非常广泛，从皇帝到乞丐，都可以用丑来表演。目前的舞台，丑行倒不发达了，成名成家的演员不多，丑戏也没有进一步的发展。是什么原因使潮剧非常丰富发达的丑行，到现在21世纪，反而不发达了，值得研究。
从历史上看，潮剧的行当的表演，一直都在不停地发展变化，盛、衰，盛、衰。要分析潮剧各个行当表演特点的形成，也是一个比较复杂的问题，各个行当的情况也不相同，生、旦的特点，丑的特点，形成都不相同。潮剧生、旦行当的特点和外剧种比，要说有多么鲜明，还是没有，丑就比较鲜明，有特点，也丰富。旦行我们比较有特色的就是花旦，青衣、闺门旦的特色不鲜明。1962年的旦行整理和汇演，整理就是花旦行当，这个行当的台步、身段、手势、服饰、头饰，包括表演上的手巾啊、雨伞啊，都很有潮剧独有的表演特点，很鲜明。

【潮剧的花旦有特点】潮剧旦行真真正正能够体现潮剧的特点的，是花旦，潮剧的花旦以前叫做“彩罗衣旦”，这个行当保留了潮剧非常多有特点的表演。

1962年，潮剧曾经集中老艺人和新文艺工作者组成整理小组，对丑和旦进行整理，在整理的过程，发现潮剧的花旦和其他剧种区别很大，不相同。潮剧的花旦是穿彩罗衣的，还有两条可供表演的结带，服饰上很有特点。花旦演的都是十来岁的“姿娘仔”，动作非常轻快、轻俏，老艺人总结出这个行当的表演特点，就是要“丑味三分，眼生百媚；手重指划，身宜曲势；步如跳蚤，轻似飞燕”。这些特点和京剧等剧种的花旦比，差别很大。比如潮剧旦行有一个步法叫做碎步，碎步京剧是叫做“颤颤步”，花旦碎步的走法，我们叫做“马蹄踏”，就和马蹄走起来“笃笃叫”的感觉一样，京剧花旦的走法叫做“搅短眼”，完全不相同。指法也不相同，京剧是兰花指，潮剧是姜牙指。服饰也不同，京剧的花旦有水袖，我们是没有水袖的。总之花旦和外地剧种比，非常有特色。

【潮剧的丑行很发达】潮丑经过上世纪的整理之后，统一分为十类丑，各个分类各不相同，都有自己的表演特点、表演程式和代表剧目，这种行当表演的丰富性，放到全国，也是首屈一指的。

比如潮剧“三块宝石”之一的《闹钗》，就是潮丑中项衫丑的代表剧目，里面的项衫表演、身段、扇子功，都非常有特点，非常丰富。踢鞋丑的代表剧目《刺粱骥》，里面的腿功、身段、扇子功，同样也是非常有特点，非常丰富。蔡锦坤、李有存这些名丑到北京、上海演出的时候，都得到同行的赞赏，纷纷来向潮剧学习。

1961年潮剧丑行的整理我有参加，老艺人负责表演，我主要负责写说明，那个时候对丑行的接触比较多。潮丑是十分有规格的，项衫丑、官袍丑，每一类丑都有规格，女丑也有规格，而且规格非常严。潮丑的表演有一句老话叫“老丑四散来”，如果理解成丑角的表演可以随便、随意，那是非常片面和错误的。舞台上得到公认的名丑，都是演得很有规格的。

【潮剧舞台使用南派武功】潮剧的武打不是十分发达，但说起潮剧舞台上的武功，这又是一门知识。潮剧舞台上的武打，是南派武功，武术有南北派，戏曲舞台上的武打也有南北派。潮剧南派武功的渊源可以追溯得非常远，和外江戏、桂剧都有关。上世纪潮剧有名的六大班各有特长，其中玉梨剧团的武戏就十分出名。玉梨剧团曾经请过桂剧的老师去传授武功。陈木龙是玉梨剧团的武师，是潮剧著名的武师，他曾经传承给谢素贞《打店》《铁弓缘》等南派武功的戏。

潮剧南派武功这个题应该点出来，这是一个需要引起重视的题目，林澜同志在世的时候，就写有几篇文章在介绍南派武功，整个广东包括粤剧基本都是南派武功，这个题目应该做。潮剧的剧目《打店》《铁弓缘》里面有手拳，就是很纯粹的南派武功。北派武功重气势，擅刀枪，南派武功是突出手拳、短打。北派武功的刀枪是没有相撞的，比较讲究舞台上的美感，南派武功非常真实，连对打的器械也真实，街上卖膏药的在打手拳，潮剧也吸收进来。手拳的东西，两个人要接近才能打，但是你太近了在舞台上就不好看，所以南派武功在舞台上整个的美感不够，没有北派的美感。现在要说南派武功，这几点必须要说得非常清晰，现在很少人能说得清楚了。这也算是潮剧发展留下来的一个研究课题。

【潮剧青衣的唱做非常细腻】我记得潮剧1957年去北京演出《辩·扫·闹》，演出后开座谈会。张庚发言说了一句话，说得非常准确，我一直记得。他说，王金真的表演，和她的感情发展变化，是一点一点深进去，一点一点发展的。这是他的原话，想起来也确实如此。现在来听《扫窗会》的录音，剧情、音乐、唱腔，都是慢慢发展，慢慢深入，非常细腻，当年的表演也是这样。事实上潮剧整个青衣的表演风格也就体现在这里，抓住了，就对路了。现在几乎是无法看到这些，现在的青衣演员本身就非常少了，表演和唱念也没有了这种细腻。现在舞台上都是比较浮躁的东西，和青衣的表演是不吻合的，青衣是需要非常沉细的。

《扫窗会》为什么能作为潮剧青衣的代表作，是有她的道理的，唱做都非常有代表性。卢吟词在教学生的时候，也喜欢用《扫窗会》来教，这个剧目就代表了潮剧青衣行当的表演和演唱风格。《扫窗会》这个戏的形成，有一个过程。姚璇秋1953年参加正顺潮剧团，杨其国先生教了她《扫窗会》，当时就已经不全是以前童伶的那些动作了，是做了改革的，所以姚璇秋打下了非常好的基础，非常大方，1953年去广州演出《扫窗会》，得到了一致的好评。1956年省潮剧团成立，姚璇秋调到省剧团，《扫窗会》就由卢吟词继续教，还有郑一标导演。《扫窗会》这个戏已经突破原来的那种程序，这个师傅教，那个师傅教，都有改革和发展，1956年去北京演出的时候，已经是经过了几年的批评、指导、充实，已经比较完善。所以《扫窗会》这个戏有继承、有发展，也奠定和形成了潮剧青衣的表演特点。现在这些好不容易形成的特点，都慢慢地消失了，非常令人焦急。

【丑行和花旦的整理】潮剧的研究工作，有几个大项目，最有影响的是丑行和花旦行表演的整理，当年的整理在全国也有影响。花旦整理的时候，包括新华社的记者都来采访，对附近的省份也有影响。

这两个行当的整理，我觉得是开创性的，不单是请老艺人来表演来记录，还举行剧目汇演，十几个剧团都一起来演丑行的剧目，这是一个创举，参与面、涵盖度都非常广泛，所以这两个行当的整理非常成功。1962年老舍、曹禺这些专家来汕头参观的时候，了解到潮剧在开展行当表演的整理，他们看了资料之后，认为潮剧界应该将这些资料出版，当时上海文艺出版社专派了两个人来联系出版的事宜，书名是老舍亲自题写的。后来这事拖一段时间之后，就遇到文革，资料都不知去向了，包括老舍题写的书名都下落不明了，非常之可惜。幸好我们自己印了一本《潮丑表演艺术》，但就只有文字资料，照片就没有，其实那些照片才更直观，更宝贵。上世纪六十年代潮剧这两个行当的整理，是潮剧研究工作一个很有影响的成果。（刊登于2015年10月22日《特区青年报》）