试论姚璇秋潮剧表演艺术的悲剧美

提要 本文尝试运用正在发展着的学科美学，对著名潮剧表演艺术家姚璇秋表演艺术的悲剧美进行论述，勾勒出姚璇秋在潮剧青衣表演过程中，赋予的悲剧美轮廓。

关键词 姚璇秋 潮剧青衣 悲剧表演 悲剧美

姚璇秋塑造的人物形象，其悲剧特点是显而易见的。这不是因为她是一名著名青衣演员，而是因为她塑造的人物形象大多数为受苦受难的妇女，剧情多为悲愤交集，如泣如诉的人生历程。

但是悲剧的美是要通过一定的美的手段来表现的，因为美能愉悦人的身心，具有无比强烈的感人力量。亚里斯多德说：“悲剧能使人‘引起怜悯和同情’，又能‘使这种感情得到陶冶’”。但是如果演员在塑造这类悲剧人物时照搬生活中的满脸挥泪、鼻涕纵横、义愤填膺是达不到美的目的的。那么，姚璇秋塑造的悲剧形象是赋予怎样的一种美？它的这种美表现在哪里呢？本文试图从四个方面予以论述。

一

姚璇秋在她主演的《扫窗会》中，一开始就展示了一个悲剧冲突的场景。她在有节奏的小锣声中出场，观众从她那又惊又恐的眼神里，清晰地看出剧中人物所处的特定情境的紊乱心情。她一边窥探“丈夫”的书房，一边又怕被发觉，有如惊弓之鸟，这是情感与理性的冲突。

冲突是戏剧的生命，没有冲突就没有戏剧。姚璇秋知道王金真对高文举是有感情的，但他们之间又是有距离的，正是由于他们的情感和距离之间的冲突，才揭示了他们的悲剧命运。因此，在这一段表演中，姚璇秋不是用泪痕满面，也不是用大幅度的动作去表现王金真的不幸，而是用特殊的“矮步”程式动作去表现王金真低人一等的处境和内心怨恨。为了追求自己的爱情，王金真千里上京屈身相府为奴婢，被“上剪头发，下剥绣鞋，日间汲水，夜扫庭阶”，这样的遭遇是一般人无法承受的。

悲剧人物的行动总要受到历史必然性的支配，其失败的原因，可以有主观方面的，也可以有客观方面的，姚璇秋在表演中处处给予体现。当看到手中的扫帚，暗想今晚借扫庭阶寻“夫”，但又不知能否与“丈夫”相见，深深地哀叹一声，音乐转“推弓”配合她跑圆场，至台中前因绣鞋被剥，足被碰伤，立即碎步后退，脚痛难耐，不禁哭声“苦啊！”这一声呼喊，饱含着有苦难诉的感情，反映了普通人民和社会黑暗势力之间的冲突。

悲剧的冲突归根到底是人与人之间的冲突。当王金真进房与夫相会之后，姚璇秋有一段精彩的表演：她高举扫帚说了一声“冤家，我恨不得把你一扫。”正要扫下来时，她看见俯身散发的“丈夫”，又听他负疚地说了一声：“妻啊！你就扫下来吧。”倾刻间，她心绪撩乱，举帚的手微抖着软了下来，帚滑落在地面上，对丈夫怒视的眼光瞬间化成爱的凝视。姚璇秋在举帚与落帚这两个动作中把人物怨恨与怜爱的冲突鲜明地表达得清清楚楚。

扫帚在姚璇秋手里已经不是一般的道具，这把短帚象风轮细转一样在手中轻挥，把灰尘扫出窗外，把忧愁扫进心中。她看着这把被害为奴的标记——扫帚，悲愤地用力地抛掉；后来又想起后庭寻“夫”就靠这把扫帚，在黑暗中又焦急地摸寻着，探索的尖尖十指和翻动的裙边仿佛是湖上的微波和漪涟，美极了！当她好不容易摸到扫帚时，她凝视着扫帚说道：“在！在！在！”，她的眼光中对扫帚寄托了无限的希望……，这是理想与现实之间的冲突。王金真追求自由的婚姻，不仅有强烈的愿望，也有大胆的行动。但她毕竟势单力薄，在封建礼教严密的旧社会，王金真的婚姻自由，只能作为一种未来的历史追求。因此她慨叹：“哎夫么夫，妾身只望与你相会月缺重圆，谁知唔敢与我相认，正喜相会又来别离，但恐此去重重险阻，吉凶未卜相会何期，教人怎能舍得么……”她的力量太小了，最后终于在封建势力面前倒了下来，连夜跳墙逃离温府而去。

演员在舞台上的表演，是演人物的思想感情和性格。然而，要做到这一点，最重要的一环就是要演好人物的冲突，如果演员疏漏了人物冲突的刻划，就会削弱人物的真实性，损害角色的悲剧意义。王金真到高文举书房前时，几度犹豫后大胆敲了一下窗，惊起了庭树上的宿鸟，吓得王金真魂不附体。姚璇秋用优美的身段和徐疾有致的唱腔刻划出王金真的焦急和紧张，给观众显示了丰富的内涵和无限的想象。戏剧史证明，深刻地揭示人物的内心冲突，能使人物形象更真实、更典型、更有血肉，因而更富于审美价值。

从美学范畴来讲，姚璇秋饰演的王金真的悲惨遭遇，给我们带来了悲伤、压恶和不愉快，但观众的心灵却从她的道德力量、性格力量、智慧力量、情感力量中得到受到了极大冲击和震撼，在顿悟的直觉中升华出一种美的悲剧氛围，正是由于这个悲剧美所释放出来的力量，才激起观众的情感震动，这就是姚璇秋表演悲剧命运体现出来的悲剧美，是审美升华阶段一种更加深刻的理解。

二

荒郊井旁，漫天风雪，丝竹抑扬。蓦地，后台传来李三娘“苦啊！”的哀鸣声，观众屏息凝视，姚璇秋肩挑桶儿，轻移碎步，细腻悠扬的“肩挑桶儿步踉跄……”的唱段随之飘来，这是《井边会》幕起的一段。观众的第一印象是：李三娘是一个好人。 “悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。” 这是希腊哲学家亚里斯多德说的。因为只有好人，或者是他们的行为与人们有某种一致的遭遇、失败，才能引起人们的怜悯和同情。

姚璇秋出场时头不高昂也不低垂，悲凉中带有坚毅与希望，观众便预感到李三娘的苦，真是与人不同啊！面对这如泣如诉、满腔柔情和悲伤的好人，观众的心也被秋得紧紧的。

在这折戏里，姚璇秋表演的一个特点是充分借助水袖增添悲剧气氛。她一会儿让水袖在风中轻抖，一会儿卷起抛向天空，似乎凄苦欲绝。当小将军出现在眼前时，惊与喜交织的那组水袖技巧的组合，可谓是用得妙不可言，在快节奏的锣鼓声中，圆场快步水袖像盘状上下双翻花；“莫不是三娘痴念成梦幻”，她借助低沉的鼓乐声，把水袖慢慢下垂，自我安慰与不敢乞望的心境交错在一起，当小将军询问她的苦情时，她双抖水袖，千言万语不知从何说起？“趟若是哥嫂闻知道，一旦见责罪非轻”，双水袖上绕，顺势旋转左手水袖搭在右肩上，右手水袖背在身后，就如这罪压在她肩上。在唱“我恨，只恨哥嫂心狠毒……”时，把水袖一卷一抛，就把哥嫂对她的迫害表现得淋漓尽致。从“肩挑桶儿步踉跄”起８分钟的演唱，观众不感到冗长与乏味，这就是姚璇秋利用水袖创造出悲剧美的效应。

姚璇秋将李三娘积压在心头１６年的悲剧美曲曲传出，最后在“只待夫儿转回来”的唱声中退回后台，曲终而余韵无穷，给观众留下了一串串的悬念，李三娘这个好人的命运结局是如何？更促进悲剧气氛的力度。

姚璇秋主演的另一青衣名剧《梅亭雪》取材于明清曲剧《玉堂春》，剧中她扮演了另一个“好人”苏三。苏三本是世家女，父母遭害身亡，被骗卖落烟花丛，她以死抗争不接客，惨遭毒害血泪斑。到后来，鸨婆贪财相迫凌，她毁容拒婚志不更……。就是这么一个好人，却是红颜薄命。姚璇秋的表演突出了苏三象腊梅般经霜傲雪的倔强个性，让观众为苏三的含冤负屈而感到可怜；又为苏三的心比天高而感到可爱。姚璇秋正是把握住苏三可怜与可爱的个性，给观众创造出一种美的艺术享受。

姚璇秋在出场的表演上没有重蹈李三娘那个好人的表现手法。舞台上，天寒地冻，梅亭雪飘，幕内一声“苦啊”惨惨凄凄，悠悠颤颤，喊得观众浑身寒透，全场鸦雀无声。接着，撕心裂肺的悲歌穿幕而出：“冤叠叠，恨重重，怨气冲云宵……”此时此刻，身披枷锁、手带锁链、衣衫单薄的绝色女子苏三顶着风雪，步履艰难背向出台来了。只见她转身亮相时，眼光无神，没有眼泪，没有愁容，而是以表情告诉观众，苏三囹圄三载无天日，又遇巡按徇私情，此时此刻，泪已尽，哭无声，魂欲断，心如冰。苏三是一个弱女子，可是生活之神却把她摆布得如此凄惨，使人不免产生爱怜，给人一种愉悦的美感。

苏三与王金龙见面时，王金龙解下雪衣为苏三披上时唱道：“……你挨寒流又冻，怎不痛煞我金龙”。只见她转身将王金龙的手用力一按，骂一句“王金龙！负心汉！”观众清晰地看到姚璇秋的眉宇间，凝集着秦香莲的恨、窦娥的冤、莺莺的爱、王昭君的怨……。当生活把苏三逼得走投无路，连做人的权利都要被剥夺的时候，她也要呼喊，也要抗争，这时，她的个性就不那么温顺了，刚烈的火花灼灼，给予人一种壮烈的审美感受。随之掷出的歌声如急流裂帛，声声剌痛王金龙的肺府。姚璇秋把苏三这个好人演得很好，好人惨遭不幸，它的悲剧色彩就更浓，敲开人间地狱的大门，引起观众对整个封建社会永久性的怀疑，《梅亭雪》也由此而成为潮剧的经典杰作。

三

在姚璇秋塑造的悲剧人物形象中，有一类人物充满了鲜明的政治色彩，这就是英雄悲剧。其特点是：反对旧制度、旧势力，努力捍卫真理，为实现自己伟大的理想而斗争。她们不是为了个人的利益，而是为了解除人民的痛苦或民族的独立。

现代潮剧《江姐》，姚璇秋抓住江雪琴这个人物内心的悲喜、爱憎等种种感情矛盾，欲扬先抑，有层次地递进悲剧情绪的深度。面对巴山蜀水，姚璇秋想到到即将与阔别一年的“丈夫”见面，她绽开了愉悦的笑脸。于是她唱起“盼亲人”一段时，心潮激荡、心花怒放。谁料到“古城风云已变色”，她震惊不已，观众看到江姐的心在颤抖、在翻滚、在绞痛。 “这正是革命者、党的同志、我的丈夫，松涛，松涛，我的亲人啊……”姚璇秋以深情低回的声腔迸发出江姐痛失革命伴侣的抑郁、悲痛心情，产生了撼人心弦、耐人寻味的艺术效果。可很快地，“……革命的重担，我承担。”她收起泪水，在巨大的苦难中显示出江雪琴的崇高品质，观众看到江雪琴的丈夫的牺牲成了新世界代替旧世界的信号。这样的悲剧表演在观众的心中不是悲惨，而是悲壮；不是怜悯，而是自豪；不是恐惧，而是无畏。当见到双枪老太婆时，姚璇秋表现出一种敬仰之情，激动的心情掩盖了她失去“亲人”的悲痛。可是老太婆“一次次提起他名字”，她内心的悲痛使得她的脸上肌肉现出收缩、颤抖的线条，“真教雪琴五内俱裂”，她“强忍悲愤慰娘心”，把酒一饮而尽，强作欢颜地说，“妈妈，我已干了！”但台下的观众透过姚璇秋，看到江姐瘾瘾作痛的内心世界。

鲁迅曾经说过，“悲剧是将人生有价值的东西毁给人看。”悲剧表演就是要通过悲剧显示出来的巨大的精神力量和伟大人格，给人一种崇敬和自豪感。姚璇秋在表演时准确、细腻地表现这一点，当老太婆向华为了解到内幕之后，她转过身来，台上台下一片沉寂，就在这时候，江雪琴一声从心底里迸发出来、撕心裂肺的“妈妈！”后，与老太婆紧紧相拥，感情才如溃堤一泻而出尽情渲泄。这就是悲剧美，一种由表演艺术家铸造而成的永恒的悲剧美。

姚璇秋扮演江姐这一角色的成功，在于她对人物性格的审美的正确把握，把人物性格美的部分淋漓尽致地表现出来。而面对敌人的威迫利诱，她却胸怀坦荡。她为革命洒热血，换来人间万家春，她无悔无怨。观众一方面对反动派的惨无人道而愤怒，一方面又为江姐的大义凛然而感动；一方面为美的毁灭而痛苦，一方面又为江姐的崇高气节而快慰。

如果说，姚璇秋扮演的江雪琴这一英雄悲剧使人从悲痛中产生力量，使人们从英雄人物的苦难和毁灭中认识到真理，它能唤醒人们，鼓舞斗志，从而使我们受到教育。那么，姚璇秋扮演的巾帼英雄陈璧娘，体现的是时代的两重性，既让人感到可敬，也让人看到愚昧，她明知“不可为而为”，所以她的失败是历史的必然规律。她的美学价值正在于表现了英雄行为与历史发展的深刻矛盾和她们必然灭亡的趋势。

“送郎”是《辞郎州》最壮烈的一场，既是壮别又是忧别。姚璇秋手拿酒杯，为“丈夫”就要率众去保家卫国而壮行，但毕竟是身赴刀枪剑戟的战场，张达的誓师箭又牵动着陈璧娘“箭发哪能能回头转”，不免要对“丈夫”与战士们的生命安全担忧，姚璇秋的表演将悲转化为壮美所显示的力量——“莫将珠泪湿征衣”，这种蕴含着人生观、价值观和伦理观的壮美已产生了强烈的影响。陈璧娘赋诗一首以壮行色，“八千子弟远勤王，别我去者海茫茫。后有奸宄妾抵挡，试看风霜飞剑茫“，这是人世间除了妩媚的柔情之美以外的阳刚之美。她唱到”传檄早定潮州路，恢复中原驰露布“时，观众心中自然萌生出一种浩然正气，直接感受、领悟其美时，也油然产生出一种壮美感。观众也从姚璇秋表现这一角色的壮美，看到了陈璧娘这一艺术形象的性格美所在，那就是在感知的基础上，通过生理、心理的情感激荡和理性思考，激发出审美主体的内在精神力量，使审美主体自身得到锤炼、提高和升华。

所谓“一目尽传精神”，就是强调以形传神，意在表现生活的深度。姚璇秋在表演中更不忘运用精彩的眼功，让观众领略到“烈骨如霜，柔情似水”的陈璧娘在突然接到丈夫阵亡的消息时所表现出来的一种悲剧变化。先是听到来人是朝庭钦差，陈璧娘的眼睛一睁；当钦差上前见她的时候，她手提双剑瞪着，但马上又露出质疑的眼光，然后是一副威武的神态；当钦差阵前陈述理由时，她的眼珠稳重地转动，恰到好处地表现出一位审时度势的巾帼英雄胆略；当看到分别时赠与丈夫的青丝落入敌手时，她的眼睛变化更是高出一筹，先是目不转睛地盯着，接着就猜测可能是丈夫投降，眼睛里充满恐惧，当猜测是丈夫的策略，又转为疑惑的眼神，当认准“将军顶天立地，威武不移”时，眼睛里又多了几分自信；当断定张达为国捐躯时，她在唱出“哎，将军，你舍身殉国已无疑”时，来了一个暗淡无光且悲凄的眼神；接着钦差又迫她就范，她蓄满泪水的眼睛又一亮，眼神从悲痛茫然也变得不屈不挠，尤其是在唱“骂賊“唱段时，那圆睁的凤眼喷射出一道国仇家恨的火光。

黑格尔说：“人物性格……是伟大坚强的，有能力抵挡住一切消极因素，有勇气接受他的命运，既不否认自己所做的事，也不因此就垮塌下来。”姚璇秋表演的英雄悲剧都充满了大无畏的抗争精神，给观众以强烈的振奋和鼓舞。

四

悲剧的基础是悲，但有时候却包函有喜，以喜克悲，以乐克哀，这就是近代社会的产物——悲喜剧。悲喜剧的特点是悲剧和喜剧两种因素的互相补充、互相渗透，使观众达到哀而不伤的效果。姚璇秋主演的电影《荔镜记》、《苏六娘》，就属于这一类的戏剧。这两个戏，姚璇秋演绎了封建社会青年男女为争取爱情自由与礼教观念的斗争，剧中平凡的人物，简单的情节，经过悲剧式的冲突转为喜剧式的结局，表现了中国封建社会腐朽时期市民生活的要求和理想。

在《荔镜记》“订婚”场，姚璇秋基本上以闺门旦的程式来表演，随着剧情的进展，逐步融化为青衣的格调，恰切地刻划了黄五娘接到被婚配与林大 “一生愿望尽成灰” 的绝望，到“莫不是天公有意怜我痴”，于楼台偶遇灯下书生时，为追求幸福婚姻，冲破封建势力，投荔与陈三的反叛性格发展，使这个凄楚的悲剧形象，显得委婉深沉，分寸得当，具有独得的艺术魅力。

封建社会不允许未婚的青年恋爱和选择婚姻，家长按“门当户对”把婚姻一手包办，这就是所谓“父母之命”和“媒妁之言”。姚璇秋在表演上让观众明显地感受到黄五娘争取自由婚姻的命运是多么脆弱，她的举手投足都告诉了观众，她与陈三的爱情可能一触即发，而为他们的命运而担心。一个个让人刻骨铭心的镜头：黄五娘楼台投荔枝与倾心爱慕的陈三，姚璇秋演来情脉脉、羞答答，忽而又怅怅惊惊，这一羞一惊，使观众刹那间暂时忘掉一切，全部身心沉浸在审美愉悦之中。黄五娘面对镜子愁眉不展，坐立不安，这一坐一站，又把剧情的发展和人物的命运无法通过文字的描写的在观众面前一览无遗。黄五娘满心欢喜地等待着好不容易应约而来的陈三，谁料花园来人，她背向陈三“狠狠地”对他说：“此地不是你应来之地。”这句话深深地伤透了多情郎的心，也伤透了黄五娘自己的心，她摘下头上的鲜花，踩于脚下，这一踩岂止是一朵含苞待放的鲜花，是踩掉林大的“明媒正聘”套在黄五娘身上的枷锁和镣铐，是踩掉封建礼教系在黄五娘脚上使她沉入苦海的一块石头。戏剧所使用的唱、念、做、打是一种“具有审美功能的表现性语言，”舞台上，姚璇秋正是以“羞、惊、坐、站、背、摘、踩、喜、哀”等简洁的动作来体现戏剧的这一特色的，她把中国古代社会里，一个有着反叛胆量和精神的女子活生生地展现在观众面前，观众怎么不叫好和叫美呢！

《苏六娘》的苏六娘在恋爱上遭受了关系着一生幸福与苦乐的挫折时，姚璇秋以细腻的表演刻划苏六娘的凄苦彷徨、哀恸欲绝。比起黄员外，苏父还是慈祥得多，所以苏六娘的满怀心事，让父母“询问桃花事便知“全盘托出，可是观众看到了封建思想统治下，“三纲五常”时时笼罩在社会和家庭中，虽然“儿是母亲心头肉”也无能为力，她只能写下绝命书，在表演上，姚璇秋并不表现六娘对死的恐惧，而是表现只有以死来反抗包办婚姻，她提起笔唱着“纸未沾墨先沾泪，佳期未到到死期，浮姿弱质命如丝，东风强暴难支持，高堂年迈谁奉侍，言念及此不胜悲。” 曲调如巫峡猿鸣，杜鹃啼血般凄怆，就是这样一个聪慧美丽的少女，她在心灵上所遭受的狂风暴雨般的摧折，观众不能不深受感动，为她的宛转悲啼、无辜无助而频掉同情之泪！

“生活是源，艺术是流”（毛泽东语）。本来，在人的生命活动中所出现的一些事情是很不显眼的，《荔镜记》和《苏六娘》都是取材于潮汕民间传说，是很普通的故事，特别是即将跨进二十一世纪的今天，人们的婚姻价值观已发生了很大的变化，怎么还会引起人们的审美注意，但舞台上姚璇秋的表演却赋予美的属性，她把黄五娘和苏六娘爱的艰辛、爱的无助、爱的悲伤……，非常优美地表现出来了，观众无不为之倾倒、赞叹，几十年历演不衰。这就是姚璇秋表演的悲剧美，是生活悲剧中无法比拟的艺术悲剧美。

悲剧的主人公在每一个悲剧中的地位是举足轻重的，由此可见，作为饰演悲剧主人公的青衣演员在悲剧中的地位也是何等的重要！那么，半个世纪以来，姚璇秋在悲剧表演中苦心追求的是悲剧美，所饰演的一个个悲剧形象都蕴藏着深厚的悲剧美，观众在欣赏中为之倾倒的也是悲剧美。凡人悲剧使人同情，英雄悲剧让人受到鼓舞，总之，姚璇秋表演的悲剧就是催人泪下，又使人的感情得到陶冶，这就是她所祈盼的悲剧所带来的美的价值。我国戏曲舞台上悲剧园地被点缀得五彩缤纷，摇曳多姿，也应该为姚璇秋辛勤耕耘所付出的汗水记上一笔。

一九九九年八月

主要参考书目：
１， 苏国荣 《戏曲美学》 文化艺术出版社１９９９年版
２， 蔡 仪 《文学概论》 人民文学出版社１９７９年版
３， 王向峰 洪凤桐 《美学新编》 辽宁大学出版社１９９８年版
４， 马培芳 陈 群 《美学基础知识》 兰州大学出版社１９９４年版
５， 范建洲 宋悦魁等 《基础美学》 天津人民出版社１９９４年版
６， 楼昔勇 《美学导论》 华东师范大学出版社１９９７年版
７， 王烟生 《艺术创造与接受》 南京大学出版社１９９８年版
８， 江苏人民广播电台《实用美学》 江苏美术出版社１９８８年版
９， 林澜 《论潮剧艺术》 花城出版社１９８７年版
１０， 广东潮剧院 《京沪杭演出资料汇编》 １９５７年版
１１， 广东潮剧院 《出访资料汇编》 １９８０、１９８２年版
１２， 有关评介姚璇秋的文章 １９５３年——１９９９年报刊、杂志
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