谢素贞：南派武功应该传承发展（三）

【南派武功应该传承发扬】潮剧的南派武功应该得到继承和发展。我觉得从手上的功夫，南派武功的手拳很有特点，现在是没有人学。虽然我教了不少演员学《铁弓缘》，但是最基本的马步都还没学到位，规格都不够，都是很急排练后就演出了，没时间学扎实。

南派武功的规格是很严谨的。虽然说潮剧南派武功包括整个表演都比较拘谨，但都很严谨，也有自己的规格。比如南派武功的动作都是向内的，拱手，内心手等等，都是向内的。为什么向内？以前我们儒家的东西，还是比较讲究内敛，另外和地方水土文化还是有关系。京剧的大多数就是向外，潮剧就基本都是向内。老师以前传授给我们的也是这样解释。
武工总体还是潮剧的弱项。《红鬃烈马》这样的大戏我们有，我演代战公主，黄清城演石平贵，也是简单的刀枪而已。所以从武工来说，我觉得南派武功的一些特点特色应该保留下来，特别是手拳、锤这些技艺，然后再向京剧学习吸收。

《打店》这样的戏，我觉得可以算是南派武功的代表剧目，很全面的。二团排过一个戏叫做《红狮缘》，里面的东西是武术，不是正宗的南派武功，是南拳，和潮剧的南派武功还不一样。

【参与教学和传承工作】我1956年到广东潮剧团，1958年成立广东潮剧院就在一团，一直在一团。1974年到1978年到戏校教学，在戏校任表演组长，主要负责身段动作的教学。但因为当 时戏校老师的人手非常缺乏，我什么都得参与。比如张再盛老师是教武工的，开始他只是一个人，所以我也必须去帮忙，帮忙扶腰，帮忙教一些基工。后来林蕴育、曾义藩等老师来了，行当身段很多就由他们去负责。当时学校排的戏不太多，就排过《江姐》的2、3场以及《小通讯兵》等几个短戏，一些是我排的，一些是林蕴育等其他老师排的。1978年我又回到一团，一直到退休。

我也参与过一些剧目的传承和教学。南派武功的戏我传承过《打花鼓》和《铁弓缘》，《打花鼓》教了陈立君和陈伟城，《铁弓缘》的陈秀英教过蔡丽娃、陈海燕等4、5个年轻演员，店婆教过许益宏、许佳婉。《挡马》也传承过，教了蔡丽娃和三团的一个演员。另外参与传承的还有《江姐》《荔镜记》和《闹钗》，《江姐》的双枪老太婆先后教过张妙音、吴文兰、钟怡坤、邱秀茹和翁松梅。后面这两个戏主要是教配角，是李姐和夫人。

【女丑的表演来自生活】关于女丑，我就是演过《荔镜记》的李姐，我不是专门学女丑的。潮剧早期的女丑大体都是穿伎桃表演的，后来虽然不穿伎桃了，也要按照穿伎桃的样子来表演，这是潮剧女丑的特点，不这样表演，就没能突出这个特点。主要是在台步身段上表现出来。现在舞台的女丑没有真正穿伎桃，台步就要更加注意，比如落脚的时候，要全掌落地，象老人走路一样。另外要体现穿了伎桃，脚的着力点就在后脚跟，特别要注意这一点。台步这样处理之后，整个身段自然就会跟着有所变化，会显得笨拙，夸张，女丑的特点就出来了。

潮剧女丑这种表演特点是来自生活，女丑很多表演都是来自生活。洪妙师父的表演，程式的成份是很少的，他的动作基本都是来自生活。（叶）林胜师父有程式，但是也不多，很多也是来自生活，比如《铁弓缘》店婆的大葵扇，就是来自日常生活。女丑虽然很多动作来自生活，但也不能随便乱比，动作也要有规格，这种规格来自潮剧自身的基础表演规范。
作为一个演员去到哪里，都要学会观察，这是林澜同志教我们的，从剧院成立就一直教我们这个道理。洪师父为什么演戏那么生动呢？老人家也没有什么程式，他就是善于观察，去到哪里，就留心留意地观察，城市乡村，农夫走卒，他都观察。

【潮剧的基础要打扎实】现在潮剧的舞台，向外学习很多，但学了有点没有融化，舞台上潮剧的特点特色越来越淡。我看过（黄）清城兄的口述传承，他说得很好，他觉得这是一个基础的问题。我很同意他这个观点。

如果潮剧的基础、传统的规格学得扎实，变来变去就都离不开这个宗。基础学好了，再去吸收外来的东西，再怎么去变，都不会失去我们自己的特点。所以我说清城兄说的最准确，潮剧的基础要打好，打好了你正走倒走都走不出这个规格。
我们这批演员学京剧也学了很多，但是无论怎么去变，潮剧的特点我们都能保持，不会走样。我们只是吸收京剧好的来充实。比如京剧的武工非常好，我们就吸收京剧更多武工的东西来充实，充实也不是照搬，还要融化，变成我们自己的。我们不是去照搬京剧的程式，是去吸收他程式中的精华来充实。学东西应该这样学，不然观众一看就会说，你这个不是潮剧，是偷人家的。潮剧的基础打好之后，要去学人家的舞台素质，舞台风度，老的潮剧还是有点小气，太拘束。

【要向外兼收并蓄】我们这批演员不仅学习京剧，也学习了很多其他的东西。我们去广州还去学过古典舞蹈，学杜素芳的舞蹈，踢腿撩腿，翻转弹跳，都学。翻转弹跳这些也是潮剧没有的，学了之后，就可以充实进来，身段就更加优美。以前的身段有点古板，学了这些之后，融化到表演中，身段加多一点掉身，有时候就不一样了，美了很多。杜素芳是潮州人，我们在广州演出，就住在华南歌舞团附近，我们经常去找她，请她教我们动作。

剧团当时也经常在广州，除了京剧，秦腔、河北梆子这些剧团来，我们都有去观摩去学习。河北梆子的阳友鹤很全面，我们去向他学习，他教过我们的扇子功。陈郁英的雨伞功也是全套向外剧种学习的。

潮剧因为童伶制的问题，文化的问题，表演的套路不多，后来能组织整套整套的，都是向外学习，加上对潮剧自身传统的整理。戏校开始教学的时候，一点资料都没有，都靠老师自己去组织。比如步法，就要自己去组织，定套路，定名称，从慢到快，从粗到细，从正步到侧步，都要组织。还有上轿下轿、上楼下楼、挂画，都编成故事串起来来教学。这些都是学习借鉴外剧种的。

【眼神是窗户】现在不少年轻演员的眼神运用都有欠缺。戏曲演员的眼神是非常重要的。无论哪个行当，都要重视眼神的运用。潮剧花旦的眼神尤其讲究，上下左右要十分灵活。眼神也是一扇窗户，任何人物的心理，都要依靠眼神来传递。

我学刀马旦的时候，老师领导们都和我说，武工演员除了基工，还要十分注意眼神，亮相和做动作的时候，眼要有神，视线要略偏略往上，这样才有气势，有气质，有亮点。演刀马旦的时候，在身段动作的基础上，配合眼神的运用，才能够体现出角色的矫健、机智、英勇。我眼睛咪咪的，以前给剧团的人叫做“眯眼”，为了让自己表演起来眼睛有神，我在眼神的训练上也是下了很大的苦功，每天早晨起来练功，除了练基工，也专门练习眼神的运用。我觉得这一点是现在经常给忽视的。

【要结合人物和演员条件去表演】现在一些表演，青年演员都会照学老一辈的，我觉得学习可以，但是学习之后要自己理解，表演都要从人物出发，也要结合演员自身的条件。

比如当年排《陈三五娘》，剧团有去观摩梨园戏，我当时没有去，回来之后（萧）南英和我介绍了梨园戏李姐的表演。梨园戏演李姐的演员非常肥，所以她走路的时候双手是比较开的，一磨一磨的，很有特点。她这样表演是因为她肥，但是我都不肥，瘦瘦的，就不能学她这样表演，而且我们也不了解梨园戏的表演特点是什么，所以我就根据潮剧女丑的表演特点和人物性格来设计动作。潮剧《双喜店》，廖文卿演店婆，文卿也是比较肥，所以一些动作夸张后很符合她的身段，其他演员要学，就不一定能完全照搬她，照搬可能会失败。

我演《梅亭雪》的禁婆，（詹）维刚说每次演这个戏，他就专门要到边幕看我这段戏。这个人物是小配角，但是她也有她的性格，结合情节，要怎么念白，怎么表演，都可以去思考和设计。当苏三在悲怨地唱曲的时候，禁婆在一旁，又是同情，又是没有办法帮忙，眼神、身段、手势要怎么配合，都有很多可以表演的。我觉得每个演员，对每个角色，无论主角配角，戏份多少，都应该从人物出发去研究，这样才能得到认可。 （刊登于2015年2月5日《特区青年报》）