郭楠：潮剧要适应现代观众的审美需

郭楠（1947—） 潮剧名导演，导演基础扎实，舞台处理简洁流畅，尤其善于运用各种手法讲述舞台故事，引人入胜。执导的作品包括潮剧、舞剧、话剧、小品、大型晚会等共一百多部，主要作品有潮剧《丁日昌》《七尸八命九重冤》《血溅乌纱》《岳银瓶》《翁万达主婚》《葫芦庙》，话剧《阿仁掠毒》《百花园纪事》和大型晚会《潮之风》《潮起粤东》等。近年执导的传承剧目有《王茂生进酒》《刘明珠》《香罗帕》《八宝与狄青》。著有导演文选《阿楠说戏》《阿楠说戏·2》发行。

【艺术历程】谈到我的艺术道路，到今年2015年已55年完整，年近70，还在做潮剧，可以说是一辈子的守望。

从1960年到现在，整个艺术道路基本可以分为三个阶段。头十年，即1960年到1970年，这十年从学员到去剧团做演员都是从事潮剧。1960年，我小学还未毕业，就考进了汕头市正顺潮剧团少年演员训练班。在训练班演过《挡马》《打花鼓》《张三会妻》《燕青打擂》《夫人城》等戏，以武丑行当为主。毕业后到了剧团，已经开始演现代戏为主了，我演过《铁马凯歌》《林海雪原》《奇袭白虎团》等大大小小十来个戏，有主角也有配角。

文化大革命期间，剧团都瘫痪了，都没有了，只剩下24人的市文宣队。我先是和大家去了鮀西农场，就是在牛田洋呀！所以经历过7·28强台风的生死考验。后来又转到揭阳山内东径5·7干校，叫“剧团连”。那里十分偏僻，“入洞蛇”、“蛤蟆石”，你听这些名字就可知是什么地方。在5·7干校劳动，基本是种田、摘茶、基建。校部看中我们这班剧团人，组织了文宣队，当时我编了《摘茶舞》《基建舞》等小节目，还被派到北洋中学辅导，将《毕生歌》、《到敌人后方去》等八首革命歌曲连在一起，编成一套歌舞《大刀进行曲》。当地国庆文艺汇演时，这个节目获得了一等奖。

上世纪70年初始，要普及革命样板戏了，汕头市文宣队要演《红灯记》，人手不够，我很幸运地从干校调到剧组。当时归队的有一批人，包括陈玉城、黄佩芳这些原市潮剧团的主角，都是1970年演《红灯记》这个时候调上来的。我被安排扮演“磨刀人”，陈玉城演“李玉和”，佩芳姐演“李奶奶”。《红灯记》有武打场面，我是协助导演排练武打的小导演之一。这是我第二个十年的开始，我又重新演戏了，演潮剧，还有小话剧、小歌剧和歌舞。归队大概一、二年后，潮剧从市文宣队分出去，成立了汕头市潮剧团，文宣队改名汕头市文工团，因为妻子舒映凯是团里的艺术骨干，我也就留在文工团。文工团主要是演歌舞和话剧，那个时候我演了不少话剧、歌舞、曲艺节目和舞剧，比如《红色娘子军》中的“老四”，《沂蒙颂》中的“赖金福”，而且是《沂蒙颂》搬演的导演。这个时期开始尝试编导了，汕头第一个小舞剧《小通讯兵》就是我从潮剧改编的，汕头第一个外国歌剧《货 郎与小姐》也是我导演的，胆真大！还编导了《保卫西沙》《渔女赞》《鲤鱼舞》等，从那时就开始兼做编导了。到了1978、1979年，市文工团又再分成两个团，话剧团分出去，文工团改名为歌舞团，汕头市又再恢复了潮剧团、歌舞团、话剧团。我分在歌舞团编导组，但呆的时间比较短暂。

1980年我被调回潮剧当导演，这是我艺术道路的第三个阶段。回归潮剧是因为当时市潮剧团缺导演，市文化局长叫白雁，副局长叫连裕斌，他们就把我调来做导演。我要求那就不再兼做演员了，因为导演这个担子也很重。于是从那时就开始做专职导演。从1980年到现在，也有整整35年了。

【在演员训练班学艺】我1960年参加了正顺潮剧团的演员训练班。之所以有这个班，是因为姚璇秋这一批人调去组成广东潮剧团，正顺潮剧团的阵容受到比较大的影响。听老同志说，当时吴南生同志指示，汕头市还是应该有一个自己的潮剧团，艺术力量缺乏就招考、培养。市文化局就派正顺剧团的黄翼等老师到各个学校去招考，招了我们这一批人，先后有四五十人，包括田佩兰、王瑞芬、舒映凯、余向东、黄汉武等。方展荣比我们先入正顺剧团，训练班一成立，他就被送到班里来当学员，所以他是当然的师兄。这个班后来再筛啊筛啊，最后筛剩二三十人。

进入训练班之后，我被定为丑行。当时学丑的有三人，方展荣、刘立荣和我，我们三人是同一个老师，方廷章老师，他教给我《张三会妻》和《打花鼓》。方廷章老师是潮剧名丑，1960年潮剧丑行整理，他贡献了不少表演上的好功夫。我们练的唱念做打基本功较全面，武功老师叫陈兴进和林任元，这二位是毯子功和南派武功的老师。陈兴进老师又名太子，我们习惯称他太子老师，他传授给我们南派武功戏《燕青打擂》，黄汉武演“燕青”，我演擂台主“任原”，打的过程，我执着三股铁叉在二叠桌子上后空翻落地。太子老师还为我们编排了《夫人城》的武场，1964年福建实验闽剧团来汕头演出《夫人城》，这个戏被训练班的领导看中，经过移植、作曲，作为我们毕业实习演出的大戏。戏的最后是“破城”，太子老师依照闽剧的样子，编排我们“翻城”，城墙1米多高，要空翻过去，方展荣是其中一个，我也是，我扮演敌军首领符丕，是穿着大甲翻的。这群会翻筋斗的同学中，方展荣的优点是漂亮、轻巧，我是高度较好。“翻城”加上“踢枪”，这些高难度技巧，在当时的潮剧来说都是首创。太子老师是解放前潮剧最优秀的武师，大家都叫他太子师父，潮剧“猴王”林二成的武功就是他启蒙的。林二成来训练班教我演《挡马》。身段和把子课的老师是陈才安和李健。我在才安老师身上学到一些身段的传统味，在李健老师身上学到一些把子、身段的京味。唱念课的老师是杨江全，潮剧非常出名的教戏先生。

【学习做导演】导演方面，我是认郑一标和吴峰这两人为老师的，经常向他们请教，看他们的戏，有疑难问题的时候就问他们。在我的第一本《阿楠说戏》里有一张相片，是郑一标老师送我的一幅书法，他在上面称我“郭楠棣”，这个“棣”就是弟子的意思。

1986年我去上海戏剧学院导演系广东班进修，任课的老师自然就都是我的老师，这是现代意义上的老师。当时和我们上课的有导演系的系主任，有戏剧界非常著名的教授，像已经逝世的薛沐，已退休的张仲年、陈明正、钟高年、朱凤岚，还有现在已是博导的李建平等。余秋雨老师为我们讲的是戏剧美学课。中央戏剧学院的教授张孚琛对我有过很多具体的指导，包括“导演学”的指导，还送我许多书籍，教我应该怎么理解，怎么运用。他也称我为“弟”。

上世纪60年代大破四旧，我偷藏了一些书，有《导演学基础》《导演学引论》《导演构思》《舞台调度》《论演员的自我感觉》等，这是我导演的启蒙，我早期的导演分析都是按照书里说的，一步一步学着做出来的。去上海进修之前我已经排过不少戏，这一套导演的理论已经基本熟悉，也全部做成了笔记，指导排戏的实践。在课堂听讲，这些内容都比较清楚了，所以常常跑去导演系的课堂，表演系的课堂，听别人的课，看老师怎样为人家排戏，验证自己的导演做法，当年进修更大的收获反而在这。另外，进修期间恰逢第一届莎士比亚戏剧节在上海举办，是全国性的，有很多戏可看，都非常优秀，有黄佐临、胡伟民、陈薪伊导演的戏，包括从莎士比亚戏改编的戏曲剧目。那次集中的观摩，对我导演意识和水平的提高得益非常大，尤其各种舞台样式的变化处理，开阔了视野。

【关大幕与潮剧舞台的变革】我举一个舞台关大幕的例子，就可以看出潮剧舞台上的发展和变革。在上海学习期间，看了很多全国各地的戏，真的是开了眼界，原来戏曲还可以这样排！1986年我们潮剧还在固守关大幕的时候，莎士比亚戏剧节的戏曲剧目全部已经没有关大幕了，已经用灯光处理来代替大幕开关，当时有个说法叫做进入了“光景时代”。

但是艺术的东西是没有定法的，比如关大幕，该怎么处理？导演构思有何意图？各人有各人的个性，各人有各人的看法，没有绝对优劣。你去看样板戏，它虽然有关大幕，但是它的戏没有断，它通过音乐将关幕的时间贯穿进去，而且时间卡得非常准，我这个乐段是15秒，幕后的换景一定要在15秒内完成，时间到了大幕一定要打开，包括在音乐的哪个小节关幕，哪个小节开幕，开、闭幕的快慢等，都是有规定的。有另外一些戏，同样有关大幕，但是关大幕之后，有一个角色出来交代一些事，这样也是打破了关大幕戏断了的问题。如果按照原来关大幕的做法，观众就会走神，没办法把注意力贯穿在一个作品里面。

那为什么有关大幕这种舞台形式呢？这是解放后学习苏联的，戏曲早期本来就是没有大幕的。以前一出戏几十折，在没有大幕的情况下，折间就是打杂的人员上去搬桌子搬椅子，或者是老丑出来插科打诨，全部都没有大幕，是解放后才有大幕的，是从话剧那里搬来的。所以说，不关大幕在某种意义上是恢复了戏曲的传统，不关大幕，戏就能非常流畅地演下去。

1986年学习之后，我懂得了这些东西都是可以灵活处理的，而且也是一种艺术语言。1988年、1989年，我为揭阳潮剧团执导《丁日昌》，特别是要上北京的时候，省里邀请了北京青艺张奇虹导演加盟当总导演，在她身上，我也学到了很多东西。她也是采用不关幕的形式，并且在具体实施和实践上，教会我怎么更合理去处理不关大幕。我第二次深刻地感受到，大导演是这样处理不同场面的。她还有一个理论，就是舞台上要简到不能再简，能不要的尽量都不要，和戏无关的，要省略到不能再省。这是我当时印象最深的一个观点。当时和她合作，有点像听老师上课一样。

【潮剧要适应现代观众的审美需求】改革和继承是辩证的关系，改革离不开传统，必须在保留优秀传统的基础上去改革，不然等于自己在否定自己的过去，但是你没有改革，总是保留原来的，也不行。这个戏这样，那个戏也是这样，无限重复，没有变化，停止了，剧种肯定也没生命力。所以，潮剧“金色十年”的辉煌是得益于继承和发展，“金色十年”之后，依然是要做好继承和发展。

要改革和前进，传统的东西不能丢弃了，我们这几年在弄传承剧目，就是要把过去优秀的东西保留下来。但是你没有出新的东西，出新的好戏，出好的演员，剧种的生命力就丧失了，特别是在这个日新月异的时代。现在年轻人爱看潮剧的还是非常少，甚至一些老戏迷，也少看戏了。我最近在网上看了一些戏迷发表的帖子，说现在的戏都不好看了，看戏是为了去会朋友。这些人本身是戏迷，年纪也不大，却已经有这样的感觉。很多小孩子也说，潮剧是老人看的。这些都是身边的例子。

为什么大家不爱看？肯定是你满足不了观众的欣赏需求。比如，剧本的立意和内容是不是能够跟上时代，关注当今社会，贴近群众生活？舞台样式是不是能够适应观众新的需求？离开唱念做打，就不是戏曲，也不是潮剧，那这些唱念做打，这些行当，又需要怎么去和时代同步？怎么去满足现在观众的审美需要，使他们愿意来看你？

将来时代发展，观众圈子也许是越来越小，因为人的文化视野慢慢开阔、提高，你的戏曲作品如果赶不上观众的文化需要，太肤浅，不行。但是你面对大众，太高雅也是不行。众口难调，怎么调到大家都喜爱？这是一个定位的问题，也有一个各自欣赏群的问题。北京、上海好的话剧，都各有各的观众群，美国也一样，一个晚上几百个剧场演出，各有各的观众群，我们将来不知道会怎样？你在想这个，我也在想这个，但是会怎样，我们都不知道，但是总归一个，你要适应观众的需要。这些都是大课题，其实全中国的戏曲界都在想这个事。

事实上，潮剧每一年都在进步，每一年都在改革，每一年都在变化，我相信每一个编剧、每一个作曲、每一个导演、每一个演员都是这样。排了一个戏，如果下一个戏还是这样，就会觉得我重复了，又是和上次的一样了，我要找另外的导演语汇。这就是一种变化，一种创新和进步。这一点有些空泛，但是历史就是这样。我做编剧，写唱词肯定不能老是写过的那几句，这个戏这样，下个戏还是这样？肯定要千方百计寻找不一样的表达方式。一年二年可能看不出变化，三年五年就可以看出明显的变化，十年的变化就肯定更大。但是不管你如何求变求新，都要守住祖宗留下的宝贝。

【要有好戏和名角】我近年改编了一个剧目，叫《程咬金智救薛仁贵》，这个戏和老本完全不一样了，作了诸多的变化，听说在农村颇受欢迎。我在这些剧目的整理和导演中，都在捉摸什么是观众的需要，如何去适应、吸引他们。说到根本，我觉得还是要有一个好的剧本，讲一个好的故事，适应现在的故事，要有好听的唱段，好看的排场，更重要的是要有几个名角来演出。

戏曲就是名角的艺术，剧本再好，导演再好，也需要名角来体现。有的观众会说我今晚专门就是要来看方展荣，我都不是来看戏，就是要来看方展荣，戏的情节我都知道了嘛，比你还熟呢。现在潮剧院一团、二团的戏也是，每晚观众都很满，戏金还很高，农村市场很受欢迎，所以还是有张怡凰等一批观众喜欢的演员起的号召作用。一个剧团，一个剧种，不管怎么改革，就是要出作品出演员。我最近看了许多美剧，确实还是那些大影星好。就算剧本差一些，有了名角，再加上创作集体的结构好、水平好，也能弥补很多东西。

说到我们潮剧，也是必须是这个群体好，尤其是要有好演员。因为是戏曲，有了好本子，曲还得好听，还得有会唱好听曲的名角。

【要保住潮剧自己的特色】潮剧表演究竟有多少是我们的特色？不少剧种摆在那里，这个是京剧，这个是上海越剧，这个是广东粤剧，这个是秦腔，个性都比较分明。看高甲戏，提线木偶的味非常突出，梨园戏的十八科母的特点也保持得很好。同样，潮剧音乐唱腔就有鲜明的特色，潮剧的丑行和花旦行，就有我们自己非常独特的韵味。解放后，姚璇秋这批人去北京、上海学了别人很多东西，表演丰富了，青衣等的表演也形成了十分细腻稳重的特点。

有人说潮剧舞台这些年有点走样了，为什么？除了我们自己没有珍惜自己的家底外，照搬了太多外来的表演，又没有消化，也是一个重要原因。

不单表演，服饰等其他方面，如何保持潮剧的特色也需探讨。过去潮剧的戏服都用潮绣，图案是凸的，要绣金线、银线。过去没有那么多的戏箱，现在几十个戏箱，一个戏许多套新制的戏服。基本没用潮绣了，而是要求轻巧，省材料，表演要灵动一些，也即是连表演都一并变化了。1998年我执导《翁万达主婚》，是林寻稳设计的服装，去广州参加省艺术节，北京来的专家龚和德夸这个戏的服装设计得好，保留了潮剧的潮绣特点。这个戏的服装设计也得奖了。但是你夸归夸，奖归奖，传统的服饰，潮剧自己的服装特色，慢慢削弱了。怎么做到既保留潮剧的潮绣特点，又要有现代理念，这也是一个新的课题，我们从上到下都应加强研究。

第一届潮剧节开幕式晚会《五福连》，我在 吴峰老师统领下排《十仙庆寿》，其中天兵天将的场面我就有意识使用潮剧的“拉山”，这是潮剧的传统，有别于京剧的“起霸”。这套“拉山”是才安老师教的，正好拿来用在体育馆举行的开幕式里边，新的空间，新的阵势，几十人的集体表演场面，整整齐齐的“拉山”，产生了规模效应。这就是在求新中保留剧种特色。

【潮剧的南派武功也是传统】我们这批人比较幸运，还学到了一些南派武功的戏。课堂上太子老师先教我们“放屎马”，也就是两脚分开蹲裆的马步，这是最基础的，一蹲下去就要很久，老师未叫停，你受不了先收起来是要挨骂的。“放屎马”过关了就练“三步撸”，南派武功有好多套“手拳”，“三步撸”就是其中的最基本的一套拳法。其他还有别的“手拳”套路。除了拳法，还学南派的三股叉、关刀、柴槌（棍）等。我的打柴槌是方廷章老师教《张三会妻》时传授的，是角色的需要。

当年学南派武功的时候，老师说，我教你们动作，但是我不能教你们“拆拍”，“拆拍”即用于实战的动作分解。因为这些是真功夫，老师怕我们闯祸。

潮剧的南派武功多来自海陆丰南下大戏，加上从民间吸收了一些手拳，直接就把拳头搬上舞台，总之比较原始，比较野生。潮剧舞台上的南派武功和武术的南拳有同有异。南拳发展到现在，表演性的东西多一些了，更好看了。
《燕青打擂》的南派武打是剧情需要，是戏的有机部分。听老师讲，解放前潮剧的武场和戏的结合不多，有时候戏演到一个段落，武功师父会出来表演，甚至还把腿钩在戏棚顶的竹竿上面，嘴里咬个深波，下面还吊个小孩子，深波敲响，小孩就在空中转，和耍杂技差不多，过去的打武都是这样的。后来老师们向外地剧种学了一些武戏，才慢慢地融到潮剧里面。

现在粤剧还有一些南派武功戏，近期的南下大戏西秦演出的《留取丹青照汗青》，也运用了南派武功，有一段戏就是二人的手拳对打。但是我们潮剧现在的武打场面很少有意识地去用南派武功。戏校也没有懂得南派武功的老师，学生当然也就不会。既然南派武功戏也是潮剧传统的一部分，恢复了肯定有它的意义，有总比无好，这本来就是我们过去有的，也有我们潮汕武术的传统。我小时候住在揭阳榕城，四个门头就都有非常出名的拳馆和拳头师父，汕头也有，逢年过节都有武术表演，观看的人很多，这就很自然地被潮剧吸收，在武打的过程有意识地编进去，成为戏的组成部分。今天这个传统应该和其他优秀传统一样恢复、发扬，这就值得我们有意识地组织传承，这个问题要作为一个系统的内容来研究，来提倡。我本人是做过努力的，排《红狮缘》时，戏的内容有关潮汕武术，我就很明确地使用南派武功，而且请了我市武术界的名师尹哲生来当指导，传授南拳。我希望通过这个戏，让潮剧院的青年演员知道什么是南派武功，学会一点南派武功，要不然我们这辈人走了，潮剧的南派武功就真的全没有了。

【我导演的几个传承剧目】我这几年导演的传承剧目，有《王茂生进酒》《刘明珠》《香罗帕》和《八宝与狄青》。当年这几个戏，都是前辈人千锤百炼出来的，都是吴峰老导演的，编、导、作都花费了非常多的心血。我执导非常小心，一定要学习前辈导演的宝贵经验，将它们保留下来，这才叫做传承。

《王茂生进酒》我们以前只有独幕小戏，不到一个钟头。这次排的传承本前半部是学习闽剧的，闽剧这个戏剧本很好，导演、表演也很好。我们潮剧的优点是门官和王茂生的潮丑特色以及薛仁贵的唱段特色，所以我就将两者嫁接起来。二本整合并不是简单相加，而是将闽剧本有所删节、合并，将潮剧本前段删去，成为新本的第六场。潮剧本主要压缩了原本前面的倒叙部分，现在倒叙的有关情节已经能演出来，更清楚了，所以从门官刁难王茂生夫妻的情节演起，保留了很具潮剧特色的门官的官袍丑表演程式，以及王茂生、薛仁贵各自的特色。

《刘明珠》是从电影版改成舞台版，我的任务是将电影空间变成舞台空间。范莎侠把电影版整理成七场舞台本，说是七个场，其实共有12个场景。第四场那段在朱厚燔府第的戏，太短了，构不成一场戏，电影版的场景是厅堂，在舞台上我把它改在舞台的一角。到了宫殿，电影里的场景比较多，在舞台上，就只能安排宫殿一个景。整个戏采用了不关大幕，让景物迁换在灯光变化中完成的做法，使12个场景的演出流畅紧凑进行。老艺术家范泽华、张长城当传承老师，戏排得相当顺利。

《香罗帕》基本保留原貌，因为原版排得非常干净，角色性格非常鲜明。一些定场诗，按照现在的舞台要求，或可以不要，但是这个戏很短，才1小时10分钟，所以没有删的必要。这个戏只是在一些小枝小节微调。过去演过这个戏的老艺术家范泽华、陈丽璇应邀来当传承老师，当年她们的表演非常细腻到位，韵味十足。现在的新演员，缺的恰恰就是细腻到位，韵味十足。通过这样的传承，让青年演员把老艺术家的表演学过来。

《八宝与狄青》主要是压缩，原版长度约2小时40多分钟，还不包括大幕开关的时间，按今天城市演出的时间要求来说太长了。谢素贞、方展荣这些老艺术家来做传承人，基本调度、基本表演全部保留。当年的舞美设计 管善裕老师，在恢复原设计的基础上加强了现代气息，当年的服装设计吴筱南重新设计了人物服饰，同样加强了现代气息。为了控制演出长度，戏也采用每场不关大幕的手法。

这些戏的排练，都涉及到一个怎样传承的问题。我这样比喻，一个书法家，时不时还要拿出名碑名帖重新临摹，体味古本的奥秘。我认为传承就是这样，重新温习，重新临摹，吸取过去名家的艺术精髓。

【导演的案头工作】通常我导演一个戏，案头工作都是必须做的。剧本拿到手，肯定要先通读剧本，取得第一印象和感觉，获得第一感觉非常重要。然后就开始分段剖析，分单元找动作，我把它叫做“拆零件”，这个场的事件是什么？矛盾冲突在哪里？人物怎么动作？性格有何表现？把它分几个段落，下一场以此类推，然后再全剧进行归纳，找到主题思想和贯串动作。主题思想是理性的，主题思想就产生在剧情中，舞台上的演出，就是演动作，演贯串动作。

这样归纳之后，就按照体裁风格来考虑如何体现。这个步骤是不能省的，当然做得熟练了，一些戏的套路非常熟悉的，就不用这么辛苦，但是碰到新写的戏，重点的戏，就一定要这样做。仔细归纳之后，就能发现剧本的优点和弊病，整个布局怎样？主要矛盾冲突在哪里？需要什么舞台气氛？高潮点在哪里？爆发力够不够？会抓住观众吗？人物性格展现会鲜明吗？剧本的不足怎样修改？这些都要做足案头工作，以此制定导演构思。我的书里面的几个剧本分析，都有这些内容，也都是我案头工作原始材料的整理。假如碰到个别历史剧，还要大量地阅读历史材料，比如排《丁日昌》《翁万达主婚》，我都需要大量地翻阅这些历史人物的资料。

接到作曲本之后，要仔细读曲，体会作曲者的意图，将对剧本的分析、构思与音乐、唱段的分析、构思结合起来，制定导演计划，其中重要一点是产生场面调度。场面调度是人物心理的外化，再加上戏曲写意美的构图，圆啊弯啊直线啊曲线啊这些美学的东西，也就是说根据角色人物的心理需要，用这些美化了的图形去产生场面调度。我们生活中也有调度，到舞台上就要艺术化。我们二人这时在交谈就是一个调度，是一个平等的调度，是在随意叙谈，这个调度就自然产生这种意味出来。场面调度还有主次、正反、强弱等等的讲究，所以场面调度要考虑到方方面面，用戏曲的原理整合出来，呈现在舞台上。

刚才说的只是简简而谈，而且谈的也只是一种导演方法，一种戏剧观念。戏和生活一样，是个万花筒，千姿百态，导演是舞台演出的作者，一部戏就是一个系统工程，同样千姿百态，因人而异，因戏而异，片言只语肯定无法讲透。

【导演对演员是引导表演】导演职能之一是引导演员准确地表演，塑造角色。从事导演工作这么多年，老师传授给我的，包括我自己体会到的，都是这样。潮剧导演制的奠基人郑一标老师，他排戏就是一直贯串着引导演员表演这条线，他说他是在为演员“搬石头”。

郑一标老师排戏前的案头工作，细致得惊人，进入排练场的时候，他对剧本的研究已经了然在胸，他会反复地和演员讲解和引导，启发演员进入到角色。郑一标老师不是戏曲表演专业出身，自己并不会身段动作，但是他会鉴别，所以他排戏的时候需要有好的老艺人，比如名教戏卢吟词先生这样的人和他结合。演员在导演的启发下，对身段、手势、台步、眼神、表情、唱法、念法，都会细致琢磨，做得不好的，卢吟词先生就会来修改。过去排一个戏的时间很长，演员细细地揣摩，导演反复雕琢，最后表演都非常简约、大方，非常准确。演员排成一个戏之后非常扎实、定型。我们现在的戏，大量都是在赶。

我做导演也不喜欢和演员比动作，我是演员出身，身段动作我懂，但我为什么不和你做呢？因为演员是创造者，你是戏校表演专业毕业的，各种程式动作学了一套一套，应该学会自己运用，创造角色。导演和演员排戏，主要的还是要帮助演员找到角色的感觉，找到规定情境的感觉，唤起他们的欲望，自己产生一些动作出来。我认为这就是在传承郑一标老师的“搬石头”，为演员搬开进入角色、创造角色的障碍。比如某某潮剧团要去泰国演出，请我排了一些戏，很多演员都和我这样说过，老师你讲解后，动作很自然地就做出了。也有一些演员会觉得这些动作是她自己做出来的，其实她没想到，导演已经为你创造了一个情境，一个氛围，激发你产生这些动作。导演就是要引导，不然就变成教师，教师是教师，导演有教师的作用，但是导演不是教师。当然，必要时导演也必须示范，最好是示意性的示范，引导性的示范。

南昆一位表演艺术家对我说过，某大导演初到昆剧院排戏，刚要为她做示范，她就说，导演，你将要求讲清楚就好了，动作我自己会做。如不行，你再提新的要求。

【应该增进剧场建设】潮剧现在面临着的现状，就是剧团必须下乡去演广场戏，以广场戏为主，剧团才能生存。下乡确实也丰富了农村的文化生活，可是，演出的舞台条件很差，演出很难保持质量，在这种简陋的条件下，艺术水平得不到提高。比如唱念做打，唱和念还可以提高，做和打是无法保证的，有时候甚至连唱念都无法保证，因为是广场戏，扩音要非常响，有时候那边鞭炮连声，这边演出照常进行，声音都听不到了，演员只能放开声喉，无法做到细腻，而且容易养成过火的弊病。这是不利于保证和提高艺术水平的另一面。

对于传统戏曲，包括潮剧，政府很重视。国家第一批非遗名录，潮剧在戏曲类榜上有名，而且非常靠前，国家方面对剧种已经承认，下来就是潮剧界自身要怎么办的事了。时代在发展，南北在大交流，交通的大发展打破了潮汕过去的闭塞。潮剧肯定要全方位发展，才能有一席之地。要有一席之地，就要有过得硬的阵地——好剧场。

有一个同事，说他来到汕头15年了，这15年汕头没有新建一个综合剧场。厦门市一个市就能够举办中国戏剧节，汕头有多少个合格剧场能供全国性的戏剧节演出？只有慧如剧场勉强能够适应戏曲演出，林伯欣剧场不合适，太大，艺都大剧院、鮀岛影剧院设施落后，要用也就这么几个了。剧场是净化灵魂的殿堂，戏曲要现代化，出精品，就必须有设备齐全的剧场。

其实，潮汕地区过去的剧场很多，不止县城，镇也有，曲溪、炮台、关埠、文祠、意溪、贵屿、司马浦……剧团一年四季都到这些剧场轮流演出，由剧管站排期，票价低，普通人都看得起。现在大多荒废了或改成别的什么了。这是文化的退步。

现在汕头新设立了的华侨经济文化试验区，包括原先的各区县，如果能够新建一批剧场，不求豪华，只要实用，能够有好的演出硬件设施，对提升包括潮剧在内的整个文化实力都很有必要。演员有施展各种技艺的条件，剧种水平也会提高。各区县能有自己配套齐全的剧场，能够供潮剧、话剧、歌舞、大型晚会的演出，供各区、县的文艺队伍演出，也才能逐渐提高基层群众尤其农村观众的欣赏水平，这也是提高国民文化素质的需要，我们文艺工作者，包括潮剧工作者在内也能尽自己的责任。所以我觉得这一点应该呼吁。（刊登于2015年11月19日《特区青年报》）