【从演员到导演】1977年开始排现代戏，《澎湃》《八一风暴》这些，我已经开始参加导演组。1965年中南汇演，排《万山红》，麦飞局长就已经叫我去做场记。那个时候他点我去做场记，我就有一点意识了。花旦是比较难演长久的，年纪大了，就不能乱蹦跳，我的个子去演其他行当也太不合适，所以那个时候就开始有自己的想法。1978年上海戏剧学院举办导演培训班，是第七期，有一年半的时间。广东两个名额，潮剧一个，粤剧一个，我代表潮剧去参加。一年授课完了，有半年是要有习作，要交稿的，我排了《王熙凤》，这是我第一个独立导演的大戏。在这个阶段，一团要出国，把我叫回来，回来了就安排我演《续荔镜记》，1980年又排了《春草闯堂》。1980年开始，春草之后，我就基本上全转为导演，舞台上基本没有演出了。
【塑造人物是核心】戏曲表演的核心应该是塑造人物。比如名丑李有存，他的角色不算很多，但是每个角色都非常鲜明。从《柴房会》《刺梁骥》《金花女》到《续荔镜记》，不仅仅是他的动作有潮剧自己的特色，更重要是他塑造的人物。你说我刚才念的这几个戏，哪一个角色是一样的？没有一个是一样的。《刺梁骥》是踢鞋丑，《续荔镜记》是官袍丑，《金花女》是老丑，《柴房会》是裘头丑，他演一个就是一个，每一个人物，都有自己的个性，非常鲜明。他的成功绝对不单单是表演的动作好，这个戏有椅子功和梯子功，那个戏有什么功，他不仅仅是这个。他塑造人物非常深刻和入微，把人物的内心通过外表的动作带出来，所以感觉非常动人，完美。
我做导演，除了去上海学习之外，郑一标等老师对我的影响也非常大。我做演员的时候， 郑一标老师和我排过不少戏，通过他和我排戏，我自己领悟，加上后来去读书，我懂得，做导演最重要是引导演员，通过领悟人物，把人物的背景、内心活动、线路理清楚，再用外形去表达。这个外形也不仅仅是动作，还有内心，喜怒哀乐，全部都在里面。
我在排戏的时候，很讲究演员要对戏，包括排《老兵回乡》《终南魂》，（方）展荣、（郑）健英、（陈）秦梦这些好演员，都是先一起对戏。因为在对戏的过程中，能够把你要表达的心情先表达出来，表达出来后，进到排练场，等于你的工作已经做了一半了，你的感情已经出来了。现在这个环节基本都省了，剧本拿到手，个个都会读，但是就是读得对而已。所以现在的一些问题，往往和排戏也有关系，动作区位也有吸收别人的，也有一些想法，排了也不错，但是你说有哪个人物有深度？真的没有，挖掘人物这一方面非常缺乏。总之，导演最重要的，就是要帮演员把握戏情，戏理，要说给他们听，现在是本末倒置，最重要的没有了，都是在顾几个动作。
【塑造人物要有层次感】现在的人物塑造，总体还是比较白直，缺乏内心的东西。演员要学会分析人物，分析台词背后的内涵。《闹钗》的小英，主人算是一个破落户吧，曾经风光过，现在不是那么有钱了，儿子是浪荡子。这个家庭，以前可能不少丫头，现在没有了，就是小英一人，所以小英很忙，一会得去买东西，一会得去打扫卫生，一会服侍夫人一会服侍小姐，但是人非常乖巧，非常伶俐。出得台来，因为前一晚寻找小姐的凤钗累坏了，这会还忙着别的事，夫人叫唤了，出来赶紧整下妆，夫人叫我，叫我做什么？等到见到公子胡琏，公子平时就要欺负她，夫人在都欺负，莫说是夫人不在，所以又怕他，又气他，又得避他。你叫我行近前，我就得预防你，不是要调戏我，就是要打我，得时刻防备着。这些表演的层次要非常清楚，人物的表演要这些背后的故事做支撑，演出来就不会空白，不然演出来就非常单薄。
【表演要有分寸】戏曲的行当程式，给了演员一定的规矩，比如花旦的程式，12个基本动作是定格的，但具体运用到人物的时候，就要灵活。比如两人的关系很亲热，或者两人关系很僵，动作就有区别，这些区别，又要在传统的规格下去变化。比如按照戏曲程式，你再怎么讨厌怎么恨一个人，也不能直指到她面前。在排《荔镜记》的时候，我和（戴）淑刁说，你指李姐，你这老狐狸，指手要一定要控制分寸和幅度，不能很生硬地直指到她的鼻子她的面前，应该表达出对她的气愤，这是情绪，但动作要有一定的控制，尺度幅度的控制。潮剧旦行就是那12个基本动作，没有多，就是看怎么去运用，怎么根据人物去把握。从符合人物情境出发去把握。
在这个基础上，任何行当，任何人物的表演，还要符合人物的身份，在表演上要有分寸。小英和胡琏的对手戏，其实就是角色人物之间的过招，要好好去寻思，才能够有细微准确的反应，有人物的身份。小英出来后，公子质问小姐的凤钗，小英才知道原来公子在胡乱猜疑，但是反驳也不敢太放肆，还是要有分寸。在讽刺公子说，“我与小姐，是妇道人家，不比那帮为非作恶、嫖赌吃喝的风流公子……”眼睛也只敢往斜前方看，绝对不能直接就看往公子，这些分寸是非常细微的，把握人物的分寸是在这些。最后到了“说什么招蜂引蝶，什么事情败露……”，才敢稍微放胆说几句大声的。这些都要有层次和分寸。现在这段表演很多都象是和两个平等的人在吵架一样，也没有层次，非常直白。
其他角色也一样。春草再怎么聪明得宠，也还是个丫头，就算是益春，和阿娘关系非常好，很贴心，也不能太放肆，要说什么话，也要看阿娘的反应，好归好，等会小姐生气，还是怕给小姐责骂的。也正因为有这些东西，也才引出那么多花旦的眼睛、身段、动作的变化。
【艺术团体的氛围】以前广东潮剧团的氛围非常好，和一家人一样。我记得当时烈钦师父和炳松师父两个人最好。师父空下来了经常说，“妹啊，你有没有空？”“师父什么事什么事？”“有空就来唱几句曲哩。”“好哩好哩。”大师父主动问我们小年轻有空吗，有空来练曲，简直就和疼爱自己的孩子一样。按道理是我们去求着师父，师父你有没有空，能不能来教我们唱几句曲，师父若是肯，就不知道得多高兴了。这一来一去，里面是好几步差别在里面。以前我们能很快成长，也学会一些本领，和当时那种艺术氛围是离不开的。很遗憾的是，现在很少有这样的氛围了。
【我所知道的潮剧女丑】女丑在潮剧丑行中的一枝，非常有特色。潮剧女丑的头饰是梳后尾，脚上是穿伎桃。伎桃一穿上去，台步身段自然地就摆动起来，这种摆动是很自然的身段扭动，不是现在舞台上那种非常刻意的横跨，是那种一扭一扭，有点夸张又非常自然。就算是角色紧张起来，需要走快步，也是在这里面去变化。现在不穿伎桃了，但只要能够领会女丑为什么会这么扭动，也能走出这个特点，关键是要领会理解。现在一些用脚尖或者普通走法，是因为不了解缠脚是什么样。缠脚，前面都没办法走路了，肯定是要后脚跟着地，全身的动力就在后脚跟，前面翘脚的是装饰而已，就剩后面可以着力。
【我所知道的潮剧花脸】潮剧的花脸，以前叫做“乌面”。我看过的，有玉梨剧团马八师父的《搜楼》。李炳松是在马八师父之后，在广东潮剧团也演《搜楼》，还演《辞郎洲》的张弘范。还有蔡宝源师父，是白须花脸，动作非常漂亮。还有陈玩惜师父，是花脸兼丑。花脸别的戏我了解不多，我和马八师父合作演过《搜楼》，开始是其他演员演，后来我也演过。潮剧花脸主要是功架，马八师父的功架非常漂亮，一个功架做起来，就好像厝角头的“安仔”一样，叫做“安仔架”，加上须和头的配合，很漂亮。潮剧历史上的花脸都是剧团的大师父，也都有自己的首本戏，非常遗憾的是都没能传下来。《特区青年报》
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