南京的困惑

--写在南京第三届中国京剧艺术节之后

陈恬

如期在南京召开的第三届中国京剧艺术节，正赶上南京的冬雨连绵。我在连绵的冬雨中与无数相识不相识的南京人进进出出于南京的各大剧院，有兴奋也有忧伤，有欣慰也有彷徨。在连续半月的艺术节期间，我似乎一直不能心定神安。京剧艺术节闭幕了，我所敬重的那些编导们相继离开了南京，我素仰慕的那些演员们也纷纷踏上了归途。然而我发现自己仍然不能够安心地读书，这一次京剧艺术节给我留下的印象太深了，也留下了好多好多的困惑。我把自己这些困惑写下来，但愿能得到师友们的教导和帮助。

困惑之一：是“故事”为要，还是“歌舞”当先？

以载歌载舞的形式来表现故事内容，至少从表象来看，可以说是中西戏剧最显著不同之所在，所以王国维《戏曲考原》对戏曲的定义为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”京剧史家齐如山对于王国维的定义定然是深信不疑的，所以他才会将中国戏曲的原理归纳为“无声不歌，无动不舞”。王国维、齐如山所谓的“歌舞”自当从较宽泛的意义上理解，或者可以说，中国戏剧的动人之处，并不一定在故事情节的丰富曲折，而常常在唱、念、做、打中表现出来的歌舞声容之美。相对于越剧等较为年轻的剧种而言，艺术传统较为深厚的昆剧、京剧等剧种也更多是靠其歌舞之美打动观者、吸引观者的。
从总体来看，本届京剧艺术节参演剧目的题材比前两届有较大的丰富，像清官断案的《瘦马御史》、宫闱争斗的《洛神赋》、直谏纳谏的《贞观盛事》等等。这些戏的故事情节都可以说是很曲折，也耐人琢磨。从一般戏剧，特别是话剧的角度来看，或者可以说是相当成功的作品了。然而观众似乎不尽满意，因为至少他们可以觉出：传统京剧的那种“无声不歌，无动不舞”的美已经在某种程度上被削弱了，他们眼看着自己暗自崇拜的名角们上上下下，来去匆匆地去完成故事情节所赋予的角色使命。每一出戏更多的是关注于故事的叙述，而要在两三个小时内把那么复杂的剧情交代清楚，实在不允许演员“缓歌慢舞凝丝竹”。
激情满怀的评论家们常常喜欢批评传统京剧剧目容量太小、情节简单，很难适应现代人的审美趣味，这自然是有些道理的。但是他们往往没有看到，正是这种故事情节的单纯给歌舞留下更多的表演空间，也正是那些韵味隽永、感人至深的歌舞表演才能使得真正的京剧戏迷们过一把戏瘾。中国戏剧似乎从来不忌讳故事情节的简单，也不怕观众挑剔所演的故事人人皆知其结局，因为中国戏剧的观众常常会在熟知了故事内容之后，还会无数次步入戏园，反复赏玩以歌舞演出的既简且单的故事。传统戏中这样的例子是很多的，比如《四郎探母》、《拾玉镯》之类，情节非常单一，至于梅兰芳先生的《贵妃醉酒》、《洛神》、《嫦娥奔月》等戏，其故事内容甚至可以说是屈从于歌舞的，但这并不妨碍其获得观众的喜爱。当然梅先生当年所受到的批评也恰因于此，因为脱离故事情节的歌舞表演必然是缺少情感内涵的。故事肯定是要的，但歌舞也同样不能丢，如何在两者之间寻求一个最佳的平衡点，真正改变“话剧加唱”，是否是睿智的编导们应当思考的问题？
与忽略歌舞性表演的做法相反，这次京剧节上演的有些戏则是有意突出“歌舞”。这些戏的编导们或者可能对王国维、齐如山二老所谓的“歌舞”有某种误解，因为他们编导的好些戏，歌舞固然不缺少，但那些歌舞似乎是硬塞进去中的。民族的、有意大利的、后现代的，花样可谓繁多，然而那些歌舞似乎都不能算姓“京”！

困惑之二：是“编导”中心，还是“演员”中心？

从中国戏剧的历史发展看，中国戏剧曾经存在一个编演合一的时代，象早期的南戏便是如此，而后曾经存在一个编者、演者相对平衡的阶段，如明清的传奇。自乾嘉之后，中国戏剧发生的重要转折是转为以场上表演为中心（当然我们也不能否定，即使到今日，民间“路头戏”仍然处于编演合一的状态）。翻一翻中国京剧的历史，从魏长生、高朗亭到京剧新、老“三鼎甲”，再到“四大名旦”，中国京剧史，勿宁即视为这些名角的演艺史。戏剧完全以演员的场上表演为中心，以名角为中心，戏剧史演变成为名角“见闻录”，是有很大很大的问题的。近代以来，包括京剧在内的民族戏剧受到进步人士激烈的批评，直到今日都仍然值得我们认真反思。共和国成立后，借助国家政权的力量，我们开始有意识地纠正这种完全以演员为中心的格局，各类戏剧院团相继建立起了较为正规的编导制，编剧和导演在京剧活动中的地位得到了空前提高，这有利于京剧艺术各项因素相互协调，形成场上案头两备的“一棵菜”的状态。建国后我们在这方面积累了很多值得总结的经验，本届京剧节上，我们就欣喜地看到了象《膏药章》一样的编导和演员结合得比较好的剧目。
然而过于强调编导的作用也存在一些问题。以本届京剧节的参演剧目《天下归心》为例，在陈亚先、徐晓钟名编名导盛名的光环之下，两位梅花奖获得者、主演陈霖苍和黄小午都显得黯然失色。编导们在费力地对王霸之道作出现代性阐释的时候，恰恰忘了给演员留下表演的空间，反而把他们变成了自己理念的传声筒。同样的问题也存在于《天家孽》、《春秋霸主》等戏中。很多观众反映看不懂，或者正是就是这种以为编导中心的结果。这些戏的编导们，虽然未必不为演员考虑，但总让人感觉考虑得太少了些。在剧场里，我们看到的更多的是编导们的“现代意识”，而很少看到名角们唱念做打的风采。梅兰芳先生曾经说：“导演要做全剧的表演设计，应该有他自己的主张，但主张不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会。”① 对中国戏剧的观众而言，所谓看戏主要是看演员的表演，剧本的剧情要靠演员演示，导演的构思要靠演员表达，音乐的声腔要靠演员歌唱，舞台的环境要靠演员展示。观众对一个剧目的喜爱程度，往往取决于演员表演的好坏。传统戏中有很多戏乍看是平平无奇的剧目，观众却百看不厌，原因何在？黄裳先生有很好的解释：“因为优人有一种耀目的光彩，活着的情调，使人见之便可以感到一种‘享受"的舒适。”②。同样的戏，观众看了梅兰芳的还要看程砚秋的，也说明演员的表演具有反复赏玩性，能够带给观众审美愉悦。如果演员完全成为傀儡，有几个观众会为因为编导的高深理念而多次走进剧场呢？
提高编导地位、强化编导作用可以说是对单纯倚重表演的一种反拨，但是在实际操作中，我们却不应从一个极端走向另一个极端。从本次京剧艺术节看，我们不能不为那些名演员们感到委屈。在今日，对京剧而言，在“编导中心”和“演员中心”之间，我们是否应当稍稍偏重后者？

困惑之三：是“继承”为先，还是“创新”为要？

在南京举办的第三届京剧艺术节，可以说是当前京剧艺术一次大会演，各剧团推出的都是自家的拿手好戏，京剧的戏迷们也为艺术节的召开也很兴奋了一阵，但艺术节闭幕了，戏迷们似乎意犹未尽，因为在他们看来，这次参演的地地道道的京剧剧目实在太少了，京剧节的“京剧”味似乎还远远不够浓不够厚！
从本届京剧艺术节的参演的剧目来看，新编历史戏占绝大多数，现代戏有天津京剧院推出的《华子良》，传统戏只有天津青年京剧团给带来的《金山寺·断桥·雷峰塔》，所以新剧目的参演仍然是本次艺术节的主流。剧团热衷新剧目，因为新剧目至少在过去常常与“创新”的联系在一起，而“创新”在过去一直得到鼓励。剧团来参加各类戏剧节、艺术节的会演，是希望能捧着奖杯回去的，他们明白，多年来评委们已有一种心照不宣的尺度：一定要有“创新”意识。编剧、导演、舞美、服装、音乐人人志在创新，各方都要独出心裁，其结果却往往是演员叫苦、艺术受害。“抢救、继承、发展、创新”八字方针的提出，作为导向性的文化政策无可厚非，但在具体的实施过程中，八字方针中的后四字常常更多被偏爱。京剧到今日已经有近二百年的历史，近二百年的历史发展使得京剧已逐渐形成其特有的艺术规范和特质，所以对京剧而言，讲发展、创新，尤其应当慎重。王元化先生曾经说：“振兴京剧或发展京剧，不问出于怎样良好的动机，都不应使京剧丧失其所谓成为京剧的本质规定性，一旦失去它的本质规定性，它也就不再存在了。”③这些话是否应当唤起谋些人士的思考？
此次参演的新编戏，有不少戏完全流于对生活原态的模仿，程式化的表演很少见到，四功五法淡化，舞台美术写实倾向严重，真令人痛感京剧不姓“京”，这样的戏又怎么能让观众喜欢，又怎能成为保留剧目？我是年轻人，并不是不喜欢新编戏，但如此推出的新编戏，只能让新老观众失望！从现实情况看，京剧的传统剧目十分丰富，据说有几千出，常演的有四五百出，大量的剧目还没有整理，这些传统的本子和表演如果不尽早继承下来，很可能永远失传。加工整理一个老戏所花的精力财力，相对某些大制作的新编戏而言是微乎其微的，却可以赢得稳定的票房价值，真正繁荣京剧市场，也可以使京剧艺术得到继承和发展。对有着深厚艺术传统的京剧而言，特别是对今日的京剧而言，“继承”是否应当重于“创新”？

困惑之四：是选择沉重，还是选择轻松？

我个人认为，中国戏剧与西洋戏剧给人的艺术感受可能是很不同的。假如说，西洋戏剧常常会摆出一种高傲的姿态，给毕恭毕敬的观众某种教导，让他们接受一次深刻的教育，我们的戏剧却常常是以谦逊的姿态（有时是谦卑甚至是低贱的姿态）迎合来看戏的观众的，希望能博得观众的首肯和好评。前者每每以人生世相的真实描绘和揭示，带给人深深的撼人心魄的效果，后者则往往以其歌舞声容之美娱乐观者的视听，一番苦乐悲欢之后，终究是大团圆，是其乐融融，观众们走出剧场时的心情是愉悦轻松的，他们准备着以精力更饱满的姿态开始明天新的生活。
本届京剧艺术节上，参演剧目不可谓不多，本应该呈现出百花齐放的局面，然而事实上却颇使我产生了一些疑惑或失望。从题材来看，有近三分之一的剧目以国家最高权力的继承和争夺为主题，其他的剧作也大多围绕着一个高远的立意展开情节，即使是本该以爱情为主题的《洛神赋》，似乎也将过多的笔墨放在了曹氏父子的矛盾斗争上。当观众看着卧底的革命者遭受着屈辱（《华子良》）、权力异化和文化冲突终于酿成两代悲剧（《凤氏彝兰》）、叱咤一时的英雄走向穷途末路（《春秋霸主》）时，应该说心情都是比较沉重压抑的。宏大叙事和重大题材成了双胞胎，似乎不多制造一点矛盾冲突紧张气氛就不足以表现主题。许多剧目，在演出的两三个小时内，丝毫也不给观众喘息的机会。戏演完了，演员固然累，观众又何尝轻松呢？北京的学者在评述到本届艺术节的剧目时，这样写道：“纵观本届京剧节，不仅上述以宫廷权力斗争为题材的剧作充斥舞台，还有更多作品，围绕着似乎不食人间烟火味的高远立意展开，主题与表现手法也多数趋于深沉一路，足以体现出当前戏剧界偏爱重大题材、偏爱宏大叙事、偏爱所谓主旋律创作的现象日益严重，离‘多样化"越行越远。”④不知道编导们听到这样的批评会作何感想？
中国戏剧自其初始，就有明显的娱乐性指向，发展到后来是有很大问题的。到今日，如果试图做一种扭转，有很多的困难，更根本的原因则是，这种娱乐性与其艺术表现的基本原则是联系在一起的，并不能轻易抛弃。在多元文化背景中，我们也没有充足的理由要求京剧必然要承担教导民众的庄严使命，京剧可能是“载不起许多愁”的。在“沉重”和“轻松”之间，京剧或者可以毫不犹豫地选择“轻松”，把“沉重”让给孟京辉们和张艺谋们！
南京京剧艺术节期间，我来往奔波，每一次进入剧场，都怀抱着看到一场好戏的幻想，却不能不常常感到些失望。戏散场了，看到剧院门口巨大的宣传牌“弘扬民族文化，振兴京剧艺术”，心头每每会闪过一丝疑虑、几丝困惑。我知道，如我一般的戏迷在南京还有很多。据行内的人士说，在南京的京剧艺术节与前两届相比，已经“进步”很多了。但我真的希望，我们的京剧节能够越办越好，下一次京剧艺术节能够给我更多的信心，更少的困惑。

注释：

①《梅兰芳全集》第三卷第100页，河北教育出版社，2000年版。
②黄裳《旧戏新谈》第117页，开明出版社，1994年8月版。
③王元化《京剧与文化传统》，《文学报》2000年5月11日
④傅谨《冷眼旁观京剧节》，《文艺报》2001年12月27日