换形移步步难移

以"梅兰芳体系"代表中国特有的东方艺术体系，跻身于世界艺术之林，享有崇高声誉，是中国戏曲之荣誉，是中华民族的骄傲。梅兰芳先生之所以被后世一直尊为代表中国传统戏曲表演艺术体系的艺术大师，除了以其精湛的技艺积50年的艺术实践，创造性地发展了京剧的完美形式外，还有他近百万字丰厚内容的艺术思想著述，成为中华民族文化宝库中的精品。其艺术思想之一"移步不换形"就是他从艺30年后高度概括的京剧发展观。这个虽然经受了一次严峻考验而昭于人世的理论观念，在他的后半生中也一直坚信不悔。不仅在1953年去无锡演出接受采访时重申了这一思想(《京剧精神》138页)，直到50年代末举国大演现代戏的形势下还直言不讳："我认为中国有那么多剧种，但长于此，绌于彼，各有不同，应该按照自己的风格，保持自己的特点，各抒所长的担负起历史任务，努力向前发展"(《舞台生活四十年》第3集103页)。今天我们在"弘扬民族文化，振兴京剧艺术"的号召下推出了"纪念梅兰芳诞辰100周年"，"恢复梅兰芳故居纪念馆"，建塑像，连续举办3年的"梅兰芳金奖大赛"，恢复梅兰芳京剧团一系列振兴举措之后，竟出现了与当年见诸报端的《梅兰芳谈旧剧改革--"移步"而不"换形"》对着干的文章《移步换形多雄秀》(《中国京剧》2000·6期王清辉)，从而使它在半个世纪后再一次面临被批判、曲解、否定之边缘。此文不仅敢把"移步不换形"拉下马，还妄言"梅兰芳先生……虽有经验教训应予记取。"此为暗指这一思想问世时引起的一场险遭公开批判的轩然大波。为自圆其"移步必换形"说，竟"代表"梅氏"真正懂得了随时代而变迁的真理"，给人以梅氏接受了"教训"的假象。其实，这是梅氏在回忆"民国四年(1915年)到民国五年(1916年)我怎样排新戏，跟着观众的需要和时代的变化的"，"我要走的新的道路上去寻求发展"(《舞台生活四十年》第二集44页)。即：我要移步。而"不换形"问世却是在这33年之后的1949年。以"随时代而变迁"(移步)的"真理"之矛，刺"不换形""谬论"之盾，把"移步"和"不换形"对立起来而肢解这一完整的理论概念，使之排除于"梅兰芳体系"之外，是此文的真实目的。它虽然"自惭尚不了解我们传统戏曲艺术的美学特点为何物"，却不惭于"创造"一个"传统随时权宜应变"的应时小卖论："传统愈久--妥协愈多--"移步换形""和一个"惰性形成习惯上升为规律"的"规律相机破例"论。所谓"不了解戏曲美学特点为何物"，亦即不了解京剧为何物。不了解"京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统。今天的戏剧改革工作却要做到"移步"而不"换形"(梅兰芳1949年11月3日天津《进步时报》)。吴小如氏简释："所谓"形"则指我国民族戏曲艺术的传统特色"--特点。所以"发展京剧必须符合京剧的特点。"(引自李瑞环纪念微班进京200周年讲话)必须"固守"其古典精神之"形"。"形"存则京剧存。"形"亡则京剧灭；成"形"而"荣居国剧高位"，(徽班时期之"乱弹"仍为地方本色，还未成其为京剧，更不是国剧。)换"形"则难免"囚渐陵夷"。当前支撑着京剧商品舞台的正是梅兰芳、周信芳、程砚秋和马连良等的"移步" 而不"换形"的传世剧目，而不是那些任意"换形"、稍纵即逝、经不起时间考验的、似是而非的、根本不成其为京剧的所谓"京剧"。
自梅氏这一思想问世以来出现的一批新戏如：田汉的《谢瑶环》；翁偶虹的《响马传》；范钧宏、吕瑞明的《杨门女将》；李少春的《野猪林》：张（君秋）派独有之剧目和他本人的《穆桂英挂帅》等，都是改革创新"移步"而不"换形"的典范。观众把它们当作传统戏，视为真正的京剧。另外一类新戏--如果没有事先得到剧情介绍或听到报幕词，则很难看出它是什么戏(剧种)；京剧的服装、头饰、脸谱不见了，挂胡须改成话剧的粘须，行当化的人物造形，程式化的唱念做舞，流派化的声腔特点更不消说，念白一律普通话，连"样板戏"都不敢抛弃的锣鼓经也取消了。唯一能令人想象它或许是京剧的就是女声用小嗓唱。但仅有的一点唱也由于唱的不是规律化的西皮二黄，而是京音化了的普通话歌曲，京剧之韵味荡然无存。这种以突破京剧传统程式为能事的所谓京剧，令人想起齐如山氏告诫梅兰芳："用话剧的眼光来改旧戏，那不是改，只是毁而已"的话，把京剧毁成这种不伦不类的"四不像"，除了说明"改革创新"确曾成为毁京剧者"冠冕堂皇"的借口外，还说明"不按京剧的内部发展规律，硬要用"换形"的人为手段以求移步"；结果"形"愈"换"距正确的发展道路愈远，而愈难成其"形"--接受者难予认同；不能"移步"，其"形"无法存在，何谈"换形"？

（摘自 《中国京剧》杂志）