听叶少兰先生唱腔的点滴感受

在高中的时候，喜欢上了京剧，开始学习马派，后来被琴师认为是没有大嗓， 在别人的建议下，就改学了小生，开始的时候，我是一百二十四个不愿意，总觉得小生怪腔怪调。在我学习的过程中，我发现我原有的认识是很幼稚的。
开始学的时候就只有叶少兰先生的一盘盒带，第一个就是《小宴》，现在看来，好象《小宴》是很多小生爱好者开蒙的唱段，会小生的差不多都会这个唱段。后来渐渐的学多了一点。经常的听，我自己有点点小小的心得和感受，想与大家交流，特别是小生爱好者。说的不对，请批评。

关于娃娃调

娃娃调是小生经常使用的一个板式，在很多的唱腔中都有使用，《小宴》《罗成叫关》《白门楼》《飞虎山》等等，不一一列举，我觉得凡是文武小生基本上都使用，现就叶少兰先生在几段唱中不同的处理谈谈个人的理解。
有几点是值得注意的：
“桃园弟兄”——桃和园都是阳平，叶少兰先生却是上扬的唱法，我想着可能是按北京音的规律设计的，这样规范了字音的准确，又能很好的表达了吕布狂妄的气质，到“弟”的时候采用鼻咽共鸣，“兄”叶少兰先生唱的时候发音位置上有点变化，先是在鼻咽，后来转到喉部，在到鼻腔，这样的处理在后面的“关于韵味”里提到，在这里不再赘述。总之这样的处理，就京剧的发音规格来说设计的是妥当的，还有叶少兰先生在桃和园都用了上滑音，很好的表达了吕布说话时的神情和心态。
“论短长”——叶少兰先生在“论“的处理上是很独到的。总有一些他个人的特色，“长”字后面有一处停顿，再甩腔，这个停顿是很重要的，我觉得唱的好与不好，这一句能不能拿得住观众，就看这里，而不是后面的甩腔。这一处的停顿一定要比想象中的短，它的时值短，也就是一“点”即了，但是这“点”一下，表达一定要清楚，要有力度！我就很喜欢叶少兰先生的这“点”，因为它是后面甩腔的点睛之笔。这里一定要和乐队讲好，一定是死纲死口！根据我的演唱经历，很多的乐队，特别是京胡(不代表专业)在这里的处理，时值上要长一点，没有和你一起开始，一起结束的痛快感。
“猛虎一样”——虎字在发音的位置上有变化，往后移了一点，先在咽腔，后在喉部。我想这其实是源于音的分切，“h”和“u”的位置就不一样，样字要强调力度，那一下要狠！很有坠下去的感觉，同时样的音的长短和时值也很重要。
“浑如天神降”——叶少兰先生唱如字很有气势，发音的共鸣在后面，显得浑厚也富有韵味，后面的降是翻高唱的，关于娃娃调中此处的翻高还是不翻高，我想有他的道理，后面说一说。不再赘述。
“出海洋”——出和海，出字要有喷口，着是需要力度的，海字要唱一种包容四海的气势。
“左遮右挡”——左字的分切也是很有特点，挡字叶少兰先生唱的真的有一种势不可挡的气势。
同样也是一段娃娃调，我觉得叶少兰先生在总体上注重了吕布此时的情绪和心境的刻画外，还有就是许多字的运腔上的处理也是很独到的。特别是在“俺好比绝龙岭闻仲命丧”，俺字拖了三个“眼”和老叶先生的不一样，我觉得不同的处理，各有各的好处，老叶是哀伤中透着刚健，少兰则是凄厉中透着稳健。各得其妙。似乎在叶少兰先生那里感觉更加的痛快点。有到位的感觉。
后面也是娃娃调，就是“身染重病”的垫字“呐”，它不是翻高唱的，在中叶少兰先生曾经把他父亲的这里的唱改成了翻高的唱法，但是这里，他没有动，我想可能是为了体现人物罗成在人困马乏，又遭四城俱困时的悲凉心境。才不宜动的。毕竟人物的环境不一样。

关于导板和摇板

《小宴》《巡营》和《白门楼》的西皮导板的格式虽然差不多，但是在演唱的润腔，力度，唱腔里的“摆放”位置是完全不一样的，小宴是骄狂不羁，白门楼是嘶竭声哀，巡营是朝气蓬勃，这只是一个主风格的确定，更多的是在小腔和音色上的体现。
《小宴》中的“大摆战场”和《白门楼》中的“大败一仗”，“摆”和“败”的归音，叶少兰先生都是在“i”上，但是两个字一出口感觉都不一样，摆字更加的坦然，显得端正而从容，“败”字有喷口，强调是“败”了，我觉得这点处理很巧妙。而且他唱"败"字的音色就显得很凄厉。英雄失势的悲哀跃然于唱中。
《巡营》，我个人觉得在音色上要年轻化，不能还是小宴或者白门楼的音色，这是一个挺拔矫健的少年，年轻气盛，小将之风。导板“杨宗保~~~”的“保”字，一个上滑音，显出了少年的气质，叶少兰先生唱的挺拔健美，“在马上”我记得叶少兰先生在一篇文章中曾经说过，“马上”这里，脸上的共鸣音要全部打开，咽腔，鼻腔，口腔。我开始的时候不能够理解，后来，我试了一下，感觉脸上从鼻子到下巴这个三角地带的部位有一种震动的感觉，不知道是不是他所说的“全部打开”。
说到摇板，我只说叶少兰先生在最后的尾音的“5”的处理上的不同，就可以看出少兰用声腔处理人物方面的独到，在《小宴》中，拖腔是“3-----5------1”其实他在“5”上有两个滑音，其实应该是3------6565-----1(低音1)，在《巡营》中也有6565---1。
而在《白门楼》中“屈膝跪低下头假意归降”的“降”字上却没有用，是3------5-------1，我觉得很符合人物，因为这样的下滑音不适合在吕布被擒时候用，因为他现在心志全无，就像一条丧家犬。没有什么激昂的情绪了，而是低落的心情，所以用的很好！
《白门楼》里面的后二六也是“恨不得这一足将你结果”的果字 的拖腔也是没有6565，而在前二六“今日里与妃子一醉方休”的休字上却有，因为此时吕布正是得意洋洋，醉眼朦胧的时候，所以用的很恰当，我觉得叶少兰先生处理唱的确很仔细，很用心的。

关于气势和低音

叶少兰先生在他自己的演唱中增加了刚虎音的分额，他似乎是想把小生和旦角的距离拉开的更远些，但是也有的观点认为结果这样就显得过于“蛮”，缺乏了书卷气。说实话，这样的感受的确是有的。我觉得还是要把戏分开看，我觉得叶少兰先生的演唱时的气势很好!更多的表现在雉尾生上。
《群英会》上的摇板：“这是我暗杀他~~~不用钢刀！”叶少兰先生在“暗”上力度“阴”下去，再到“杀”上，咬住字头，慢慢打开，然后充分的打开软腭，狠狠唱出“他”，用喉部的小舌头的颤音，来唱“他”，我第一次听就给震住了。这种气势，厉害！！
《罗成叫关》在“尉迟恭在床前身染重病”一句，病字用的低唱的娃娃调，不要小看低音，有人高音唱的很好，但是低音不一定好，小生的低音部，是很难唱的，有的老师也说过不管什么，低音唱好了就是你的本事，我以前就唱不好，也曾经想过用提高调门的方法来试试，结果从F调到#F再到G调，心想，调门上去了，低音可能好唱些，但是经过实验还是不如人意，问过一些老师，我的低音怎么办？“怎么办？练去！！”一句话就把我打发走了。
结果，我发现低音确是练出来的，我每天喊小嗓的低音，后来的感觉好多了，我们在听叶少兰先生唱的时候，我们可以发现他的低音特别的好，那么宽，厚，重！也许我们在发高音的时候，显的又亮又冲，但是一到低音就暗淡无光，很轻飘。不实!特别是在娃娃调当中这里的唱，低音是很重要的，你的唱有没有分量也要看这里！
叶少兰先生的“身染重病”虽然走的是低音，但是很有气势，厚重感强。充分的显示和表达了罗成此时焦虑着急和无奈的心情。
《小宴》《叫关》和《白门楼》中的气势我想大家都能够很明显的感觉到，不说。我想说说“大气势”。
所谓“大气势”就是，从平面或者立体的看叶少兰先生的唱腔，所体现出的总体浓厚的，势不可挡的感觉。叶少兰先生在他父亲的唱腔基础上做了一些改革，经管有很多的戏迷对其有不同的意见，但是我个人的观点，还是很有可取之处的。
如《叫关》，“十指连心痛煞了人(呐)”在“呐”字上叶少兰先生做了更加夸张的处理，老叶这里给我们感觉是：痛~~~！！忍着！！
是一种含蓄，而少兰给我们的感觉是：痛啊！！我痛啊！！是一种畅快淋漓的宣泄。我更喜欢后者，我觉得它有气势！而显得很稳健！
对，稳健就是叶少兰先生唱腔气势形成的主要来源，我们可以感觉到少兰先生在整理和改编其父的唱腔时，做了必要的夸张，使之更畅快淋漓，同时他的夸张不是漫无边际的，总是有度，好比我们感觉到挠不到的痒，他一下字给挠到了，而且恰好在那个火候，也许这样的比喻不恰当~~
他的长相对形成了自己完整，严实，稳健，畅快，冲而不火，亮而不炸的风格，这，我想就是他的“大气势”。

关于润腔吐字的韵味

我首先觉得叶少兰先生在润腔上，没有一些小生常犯的怪调，很多的小生在尾音的甩腔的最后一个音上喜欢“咬”一口，比如现在的李宏图（他现在几乎句句咬，字字咬）加大夸张装饰滑音，仿佛不这样唱就不是小生，我觉得这是一个严重的误区，在前辈的小生艺术家当中从没有这样使的，叶少兰先生在他的唱腔中就没有这样。他的装饰音用的是恰倒好处的。
同时他还兼备有各个部位的共鸣来运用，前面说到的：桃园弟兄，桃和园两个滑音很好的表达了吕布轻蔑刘关张的骄傲心理。
《叫关》中“十指连心痛煞了人” ，在“痛”和“煞”字的润腔上，叶少兰先生很是下了一番工夫，痛字开始转煞字的时候，前面有两个滑音装饰音就用的很非常之妙，我们在生活中，手不小心给割破了，我们会习惯的用嘴去吮吸，然后用嘴去吹，好象能减少一点疼，而我们如果仔细的听听叶少兰先生唱的这两个装饰音，就是那种你用嘴吹伤口时的那股热气，心里还忍着痛的那种感觉，真是一模一样，神似之极！！所以，我在唱的时候一定要把它把握好。
在到“煞”字，叶少兰先生加大了力度，一张嘴就归到“a”上，惨伤的感觉油然而生，很精彩。
我们说，其实韵味，装饰音，共鸣，吐字，分切等等都是一个有机的一体，是不分开的。叶少兰先生的共鸣和吐字分切就是互相照应，共同体现的。
他的刚虎音更多的体现在“i”“in”“un”“o”等韵母上，同时是鼻腔和喉部的共鸣，如“三王元吉掌帅印，命俺罗成做先行”，念白：想俺吕布自出师以来，赤兔马踏“平”天(呐)下，画杆戟“整顿”乾“坤”~~~等等都很好的表现了人物，增加了韵味，产生了良好的共鸣。
我很想说说叶少兰先生关于吐字上的分切的使用，我们都知道一个字讲究字头字腹字尾，叶少兰先生在这一点上，分的更加的明显，比如“兄”是“x i ong”三个部分组成，叶把三个部分在唱腔中“摆放”的很清晰，还有“论短长”的“论”字，“l un”但是他把un拆开，变成u n ，强调了u的作用，所以、我们在听他的小宴时总感觉他的"论"字和别人唱的不一样，很有他自己的特色，举一反三，在很多类似的字中他也是同样的处理。
我们不说这样的处理是否合乎更多人的审美要求，我只是把他的这种方法列举出来。共同认识。
另外，我们还可以再他很多的唱中发现类似情况的处理方法。这样的处理我觉得是为了加强吐字的厚重度。

关于音准

在学习和欣赏了叶少兰先生的唱腔一段时间后，我也学唱了几段，一位琴师，他是个水平很好的老师，有一天突然对我说：你不要再学叶少兰了，他的音准不好，他的唱有时候 游离于弦之外。你也在犯这个毛病，我说我很喜欢也一直在听叶少兰的唱，我怎么没有发现呢？
我后来再仔细的收听了他的唱，果然是有的，但是大都出自他后期的唱中，但是他80年代时期的唱还是比较准确的，我记得有一年的春节戏曲晚会，他出来演了的片段，一段二六，我们很客观的讲，确实有很多音准的问题，总有那么几个音不贴弦儿，大都是矮半个音，有的是矮那么一点点，不仔细确实不容易发现，但是他有一点很好，就是几个关键的主音绝对是准的，所以我们含糊的听，就不容易发现。
后来的一天，那个老师在为我操琴后说：你怎么还是这样？你不要学叶少兰，不要学他在唱上的“崴”那么一下，这样音不准，你知道不知道，他崴的好，但是你崴不好，你没有他的道行，就不要学他的味道！！
老师的话虽然是轻描淡写说的，但是比批评我还厉害!给我的印象极其的深刻，我开始注意了这方面的问题。
“你现在关键的是好好的，规规矩矩的把唱腔一个字一个音的唱好，你先不要学他的味道，特别是他的晚期！”老师又说了。
我记下了，因为不管怎么说，作为演唱来讲，音准还是重要的。 但是有句话，我想说说，我很喜欢李鸣岩的唱，那种苍朴，厚重，甘洌才是老旦的本色，有一次看她和杨秋玲演出的《穆桂英挂帅》，我也发现了李在其中的唱，也总是在那里崴，仿佛就感觉不贴弦儿。呵呵。
我想了想，很多的艺术家到了晚年，他们的唱总有一点~~~我们暂且说是遗憾吧，这个问题很难说，翻听过去的老唱片，那些好佬们都是这个意思，总是在那些地方游离一下弦儿，杨宝忠的京胡还里外弦不准呢，呵呵，听的就是这一口儿。
但是，我想我们初学者就不应该这样，正如那位老师说的，你没到那个火候，就不要学他的那个味儿，是这个道理。

关于书卷气

提起书卷气，谁都会自然而然的想到俞振飞，仿佛书卷气是俞的代名词。我记得我们的论坛在以前讨论过关于小生三家（俞，叶，姜）的书卷气的问题，有的朋友认为自老叶开始就缺乏这点气。
我觉得书卷气是一个大的范畴，它包括很多的方面，唱，念，表，甚至连一个眼神，一个手势，一个转身，我们都可以说这个演员富有书卷气。很难得。 但是，我觉得书卷气只是舞台艺术中的一个优美的一面，美是一个流动的范畴，它含盖的面是广泛的，我们是不是可以这样说，凡是表演有书卷气的演员是好演员，但是好演员不仅仅是书卷气？
很多的后世人的评价，说叶盛兰是“全才小生”，这只是对他艺术上比较全面而言，我想任何一个再完美的艺术家，都有偏颇的一面，他不可能面面俱到都很优秀，他可能这点很好，非常的到位，但是也可能在那点上有点遗憾，这都是很正常的。
在新出版的碟片中，俞振飞就说：我那时在北京唱，朋友就说：振飞啊，你不要再唱《白门楼》了，这个戏你是怎么样也唱不过叶老四的。我就放弃了这个念头~~~~
这是可以说明一些问题的。
叶少兰先生在他的唱中，尽可能的发挥了小生气贯指发和稳健阳刚的气势，这就不可避免的在书卷气上削弱了一些，然而，想囊括唯美与一身的艺术，谁都很难办到。包括很多的大家。

本贴由唐义刚于2002年11月13日17:07:06在乐趣园〖中国京剧论坛〗发表