京剧艺术以演员为中心

京剧的全盛时期是二三十年代，其后就逐渐走向衰落。由于社会情况变化，全面振兴，完全恢复往日的辉煌已无可能。以五六十年代的社会情况来说，如对京剧发展的规律认识清楚，则在相当程度上再度振兴是完全可能的。可惜由于当时认识上有些偏差，虽然主观上是想爱护京剧，希望它能发展和发挥作用，但事实上却导致了京剧的加速衰落，尽管这一时期也有相当成绩，如排演了一批好戏等。认识的主要偏差之一是没认识到发展京剧应以演员为中心。

一、京剧按其表现形式来说，节奏较慢，唱、做均有一定的程式，因此不适合表现离奇、曲折的情节。它的表演也是虚拟的，和实际生活不同，布景、道具也很简单，很难给观众真实的感觉，来深深触动观众的感情，因此它不适于反映现实和教育群众。它的独特优势则是展示某种生活意境和人物的风采，给人以美的艺术享受，同时也能起某种陶冶情操的作用。要做到这一点几乎完全靠演员的功力，没有出类拔萃的演员，京剧无以吸引观众。

看京剧和欣赏其他艺术形式差别很大。人们看京剧不是去看剧情、也不是去看人物，而是去看演员，看他们的风采，而剧情和人物反被淡化了，成了演员和观众间交流的媒体。演员演得投入，观众看得动情，他们之间可抛开媒体，直接沟通。

观众看到精彩之处可以忘情地高声叫好。演员因受到鼓励而愈加兴奋，有时会离开剧中人，而以本人身份和观众交流，作出即兴发挥；甚至因台上出了差错再灵机一动设法补救过来，都会受到进一步鼓励。这样在演出中高潮迭起。突出演员、淡化情节，演员和观众感情交流是京剧特有的现象，否则就不成其京剧了。

曾有人以为看京剧也是看剧情，叫好就是干扰演出，对它持否定态度（幸而未明令禁止）。这是对京剧缺乏了解的表现。

二、和电影、话剧演员要注意体验和表现，以使自己和剧中人接近不同，京剧名家的成功秘诀却是让剧中人适应自己。他们根据本人的修养、气质、身材、相貌、嗓音和基本功等条件去选择剧中人，这样他们在演出中就与剧中人神形交会，能展示特定种类人物的神韵，其成就就非同一般了。

譬如梅兰芳只擅演一类人物，即闺秀、千金（贵妃、命妇还是这类人物，只是她们已结了婚，年纪稍长、地位已有变化而已）。他在不同剧目中扮演不同人物时当然要注意到她们的身份、地位、处境、年龄诸方面的差异，避免雷同；但以不丢掉本人的风格为前提，即从本质上说他展现于舞台的其实是他所擅长的这类人物在不同条件下的不同表现。由于他有深厚的艺术修养，能准确把握此种人物的气质，因此演来从心所欲，他人难以企及。如让他去演狠毒泼辣或风情万种的女性恐难以胜任。尽管他有所不能，但其声誉并不受影响。人们是根据一个人的艺术达到的高度而不是广度来评价其成就的。

我们还应进一步指出，名家也饰演过与他们气质并不相近的人物。在这种情况下，他们并没有放弃自我，向剧中人靠拢；反而把剧中人加以"改造"，使之变成自己。譬如梅兰芳、余叔岩合演的《打渔杀家》，被公认为经典之作。梅氏饰演的渔家女袅娜多姿，感情细腻。现实中的人物恐怕不是这样。但梅氏演来却大受欢迎，其根本原因仍在于他成功地展示了自己，而观众反而想不到去推敲剧中人该是什么样子了。反之，如果我们让梅氏去船家体验生活，在舞台上改变自己，必然导致梅兰芳和渔家女"两败俱伤"。这是不难想象的。

上述做法看来似很荒唐，但各位名家却因此在艺术上取得了巨大成功。 反之，电影、话剧的表现形式接近于生活，演员有相当功力，再有生活的体验，能扮演多种不同类型的人物，但正因为扮演人物庞杂，很难在某一类人物上取得重大突破，并形成个人艺术风格。所以有人说电影是宽而浅的艺术、京剧是窄而深的艺术。这是很有道理的。

三、京剧演员有其独有的成材之路 ：先经过严格甚至是残酷的训练，以打下坚实的基本功，再投师访友以提高自己技艺的档次、文化知识和艺术修养，又经过长期舞台实践使自己的艺术趋于成熟并形成个人特色，最终排出独有剧目并经不断加工而成精品，所以经过几十年奋斗能演出几出好戏就不简单。多数演员由于种种原因，辛苦一生也达不到此种境界。走另外的道路，如从学理论或体验生活入手，则很难成材。

李少春的基本功极好，台风稳健，本人有较高的文化修养，艺术格调高，本有可能成为大师级的演员。遗憾的是他受到五十年代引进的外国戏剧理论的影响，最后错走了一步路，没有致力于形成个人风格，反而让自己去适应不同的剧中人，如林冲、秦琼、岳飞以至杨白劳和孙悟空等；尽管他也留下了一些好戏，但和与他年龄相近并形成个人流派的张君秋、裘盛戎相比，他作出的独特贡献和对后人的影响就相对较小了。

四、编剧和导演的作用当然应该肯定。但解放后不少新编剧目从故事出发、从思想性出发、从剧本的文学性出发来编写剧本。这些剧本读来可能是不错的，但一旦搬上舞台，对观众吸引力根本无法和传统戏较量，所以站不住脚（当然有少量的好，但它们也还比不上传统戏中最精彩的--指演员有戏可作，对观众有吸引力而言，而不指从其他角度来评判）。发生此种情况的根本原因在于剧作者不熟悉京剧--熟悉不是指一般的了解，而是应洞悉其种种奥妙--也不了解为之写剧本的演员们艺术特点。剧作家在屋里想到的只是你唱一段、我唱一段来交代剧情。《海瑞罢官》的作者是大学者，但此剧落入此种模式，马连良、李多奎、裘盛戎三个以唱著称的名家，唱来唱去，依然不能把此剧撑起来。试想建国五十年来，谁写出过《群英会》这样成功的群戏，谁写出过《失·空·斩》这样突出一个主角的名戏。而前者的作者是卢胜奎，整理者是萧长华；后者的改编者是谭鑫培。他们都是大名鼎鼎的演员。我们还可再问一下：这些年来是否出现过《玉堂春》、《连环套》这样一下就抓住观众，让他们想跑都跑不了的戏。又有谁编出过《三岔口》这样基本无台词的戏和《醉酒》这样只有一个演员灾歌载舞的戏，也许有人说《四郎探母》一剧结构也不紧凑、人物较多，也是许多剧中人你唱完下去我上来再唱，但不是很叫座吗？问题在于此剧中每个角色均有脍炙人口的唱段，演员硬是靠唱把本来一个剧本不很理想的戏给"唱"红了。这不还是说明他们有本事吗？翁偶虹是晚近少有的真正懂京剧的剧作家，而他写《锁麟囊》中最后"三让座"的处理还是根据程砚秋的意见加上去的，没有程氏本人参加剧本创作，此剧演到最后，观众可能"开闸"，这样就没有这一程派名剧了。反之，由演员编的剧本尽管情节不甚合理，文字也欠通顺，观众倒百看不厌。看来，每个剧本虽非一定要演员编写，但要由演员认可，参与创作，反复加工则是十分必要的，否则此剧一定失败--不知这样说是否有些绝对化了。五六十年代许多名家均在，让他们去按前述这类不成功的剧本去演戏，大概和让他们演《关公战秦琼》一样，是十分悲哀的，导致他们的艺术不能发展，只能萎缩或停滞。

五、以演员为中心意味着挑班的演员演大轴，戏班中的主要问题由他说了算等，但这绝不等于他可以为所欲为、一意孤行。一方面他要尊重其他演员、团结大家，才能把戏演好；更为重要的是他演什么戏、如何演完全要按照他的衣食父母--广大观众的口味决定。前面提到的《群英会》一剧，其中的诸葛亮、周瑜、鲁肃三个剧中人的形象恐怕和历史人物的原貌相差很大，都不像个像样的政治家和军事家，一些知识分子看了或者不以为然，但它却是演员根据广大观众好恶不断加工的结果（当然，有人以庸俗低级的表演来招徕观众，这又等别论，但其影响有限）。看来，能抓住观众，得到他们的认可与欢迎，乃是京剧能生存和发展的最重要前提。做到这一点还要靠演员。

六、建国前后，京剧运行的机制是不同的。建国前，演员自己养活自己，广大观众是他们的上帝。不按京剧的特点办事，出不了名演员，吸引不了人，大家都没饭吃。建国后，京剧团逐步形成行政领导体制，演员拿工资，根据领导安排演戏。演戏往往被政治任务、形势需要以至上级意图所左右。导致演员今天往东、明天往西，今天演好人，明天演坏人，演过的戏轻易丢掉，以后再排新的。这样演员不能形成独特风格，出不了名家、出不了精品。京剧自然不能发展。其次是大锅饭的体制使演员进取精神差，创造能力萎缩，艺术水平远不如前辈。现在即使明确以演员为中心，实行挑班制，也恐怕找不到胜任的演员。再次是此种体制导致京剧严重脱离群众。新编剧目的好坏由座谈会评定，演员水平的高低由大奖赛决定。一旦演员或剧目得了奖，个人及领导就算得胜回朝，加薪晋级。而这些剧目拿到公开场合去演却没有人买票。眼睁睁看着大批老演员去世、年老，他们的技艺无人继承，一些优秀传统剧目吾人整理、濒于失传，而继承、排演受欢迎的传统剧目却无人热心，因为这样做和个人利益不挂钩。

七、是否以演员为中心可导致不同结局，这从五六十年代北京两个最大的京剧团体--中国京剧院和北京京剧团的一些情况已可看出苗头：

北京京剧团的马、谭、张、裘为核心，还有老演员李多奎、马富禄加盟。他们演出传统戏较多，也排演过一些新、改编剧目及现代戏。此剧团的突出是形成了三个流派，新谭派、张派及裘派（马连良的马派早已形成。谭富英、张君秋、裘盛戎建国前已成名夏侯，但尚未成派）。这些流派新编的代表作几乎全都流传下来，如《将相和》、《赤桑镇》、《赵氏孤儿》、《铡美案》、《望江亭》、《状元媒》等。这个成绩极为引人注目，因为建国后其他地方，北京的其他剧团再未出现一个流派创始人（这一时期也许有些名演员可冠以"准流派"，即他个人独有成就，但还不十分突出）。

中国京剧院以李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳、李和曾、张云溪等为骨干。他们演出传统戏较少，新、改编剧目较多。这些剧目的思想性一般优于传统戏，但从艺术方面说则不完全成熟，因此虽编的多，但流传下来的相对较少。《野猪林》是李少春的主要代表作。其中功夫的展示极为精彩，但后起演员基本功与李氏相去甚远，无法按原貌演出；而剧中的意境尚有值得推敲之处。杜近芳堪称后起之秀，她以梅派风格排演了不少好戏，如《白蛇传》、《柳荫记》、《玉簪记》、《桃花扇》、《蝴蝶杯》、《谢瑶环》等，她唱做俱佳，当年受欢迎的程度绝不亚于张君秋，但在她的上述剧目中似乎只有《白蛇传》现在还常演，别的人们渐觉生疏了。新排剧目总不可能一开始就十全十美，要有一个在不断演出中逐渐完善的过程，乃至最终成为流派剧目，此时，主演者也成了流派创始人。杜氏未能成为流派创始人，学她的人就少，剧目也就难传下来。说来可惜。中国京剧院似乎戏排得多、丢得也多，对其中基础好的反复打磨不够，因此留给后人的精品少。

当然，非流派代表人也能排出好戏，但流派代表人物的剧目因独具成就而更具吸引力，则是毫无疑问的。流派当然不是自封的，艺术水平达到一定高度，自然带有演员个性，人们就会封他一派。而不能成派的演员则说明他的艺术尚未达到一定水平。

两大京剧团体成就不同，归根结蒂，还在于体制问题。当年北京京剧团排什么戏，如何演，在相当程度上还是主要演员说了算。演自己喜欢的戏，按照个人条件去创造，自然易出成绩。中国京剧院则不同。譬如，为了纪念关汉卿，就排演过《五侯宴》、《智斩鲁斋郎》两剧。等纪念活动一过去，戏也就不再演了。这种做法若多了，成绩自然受到影响。

北京京剧团演出传统戏多，出的流派精品剧目多、演出场次多。他们不能不这样做，因为他们是私营或公私合营剧团，自己挣不来钱没人管饭吃；而这样做了还能上缴利润。中国京剧院敢于采取不同做法是因为挣的钱不够可以吃国家补贴。不同做法艺术、经济两方面结果均有不同。

从演员为中心长期得不到承认，既有认识问题，也有极左思想影响，其不良后果已为人共见。恢复以演员为中心的体制，则是振兴京剧的关键和当务之急。鉴于目前有相当水平，凭个人本事就能把观众吸引到剧场的演员很少，实行起来还有困难，要有一定过程，但坚定这个方向毫不动摇则应是没有疑问的。 （摘自《谁解其中味--品戏·评戏》）