漫话京剧《伍子胥》(一)—从汪派到杨派

全部京剧传统剧目《伍子胥》, 包括《战樊城》、《长亭会》、《文昭关》、《芦中人》、《浣纱河》、《鱼藏剑》和《刺王僚》七折。是根据《左传》、《史记》的记载及《东周列国志》等演义小说的故事情节改编而成的。早年是程长庚代表剧目之一, 后来被汪桂芬唱红成为汪派的拿手戏, 谭鑫培曾演过, 因反响不如汪桂芬, 也就不再唱了。之后高庆奎、言菊朋又拾起此戏, 但也不成功。而余叔岩只唱《战樊城》和《鱼藏剑》两折。只有汪派传人王凤卿将此戏继承下来并加以润色, 但随着汪派的沉寂, 在一段时间里《伍子胥》竟沦为冷戏。
再度使《伍子胥》一剧重现舞台辉煌的就是杨宝森。
三十年代对杨宝森而言, 可能是最灰暗的十年, 嗓子条件每况愈下。本来倒仓后就以大不如前, 但杨宝森凭着毅力和刻苦钻研练就了一条“云遮月”的嗓子, 越唱越饱满越有力。但到了三十年代末, 不但调门一降再降, 逢高必滋花, 连立音也日趋黯淡, 使杨宝森演里子老生都十分勉强了。他愈挫愈奋, 一边恢复嗓子, 一边开始探索新的唱法。
杨宝森想创立自己的剧目, 但他并没有编演新戏而是选中了快被人淡忘的《伍子胥》。但事情并非一帆风顺, 他去求教王凤卿, 被拒绝了。理由是其嗓音条件根本动不了这出戏。倍受打击的杨宝森却得到了杨宝忠和王瑶卿的鼓励与帮助, 决心采用余派韵味儿、汪派劲头, 独创一个低调的新唱法。于是杨宝森将《伍子胥》一剧作为自己东山再起的撒手锏, 开始进行锤炼和创作。进入四十年代, 他的情况开始好转, 由于孟小冬定居上海并不久便谢绝舞台; 而王少楼嗓音塌中只演连台本戏; 李少春虽在鼎盛却其艺渐杂, 以猴戏和新编戏为主。京城观众开始对杨宝森所演的余派戏热衷起来, 而杨宝森也顺势组班, 开始了自己艺术生涯的新篇章。
由于杨宝森扮相清秀、举指端庄、音韵醇厚, 使得他的观众越来越多。这让杨宝森有了些信心, 决定南下上海。可等待他的又是一次失败, 由于上海观众还听不惯他的低调门, 因此和者甚寡。但值得心慰的是, 孟小冬对他的表演持赞许的态度, 孟氏这样评价说∶“杨宝森的嗓子与余先生相反, 只有宽没有高。他还是按余的唱法, 但把发声部位向前推了, 改变了共鸣区, 扩大了音域, 避免了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的‘提’与‘拔’的发音技巧。而利用口腔共鸣将高音一滑而过, 另有一番韵味儿。不容易呀!”
杨宝森回京后, 开始对《伍子胥》作最后的完善加工, 带着这个“秘密”武器再次返沪,由于孟小冬的影响, 观众对欣赏杨的表演找到了门径, 此次公演, 一炮而红, 上海出现了“杨宝森热”, 包括关正明、汪正华、程正泰和陈正岩等青年老生及广大票友无不学杨。
对于杨宝森的演唱风格, 蒋锡武有一篇题为《在余叔岩与周信芳之间》的论文, 相对客观的作了比较和定位, 值得推荐, 我的体会是∶
一、 若说余叔岩是“提”着气唱, 音顶在口额之间发出, 显得“清刚”的话; 杨宝森的唱法则是“沉”着气唱, 音发于口腹之间, 显得“浑雄”。
二、 杨宝森对于中低音的声腔变化有所发展, 韵味气势并重。注重情感因素对唱腔的节奏、力度的影响。为了强调这一点, 他甚至不惜使用轻度的炸音。
三、 但杨宝森对声腔情感的控制又显得浅尝即止, 不像周信芳那样的强烈。始终要保持在余派的“雅致”风范内, 对情感是一种抒发而非渲泻。
四、 杨宝森还有个可贵的地方, 就是对人物的分析相对较深, 并苛求纯正而不浮杂, 因此他的表演比较能入戏, 他所演的剧目也相对水平均衡。不像很多老生, 这个戏很精湛而那个戏就很一般。
笔者认为, 真所谓“塞翁失马”, 杨宝森若不是嗓子败到那种地步也就根本不会去变革余派的唱法。这个历程与杨的努力和变通是分不开的。杨宝森开始找到了自己的艺术道路,并逐渐与琴师宝忠和鼓师杭子和一起, 形成了“三绝”。到了四十年代末和五十年代初, “杨派”已经呼之欲出了, 我们聆听杨宝森50年赴港的一系列演出录音时, 不能不对杨的声腔表示由衷的赞叹 (据说那次演出是杨宝森嗓子最冲的一回)。而当我们欣赏他57年的大批录音时, 能强烈的感到他独特的艺术张力, 杨派艺术达到了炉火醇清的境界。这也是杨宝森十年面壁, 从困苦中挣扎出来的硕果, 因此杨宝森对自己的艺术要求极高, 每个字每个腔, 每个表情每个动作都反复推敲, 力求严谨耐看。而《伍子胥》是他直至临终前还在不断修改和探究的戏, 最终成为他的第一代表剧目。

本贴由裘迷于2003年8月15日16:25:35在〖中国京剧论坛〗发表