继承革与振兴京剧

原作者：李世济
转贴：unm

我十二岁时, 一个偶然机遇,得拜在程砚秋先生门下作为义女, 从此有幸能随先生学艺. 当时我对程派艺术可说毫无认识,只是带着莫大的荣誉感和责任心去学习:至于入迷则是经过很长的学习观摩阶段之后,才一步步地越迷越深的.
那时,先生有很长一段时间在上海. 我每天下午四点放学回家后,先生都来给我教戏,直到午夜十二点时前后才离去. 我没时间做学校的功课,便在每第二早上到校后去抄同学的作业.
先生教戏有个特点,就是上来先不教腔,光教念字.记得他给我的开蒙戏是<骂殿>, 就是逐字逐段地先学念字.必须将每个字的出字,归音,收声,口形等都找准了,念规整了,然后才教唱腔:这样花费的时间虽然很长, 但基础打得比较扎实.先生很喜欢我,平时总是而心教导,做对了给予鼓励,但念错唱错了, 他便让我将手背贴在桌子边缘的拐角处,用红木尺子打得我一直疼到骨子里:这全倒使我不敢稍有懈怠.为了学好念白的”口劲”,使字音达远,他又给我增加了<玉堂春>中” 犯妇有话未曾回明”一大段白口,让我站得离墙一尺, 墙上贴着宣纸,每天对着念,必须念到气息和唾沫将宣纸弄湿才能休自己.他教我走的脚步是勾脚面,走压步, 开始学时走得慢,步子小,以后逐渐放开,关在两腿间夹一张纸, 走时不能让纸掉下来.为了训练上身不幌头上还得顶一本厚壳的精装书,以后渐次换顶大碗或盛了水的小碗. 为练脚步,我当时一周要穿通一双布底鞋, 上海买不到, 后来就都是师娘从北京给我寄去的;所以我对他们的感情,甚于对我自己的亲生父母.当时先生是认认真真地教,我也是认认真真地学, 彼此都没有逢场作戏, 只当消遣的意思.
为了广泛地打基础,先生又介绍我向陶玉芝先生学把子, 向赵桐珊(芙蓉草)先生学花旦,刀马旦戏, 如<十三妹>,<拾玉镯>等(我向赵先生学戏的时间很长,真到他故去为止; 后来我和马连良先生演出的一些剧目,都是向赵先生学的); 又跟李金鸣先生学武戏, 向王幼卿先生学青衣戏. 程先生认为昆曲无论唱,念,做,都处处讲究,处处要求规范,打基础必不可缺,所以我又向朱传茗先生学过七年昆曲. 这些学习,对我以后的表演帮助极大.
向程先生学了一些戏以后,我就很想到台上去实践,先生却不同意, 只说:”你看我的子女也没有一个是唱戏的”. 我知道这是先生在京剧圈子里生活几十年, 艰苦备尝, 才不愿我在这个环境里去拼博.
先生每次到上海演出, 我和唐在祈同志都一场不落地买票看戏.散戏后吃夜宵时, 先生总要考我:你看我今天演和和以前有什么不同?”是这一次好还是上一次好?”我也大胆地发表自己的见解,答对了他显得特别欣赏. 从无数次看戏中,使我深深体会到, 要真正学到先生的艺术,单靠直接学戏还远远不够. 因为教戏时无论唱念做, 都是非常规范的东西,如何字正腔圆,如何根据人物不同的思想感情, 将水袖甩得硬或柔些. 而看演出时, 却是看他如何运用技巧或绝技去深入刻画人物, 这时他所运用的技巧,就异常灵活生动, 特别是水袖的变化,更是经常令人眼花缭乱,目不暇接. 据说旧社会师傅教徒弟都得藏一手, 学生要想学到师傅的真本领,就得设法躲着师傅到剧场去”偷”.程先生对我可说毫无保留,所以我不仅学了很多规范化了的程派艺术的基本和表现手法,也观赏和学习到了应该如何运用繁难的技艺去刻画出一个个栩栩如生的人物形象.
建国后我参加了马连良,谭富英先生的剧团,才如愿以偿地得到了实践的机会.马先生为了使我和他配合得更为默契,就不断地对我提出要求, 并给予我很多指点. 在这个过程中, 使我认识到每一位名家之所以成名, 都因为他们都具有各自的特长,虽然马先生的艺术风格洒脱,明快,和程先生的含蓄,深沉迥然不同, 但如果我能将二者的手法都学到手,就会大大地拓宽和提高自己的表演才能.因此,在这方面我一直认为马连良先生便是我的第二位老师.
十年动乱以后,应观众要求,我第一次上演<锁麟囊>.当时观众十分踊跃. 听说其中有一位患瘫痪症的老太太,是让儿子用三轮车送到剧场, 再背到座位上来看戏的. 我对此十分感动,心想,面对这样的观众,我能不好好地为他们演出吗? 演出时台下漆黑一团,我什么也看不见; 等到演毕谢幕灯光一亮,只见台下一片白花花的头发!他(她)们都是程迷, 都是当年热爱程先生艺术的观众,如今他们为了再次欣赏程派艺术,不顾身残体弱,仍然从四面从方来了, 这情景真使我百感交集!但也从此想到,如果观众后继无人, 我们怎么办?为了解决观众年轻化,我必须了解当前的青年观众究竟想看,爱看什么. 过去程先生的戏之后以能具有那么大的号召力, 从剧目上说一个原因是他编演了不少反映广大妇女的悲惨遭遇,歌颂了她们坚强不屈的抗争精神和高贵品质,从而道出了广大人民的心声的剧目.可如今不同了,现在年青人看了<抗婚>就说: 梁,祝可以离家出走,为什么要殉情?!这固然由于他们对那个历史时代缺乏了解,但也说明了当今青年的人观念,思想感情,道德标准都和前人存在着很大的差距; 如果我们总都给他们这样的精神食粮,他们自然会逃之夭夭了. 在艺术上为了研究流行歌曲为什么今天能拥有如此众多的青年观众, 我曾去歌场观察,发现它们在表达感情时不仅异常直率,很多京剧舞台上不能直接道出的,(如爱情), 它们总都毫不顾忌地和盘托出, 而在表现这些内容时,更是采用一种尽情发泄,尽情痛快的手段; 这当然和古典艺术,和程先生含而不露的艺术风格背道而驰.我们当然不能将程先生的艺术改得面目全非, 但先生过分含蓄的地方是否可以改得比较明朗一些呢? 改了是否就不是程派了呢? 这实际牵涉到对象先生这样的一位艺术大师的东西能不能改, 要不要的问题. 社会上对这个问题是有不同的答案的.
我认变京剧艺术从来就有”学我者生, 似我者死”名言. 因此, 继承程派不在于一招一式一腔一韵都固守先生之所教, 重要的在于学习他的精神.程先生是一个艺术上的革新派,他对京剧艺术的最大贡献,就在于他能从个人条件出发, 通过不断革新,创立起一个为世人热爱的独特的艺术流派!这种革新精神, 贯串在他整个的艺术创造和艺术活动中. 如四十年代他编演<锁麟囊>时,就曾经从外国电影<翠堤春晓>中吸收了花腔女腔高音跳音的唱法,运用到”忙把梅香低声叫”一句的拖腔上, 但经过融化, 变成了他自己的东西,观众只能感到这句唱腔的新颖动听,而绝不会想到它是从外国电影中吸收过来. 即使在他去世前一年, 先生对他的<春闺梦>唱腔唱法仍有改动.我认为我们应该学习先生这种不断创造,勇于革新, 精益求精的精神.
事实上, 每一个流派的继承人都是根据个人条件,功力,艺术修养,生活积累,理解能力等,去接受,再现教师的艺术的, 因此,即令是老师所授的同剧目,十个学生的演出也会各有不相同; 程派艺术的继承,发展也必然如此. 我们不能企求再活脱儿出现一个程砚秋,那样的程砚秋只有一个, 不可能再有第二个了!当前京剧艺术正处于低谷,如何走出因境,是京剧界迫切需要解决的重大课题.作为程派传人, 我们更应该考虑如何使程派艺术拥有愈来愈多的观众, 使它能蓬蓬勃勃,红红火炎地顺延下去.我认为如果能做到这一点, 也就可以不负先生对我们的苦心教导和期望了!
我和唐在祈同志就是本着这一宗旨和精神来进行工作的. 我们对先生的剧目一个个地进行探索,对繁芜琐碎的场子予以删削, 对情节过于简单可以增补的则予以增益,对思想内容上有些问题的则能改即改,对不完全符合今天观众审美趣味的也略加改革,尽量做到使有恢复上演,并为观众所热爱. 如<梅妃>一剧,就剔除了杨玉环争风吃醋的场面. 为保留程先生在<祭塔>中反二黄慢板中的8个大腔36句唱词,我们也修改了最后的唱词,音乐上加强了节奏的变化,同时也给伴奏注入了新的血液,使这一出唱工戏获得了新的生命,并受到了观众的欢迎.
再如<锁麟囊>一剧. 这本来是程先生艺术的精品, 完全用不着改动的.但我演出时, 仍然根据我的生活体验,对人特的理解以及今天观众的欣赏趣味而略加变化. 如第一场薛湘灵为争嫁妆而生气是,先生的表演是十分含蓄的. 而我在生活经历中, 曾与先生一道观察一个类似的女孩, 昂头撅咀而过,走路时用脚后跟着地, 直蹬得花砖地”咯咯”作响,当时先生曾说:’你看<锁麟囊>中薛湘灵要嫁妆就是这样.”所以我现在表演时就将头昂得高一些咀也撅得稍高些,更加显示出她的傲气和娇气.与胡婆一场戏, 这本不是一个重点场子, 观众很容易走神为了紧紧吸引住观众, 我学习了话剧捕捉人物性格的方法, 加强表现人物从过去的天真无知,娇纵任性到逐步意识到自己的处境的思想转变过程,在念三个”妈妈,人要来看我呀”时运用了三种不同的声调, 有层次地反映了她身处异乡举目无亲,前途未卜,切盼胡婆到来的心情. 最后”大团圆”一场, 先生是以唱腔取胜的. 先生把薛湘灵见到母亲,儿子,特别是见到丈夫时的羞涩,欣喜之情也表现得十分含蓄,内在; 为了适应今天观众的审美要求,我表演时就略微使它明朗,突出些,从而在观众中造成了一次戏剧高潮,而不单纯停留在大团圆的结局上.
在演唱方面, 先生本来对唱字念字都特别考究,也有他很多独到之处,值得认真继承.但他对由复合韵母组也的字,特别强调它的”枣核形”,即将两个韵母分毁的时间拉得很长,如”没来由遭刑宪”的”由”字, “春秋亭外风雨暴”的 “春”字, 都唱作”衣---偶”, “初---恩”, 致使听众不易听清字音我现在唱这一类字时, 仍取先生字头字尾的唱法,而将字腹分分切的时间缩短,使它较快地稳定在本音上. 我称它为”梭子形”的唱法. 为了加强字义, 对一些有表现力的字, 我也适当地予以突出, 如<龙凤呈祥>中”暗地堪笑我兄长”一句,就在笑字上略带忍俊不住发出的轻微笑声. 唱<文姬归汉> “行一步一步远足重难移”时, 就加进少许哭音,以表现蔡文姬在回国途中难舍两上儿的悲苦心情. 我认为所有这些变化, 对先生要求的字,声,情,韵,并没有丝毫损害,只在解释这些唱腔或动作时,给予了知当的突出,使它们更易为观众所理解和接受.
<春闺梦>南梆子”被纠缠蓦想起婚时情景”一段,先生曾吸收了荀派的唱法, 再将声音收细,并掺用揉音,似断似连等唱法, 用以表现婚时的柔情是十分贴切美妙的.现在有人说这种唱法是我改的, 其实我没有这个能力, 我不过理解了先生的意图,将它更地表现出来罢了. 先生行腔时,很少用明气口”偷气”是他演唱中的一绝.有时他也偶尔一用长气口,如<文姬归汉>昭君墓的那一段反二黄慢板, 气口就长得惊人, 那真是特殊的技巧. 要学到手极为不易.
回顾前一阶段我所走过的道路,使我深切认识到京剧艺术的继承,革新与振兴三考是互相关联的. 如前所述,我并非是一个一上来就进行改革的人. 我认为改革必须建立在坚实的继承传统的基础之上,因此练就扎实的基本工非常重要. 但观众看戏, 并不专为观赏演员的技术,而是更要观赏演员如何运用熟练的技巧去淋漓尽致地刻人物性格,使他们在不知不觉中受到感染.过去赵桐珊先生曾对我说:”什么是艺术?术就是技术, 技巧; 艺就是如何牢牢地把观众抓到自己手里的能力” . 我理解这就是现常说的”魅力”. 我认为技术可以能过刻苦锻炼获得,而要具有艺术魅力却并非易事. 但名家, 特别是艺术大师们都具有这种艺术魅力,所以我们要通过学戏,通过观摩,把他们如何运用技术去精雕细镂地塑造人物,刻画人物的内心世界的方法及经验学到手,并加以运用,使自己也具有这种艺术魅力; 沿着生活发展和艺术发展的逻辑,去改革那些与今天不相适应的东西;随时注意观众的情趣和爱好, 并适当地加以引导.如果我们能做到以上几点,我坚信京剧是可以振兴的. 目前我的观众正逐步走向年轻化, 特别是天津,青年观众很多;其次是上海;近年来北京的观众也有变化.在威海演出包场时, 第一天观众都是老年人,但他们观后回去一谈感受,从第二天起青年人就开始抢票了.可见只要注意提高艺术质量,在观众中就会自然地造成一种社会舆论.逐步赢来另一种局面.
现在有人认变唱程派就得闷着嗓子唱,所以他们将程腔唱得鸣噜鸣噜的.这是一种曲解.先生的艺术在鼎盛时期,嗓音既明亮,调门也高, 演唱时刚柔相济; 后来由于年令和身体打件的变化,嗓音才随着暗淡下来.他最后和杨宝森先生合录的<武家坡>虽然讲究字音和韵味, 但已经不是中期的丰韵了.先生过去曾说, 他是变声期间嗓子坏时才那样唱的,并说:”你有一副好嗓子, 应该把最自己最美最好的东西奉献给观众.” 所以我认为在发声上我们应学先生中期的唱法,不要误解唱程派必然要用闷嗓子, 更不能把先生年老体衰,精气不足时表现出来的某一缺点任意夸大; 如果那样就糟践了先生的艺术了.

本贴由unm于2002年7月23日13:14:04在乐趣园〖中国京剧论坛〗发表.