百年沪剧与松江

百年沪剧与松江（一）

谢谢大家啊！那么高的高温，大家来听我的课，我觉得有点对不起，因为我究竟会讲得怎样自己心中都没有数。我平时研究的与今天要讲的并不完全一样。我研究的是戏曲史，包括沪剧史。而大家呢绝大部分是喜欢唱的，我今天只是讲，所以究竟如何是好呢？之前我们商量了一下，决定总的是讲松江跟沪剧，其他暂时不讲。

今天我主要讲三个内容：第一讲讲松江在沪剧历史中的地位，现在许多人说“松江是沪剧的发源地之一。”我认为不是“之一”，也没有之二、之三，松江就是沪剧的发源地，因为松江当年是府。第二个问题想谈谈沪剧发展的几个大的阶段，我曾与一些外国学生讲过这，他们非常有兴趣，感到沪剧发展到现在是非常不容易的；第三个内容是重点，就是讲讲我在与沪剧几十年的接触中，感受到的松江人在沪剧中的作用，包括从陆小妹一直到文牧等一些松江人。

一、松江是沪剧的发源地

松江是沪剧的发源地，不是发源地之一。可能因为我们松江是在现在上海的西边，所以一直以为西乡调是松江的，东乡调与松江不搭界。我今天就是要解决这个问题，要纠正松江仅仅有西乡调这个说法。我这样说是有历史根据的。

说起松江，可能有好多种说法。一些上了年纪的人一般会说，“松江么，东到华阳（桥）西跨塘（桥）呀！”而现在的年轻人则说不对了，松江还有新城、大学城。我认为，前者是“小松江”的观点，后者是“中松江”的观点。尽管有所不同，但其根本还是只从现在的松江区域来说的，因而也就出现了“松江是沪剧发源地之一、是西乡调的发源地”的说法。
我今天要强调的是，我们既然要研究沪剧的历史，首先就要确立历史观点，即当年的“大松江”的观点。而不能站在现在的“小松江”、“中松江”观点上。

试想，你如果去问一个史学家：“什么是松江？松江在哪里？”那他一定会反问你：“你问的是哪个时代的松江？”因为松江已有几千年的历史了。沪剧起源、诞生在清代，那时的松江，是松江府，当时管着七个县、一个厅，即是“大松江”，府衙设在华亭县。更何况这七县一厅中恰恰没有松江县或者松江厅，于是人们就找不到这样一个具体的“松江”。这就如同人们去水果行里买水果，只能买香蕉、生梨、苹果等一样，而无法买到一个叫“水果”的东西。整个沪剧的起源、产生、发展，实际上一直都在“松江府”的管辖之内的。

松江府建于元朝，一直到清朝灭亡、民国元年为止，共630多年。沪剧恰恰是在这个阶段中产生的。松江府管辖着华亭县、娄县、青浦县、金山县、南汇县、奉贤县、上海县和川沙厅。所谓的“东帮”是属于南汇、川沙的，“西帮”即西乡调则是青浦、金山等娄县附近一带的。我是天马山人，小时候就知道我们是娄县的，因为常听道士先生念经时说“松江府娄县”。后年2012年，是松江撤府100年。今天在座的恐怕没有百岁老人，因此，诸位都不是松江府人，而只是松江县人——江苏省松江县人，或者是上海市松江县（区）人。所以我说，东帮、西帮都是松江的，东帮南汇、川沙是松江府的，西帮金山、青浦、娄县也是松江府的。因此讲，没有东帮、西帮，只有松江。就是说可以得出这么一个结论：以后讲沪剧发源时，应“强调大松江，不谈东西帮”；或者说“只讲松江，不讲东乡西乡”。

至于东乡调和西乡调，它们本身都并不是一种剧种的概念，而仅仅是区域概念，上海钹子书、太保书、锣鼓书等曲艺，也有东乡调、西乡调。沪剧院里有张先辈图，第一行并排的是胡兰卿、许阿方，胡兰卿的学生施兰亭，就是前几天来松江参加研讨会的施小轩父亲施春轩的伯父（施春轩父亲叫施竹亭）。他们都是浦东人，唱的发音都是“吃仔三口黄浦水，轧拉轧拉硬舌根”的浦东乡音，算是东乡调。当年百代公司灌唱片，第一张胡兰卿的也是浦东口音。西乡调呢有代表性的是陆小妹，同治年间就已唱得很红了。现在外面在唱的长腔长板、基本调，是浦东的比较多，其他曲调，包括夜夜游、进花园、寄生草，都是西乡的味道比较浓。因此，沪剧是个东西乡调合流的结果。就是说，滩簧一进入上海之后，东西乡调就根本不存在了。所以说，不论东乡调西乡调，都是松江府辖下地域成长起来的。

百年沪剧与松江（二）

二、沪剧的四个历史时期

第二个问题我讲讲沪剧发展的四个时期：第一个时期是形成期，从唱滩簧开始到申曲形成为止，即从清朝雍正、乾隆年间开始到1911年灭亡；第二个时期是发展期，即申曲时期，从1911年到1940年；第三个时期是沪剧时期，也是成熟时期，从1940年到解放；再有就是鼎盛时期、高峰期，是解放后到文革；文革时期是摧残期，沪剧的一家一当都被摧残在那时期。现在呢，都在叫复兴沪剧，这就要看将来怎样了。

形成期时主要是对子戏和同场戏。对子戏，如《卖红菱》、《卖桃子》等等；同场戏就多了，《陆雅臣卖娘子》、《借黄糠》、《赵君祥卖囡》等等。但对子戏与同场戏最大的区别，就是妇女地位的问题。先讲对子戏，是大力宣扬自由恋爱、反对封建婚姻的，如《十打谱》等；还有是寡妇再嫁，《小孤孀粜米》、《磨豆腐》（《双推磨》）；再有一类是自由恋爱遭父母干涉后只能从命与别人结婚，后来与初恋情人又再相会，叫“婚后重会”，如《卖红菱》、《拔兰花》等。正因为都是演男女婚姻自由，所以，封建当局就以所谓“滩簧小戏唱一出，十个寡妇九改节”来反对演出。当年，我与文牧一起到松江来，住在红楼宾馆，到博物馆去翻了好多史料，看见里面全部是禁止滩簧的，凡是唱滩簧的，男的就“刺面为记”，就像秋海棠一样，在面孔上划个叉；女的么就“收局禁锢”。这样一来，唱滩簧的就跑不出去了。造成这结果主要是封建当权的可恶。到了同场戏，《陆雅臣卖娘子》、《借黄糠》、《借妻堂断》、《卖妹成亲》这一类戏中，那些乡村大户人家，有一定社会地位人家家里的妇女，和对子戏里反封建妇女完全不同，全都是听从“三从四德”的，服服帖帖，服从封建礼教，不像对子戏中是反对封建礼教的。可以说，同场戏（墙门戏）艺术上是进步了，它开始的确有“戏”了，但思想上应当讲是退步了，不反封建了。戏剧，一定要有情节，有人物性格，讲一只完整的故事，有始有终，有情有节，这才叫“戏”。对子戏其实不是戏，用现在的眼光来看，它还只是个小品，只讲了一个片段。一些外国人很佩服我们的歌舞剧，既有唱的又有跳的，还有剧情、故事。他们则要么是歌舞，唱歌跳舞；要么是芭蕾舞，演员只跳，不开口的；要么是像《茶花女》那样的歌剧，全部是唱，连说白也是唱的。对子戏所以不能称为戏，是因为它没有剧情。而同场戏的的确确有戏了。这是沪剧的形成期。

接下来是发展期。“孙文闹革命，滩簧好进城。”辛亥革命后，滩簧能进城了，可以到茶馆里唱了。这是一方面，另一方面，那时候，“大世界”、“新世界”等游乐场开出来了，但没有节目。于是，滩簧就正好进去唱了。原来的对子戏也好，同场戏也好，本来都是没有演出场地的，都要么是“敲白地”，场地上划个圈，就唱了；要么是“跑筒子”，一个拉着胡琴走，一个敲板，一个小姑娘跟在屁股后面唱，就像“叫花子“那样。石筱英就是一直跟着石根福、石美英“跑筒子”的，所以后来我们剧团要去外地巡回演出时，说条件可能比较差。石大姐就说“我们过去跑过筒子的，条件根本不用讲的”；还有在乡下“唱高台”的。

发展期开始有场子了，可以进茶馆、娱乐场唱了。乐器上也加进了琵琶等。原本在乡下的东帮、西帮都进上海城了。但这时候碰到一个问题，那就是没有适合城市的剧目，唱来唱去就是《阿必大会娘家》、《陆雅臣卖娘子》等一些乡下戏，唱了一段时间，没人看呀。到上海滩了呀，这可怎么办？于是他们开始要想办法了。也是巧，那时候文明戏没落了，没有观众要看。许多唱文明戏的人没路可走，就到滩簧这行业中来了。文明戏有许许多多的戏呀，包括弹词戏《杨乃武与小白菜》、《珍珠塔》等，就搬到滩簧里。因为看戏的是城里人了，看戏的要求也高了，不能老看乡下戏，要有反映古代的，反映上海城里的。所以又出现了一些“寡妇怨”、“离婚怨”以及依照时事新闻临时编起来的如《黄慧如与陆根荣》等，在剧场也立得住了。时间长了，有固定观众了，于是也就出现布景了。年纪稍大些的观众都还记得，那时候的布景一般是这么几类：一种是野外布景，几棵树啦；一种是厅堂；还有是草舍等等。剧团与剧团间也为了拉生意，有竞争了。这当中竞争得最厉害的是筱文滨与施春轩两大剧团，但他们的竞争是很文雅的，蛮有本事的。施家班弄了只戏《野兰香》，讲三个小姑娘——绿野、罗兰、丁香，一个是悲的，一个是喜的，一个则是泼辣的。这三个不同性格的角色，每隔三日，由顾月珍、丁是娥、汪秀英轮换饰演。此戏连演七十二场，且场场客满。他们的《三朵花》也是走的这个路子。这样一来，不少观众为了要看到每个演员饰演的不同角色，就同一个戏，硬是看了三次。

文滨剧团呢，是从请搞文明戏的入手，搞些怪头怪脑的戏，如《冰娘惨史》、《寒梅吐艳》、《碧落黄泉》等等。

到了四十年代，一直到解放，那一段是成熟期。因为抗战开始后，灯火管制，要省电，电影无法拍了，电影界的人很多失业了。他们中的好多舞台美术啊、化妆啊、演技啊等都是比较高级的。这些人才都到沪剧团来找出路。同时，那时由于晚上要戒严、管制，即在六点钟后不能出租界，所以人们不大愿意远行，那么就看戏，因此沪剧在租界里很出风头。
另外，丁婉娥与丁少兰拆开后，那时候办了个小囡班——“婉社儿童申曲”，现在好多很出名的演员当时都是她那班里成长的，如丁是娥、杨飞飞、汪秀英、筱爱琴等。

戏呢也出现了西装旗袍戏，如小说改编的《秋海棠》、《啼笑因缘》，还有外国戏《魂断蓝桥》、《王子复仇记》等，时事新闻戏《苦命女单帮》、《阮玲玉自杀》等，基本上奠定了沪剧现代戏的地位。

流派的出现也是那时候开始的。杨飞飞的《碧海春恨》、王盘声的《碧落黄泉》、丁是娥的《苦命女单帮》、邵滨孙的《唐寿哭少爷》、解洪元的《太子哭坟》等，各人都有了自己的代表作。竞争的结果是涌现出了好多流派。

可惜的是现在的演员都没流派了，茅善玉、马莉莉等都没流派形成。原因之一是现在唱戏都靠作曲了，自己基本不参与唱腔设计，只要靠着作好的曲唱就是了。一次开会时，我说“现在的演员都没有流派了。”一旁的万智卿就接了口：“不是啊，现在都是‘万派’—— 万智卿派么！我怎样作曲，他们就怎样唱么。”石筱英对演员不参与唱腔的设计、只能按照作曲作好的没有演员个人特色的曲唱是很有意见的。她一次就对我发牢骚说：“老周啊，哪能办啊？我唱了几十年滩簧，哪能到现在倒唱勿来了啊？！”从前那些演员，没有流派就甭想出名。他们都知道一定要根据自己的嗓音条件，与琴师合作，像杨飞飞、王盘声等等都是。后来我搞春申沪剧团时，那些个演员还都是拉着自己的主胡来，一起研究自己的唱腔的。

现在沪剧还有一个问题就是没有自己戏曲表演的特色了，布景、道具样样是实的，真要成“话剧+唱”了。除了那个“三寸”（嗓音）外就没别的本事（表演、演技）了，开门关门、上下楼梯等身、法、步都没了，真的跟话剧演员都一样了。但京剧演员就不一样，你看秋海棠，他脸上被划得那样了，但他跑龙套、翻跟头，都还能做啊。可我们现在的沪剧演员，一没有自己的特色，二表演上没有本事，都个个是所谓“本色演员”，演花旦的，根本不去研究老旦，老太太怎么走，都不懂不研究。我就一再在各种场合说过，象茅善玉要是再不研究唱腔、人物性格、形体动作……那么只能一辈子唱“金丝鸟在哪里”了。我们看看石筱英呢，她当时演小姑娘就是小姑娘，演少妇就是少妇（娘娘旦），等到后来，年龄大了，唱老旦，再到后来面孔越来越大，那就唱彩旦，《阿必大会娘家》雌老虎、《金绣娘》老板鸭。解洪元他就很明白，一看王盘声、袁滨忠等出道了，就自己改演老生了。有一回我去看顾月珍他们的《祥林嫂》，最后一场时，我对她的一学生讲，你看你那老师，要是我是刚进来的话，真的肯定看不出那祥林嫂是你老师在演的，她完全是“脱形”了，没有演员自己，完完全全是祥林嫂了。现在这样的演员找不到了，本事没有，但都“粉”（骄傲）得很，能够“朗寸”（唱）几句，下面给点掌声，就不得了了，骨头轻得吓煞人！沪剧院就有这么个青年演员，稍稍出了点名了，就要让服装师傅给她穿鞋子。服装师傅说：“我从阿是娥手里开始做起，她都未曾叫我帮她穿过鞋子，侬能唱几句就想叫我帮侬穿鞋子？做梦！！”

高峰期就是解放后到文革前。这个时期一是政治上大翻身，“灵魂工程师“，进入国家剧团，当人大代表、政协委员，入党。二是艺术上，有名牌编剧、名牌导演。可惜好景不长，到了1966年，文革来了。

百年沪剧与松江（三）

三、松江沪剧人在沪剧发展过程中的贡献

这里我想给大家介绍几位松江沪剧的代表人物。

第一个要讲的是陆小妹。她是松江叶榭人，生于1867年（正是西佘山教堂开建的那年），去世于1916年，活了近50岁。要是现在还活着的话，那今年该143岁了。她既能唱上手（男口）戏，又能唱下手（女口）戏。上手戏她还能唱些“忌子戏”（即演唱难度相当高的戏）。看家戏是《女看灯》、《卖红菱》，包括《朱小天—十八押》。《十八押》唱的是败落乡绅朱小天回忆当初在赌场输光家产的情形，他连押十八回，青龙白虎赌法是一赔三，所以若押中了，那连本带利就1块钱变为4块、4块变为16块、16块变为64块、64变为256，256变为1024……一直要翻18次。这出戏比较难唱，虽然板式很简单，但烦琐的数字翻倍计算，从个位数开始，一直要唱到六百亿（687亿1947万6736）以上的数字，需要惊人的记忆力和清晰的口齿，对于一个并没有文化的演员来说，是何等的不容易啊！我年纪轻的时候曾听筱文滨唱过，后来，王盘声也唱过，但讲唱得很吃力的。陆小妹能唱的确不容易。可惜的是她的音响资料一点都没留下来。就连夏福麟等前辈也说只听说过陆小妹“大本事”，但都没听到过她的唱的声音。

第二个是张彩霞，人称“松江梅兰芳”。她出生在山阳，但一直生活在船上，摇来摇去。22岁时要结婚了，才在松江上岸租了房子。当时她与高贵生、小阿宝共有三只船，一直在练塘、同里、平望、金泽等一带演戏的。平时他们是分头在各处演的，到年档时就三只船合起来演，用现在的话说就是“大会串”。19岁时，她从在各处唱码头，开始到松江的“松汇小筑”、秀野桥堍的“翰林厅”、岳庙里的“春申茶园”等场子演了。“松汇小筑”当时就是松江的“大世界”，各种各样的剧团都有的，能在那里演的确不容易。当年她这个“松江大阿囡”、“松江梅兰芳”的名气很响的。恐怕现在还有些上了年纪的人都还记得的。《珍珠塔—哭塔》、《赵五娘—剪发卖发》是她的拿手戏。后来年纪大了，娘娘旦、老旦的角色也唱得很好。

第三个是陈鹤轩。那时已是发展到申曲了。他的中山社是三十年代中期“申曲”跑码头班社是最有盛名的。应当讲那时的京戏班子在跑水码头的都是很厉害的。陈鹤轩敢把他们的《火烧红莲寺》等学过来演成申曲。虽然武功、服装等都及不上京戏，但在杭嘉湖一带，硬是靠语言方面（本地话）的优势，把京戏给压下去了。杨美梅就回忆说，一次他们与同在一个码头的京戏《秦香莲》唱对台戏，京剧场子场子冷清清，而沪剧场子相当热闹。京戏的那帮人搞不懂，就问看戏的。看戏的回答说“你们的话听不懂，他们的都是本地话，听得懂。”

《阮玲玉自杀》是中山社在松江一炮打红的时装戏。当时，松江还没有别的戏曲班子演过时装戏，所以，中山社在“松汇小筑”一演这戏后，整个松江都轰动了。一传十，十传百，城里城外，四乡八镇的人赶往“松汇小筑”。日场观众是四乡的农民，从几十里外摇着船进城来看杨美梅与陈鹤轩的这出时事新闻戏。夜场观众多是城里的乡绅和有钱人家，他们都是坐了黄包车来的，所以一到晚上只听见一片“叮当叮当”声。可以说是场场座无虚席。

陈鹤轩的中山社全体演职人员有50人左右，换一次码头，两只能装三百担米的大船，要用小火轮拖驳的，因为他那时的布景等已规模较大了。等到抗日战争爆发后，知道中山社擅长演连台本戏的施春轩，就请陈鹤轩、杨美梅等到市区接下“恩派亚大戏院”的演出。他们乡下水陆班子的那套居然撑了很大的市面。

陈鹤轩最大的贡献就是把其他剧中里的好多戏变为了沪剧，如连台本戏《火烧红莲寺》等，风靡了松江及杭嘉湖地区。还有一个贡献是在他手里开创了“敲闹场”，这也是向京戏班学来的。在他之前，沪剧只有靠“唱开篇”、“敲阳档”等拉开场子的。

第四个呢是沈开文。他与上面几个都不一样，他不是演员，而是琴师，是专门帮石筱英、邵滨孙拉琴的。他的贡献一是改用钢丝改良了申胡，二是他与演员一起创作了哀怨悱恻的“反阴阳”曲调。1946年，顾月珍唱《西太后-冷宫怨》时，突然嗓子唱不上去。沈就对顾说：你这样唱不上去，很吃力。我们不妨把“阴阳血”拉个反调，低一点试试。结果顾月珍一唱，觉得特别舒服，效果特别好。所以她在唱《红楼梦-黛玉焚稿》时，又一次用了这个新创作的“反阴阳”调。现在是几乎所有旦角唱到回忆类情节时都会用上“反阴阳”，成了主要曲调了。他的琴托邵派、石派，因为能与唱丝丝入扣，效果格外好。所以行内有“丁是娥解洪元离不开朱介生，石筱英邵滨孙离不开沈开文，王雅琴王盘声离不开周根生”这样一说。当年我牵头组织春申沪剧团时，这些琴师都是一定要请到的。

接下来我重点介绍的是文牧。讲到他的名字，也许不是很多人都熟悉。但是要是说起《芦荡火种》及其阿庆嫂、胡传奎、刁德一等，相信大家一定非常熟悉。而文牧就是这个戏、这些人物的创造者。

对于他，我可以讲上一两个小时。这个人真的了不起，是我的良师益友。我好多地方都是他带出来的。他作风正派，待人忠厚。

记得人民沪剧团一次开展“忆苦思甜“活动，以激发大家的革命热情，大局意识。那天会上，一说起当年日本人、汉奸的欺侮，女同志们的哭诉、伤心当然不要说了。但文牧那天的激愤，更让人们感到十分惊讶。因为在大家的印象中，他就是个“文相公”，向来文质彬彬的，今天怎么会这么激动呢？原来他在松江戏班子跑码头演出的那段时光，就是跟日寇、伪军、汉奸、翻译、兵痞……打交道的过程。所以后来写《芦荡火种》时，眼前活生生就晃动着“刁德一”、“胡传奎”这些人影，因此这些典型人物形象就写得特别生动。

我们现在能记得住的沪剧那些戏，基本上都是他写的。除了《芦荡火种》，还有《罗汉钱》、《阿必大回娘家》、《庵堂相会》等等，都是他创作或者整理的。

说起《罗汉钱》，它与文牧的关系又非一般。解放后不久的一天，他很是愤愤不平地对我说：“现在有些人说什么沪剧么就是‘话剧+唱’，包括我们有些名演员也这样说。我就不服帖！我们沪剧有歌有舞，有这么多的曲调，怎么就成了‘话剧+唱’呢？！我们当年在乡下唱对子戏、同场戏的时候，话剧在哪儿啊？我就要编只戏，让他们看看是不是‘话剧+唱’！于是他就编了这只《罗汉钱》，把沪剧的那些个曲调，如夜夜游、寄生草、进花园、吴江歌……等等都用了进去。在这之前，我们的沪剧大多是长腔长板，难得有曲调用进去的。第二呢，他就有意识在剧中让演员大大发挥戏曲的表演手法，如第三场“回娘家”那场戏，小飞蛾、张木匠、五婶等三人，一路上边唱吴江歌边走“链条箍”，打破了时空约束，一只有限的舞台，变成了无限的空间。这种“时空转换”在话剧中是根本不可能的。

文牧十分重视沪剧的历史记载，提出要搞沪剧史。事实上，我们的沪剧的确在历史记载这方面是很拿不出的，说到陆小妹，就已很靠前了，但也拿不出记载的史料。现存在上海沪剧院的沪剧《先辈图》上，胡兰卿、许阿方已是最早的前辈了，但他们离现在也只不过100多年，再早的就不知其详了。我一接触沪剧，文牧他就带着我，去茶馆里，与老艺人一起喝茶，听他们讲述过去的事，让当时还健在的那些老演员，把他们的上一代的事写出来。所以才有了后来的王雅琴回忆先生王筱新的文章、石筱英回忆她养父石根福的文章、邵滨孙回忆文月社的文章、赵春芳回忆先生赵三宝的文章。可以说，是文牧提议的结果，才让沪剧历史记载往前移了几十年。

造成沪剧没有历史记载的现象原因当然蛮多，但正如朱?基批评过的那样，我们上海人当中好些人是精明不高明。他们是捞不着现钞的、讨手脚、嫌麻烦的、没有眼前利益的，就不肯去弄。所以你们看，沪剧、滑稽这两种上海土生土长的剧种，就没有历史记载的东西呀。人家北方的那些梆子戏、皮黄戏啊，都是一拿就能拿出几百年、几十代的历史不断的史料。

再说一说文牧与江青的一场斗争。文革中，文牧的《芦荡火种》被改编为京剧样板戏《沙家浜》了，我们大家都开玩笑说文牧这回是红人了，可以“窜上了”。但是让我们想不到的是，他竟进了“牛棚”，属“专政对象”。这个既没有历史问题又没有政治问题的文牧，戴上的罪名是“破坏样板戏”。经过我多次询问，他这才说出了真相。

原来，当时北京京剧团要将《芦荡火种》改成京剧，人民沪剧团团长陈荣兰石一开始时不同意的。她说，我们这戏写的是芦苇荡，你们北方么白洋淀的戏本来就不少，何必还要来改它呢？北京京剧团说：“不是我们要改，是江青同志指令我们改呀！”见来头那么大，陈荣兰只得同意把本子给他们了。本子改编好后，张春桥把改编本拿给沪剧团征求意见。文牧想，既然已把本子给人家改了，就没必要多插手。所以他只是对剧中郭建光一开始的那段唱段说了几句。本来沪剧本写的是“月似银钩星似棋，山河似画多娇丽，虞山脚下稻初熟，阳澄湖里蟹正肥，浪里渔舟撒丝网，又见那水击芦苇野鸭飞……”相当有江南风情的画面感。但京剧本改成的是“朝霞映在阳澄湖上，芦花白稻谷黄绿柳成行……”文牧说，看来最好要请作者来江南体验一下生活，因为芦花白是夏天，稻谷黄是秋天，绿柳成行则是在春天，这白、黄、绿三种颜色怎么可能在郭建光的眼里同时出现呢？谁知就是这个小小的意见给文牧闯下了大祸。因为他不知道这句话是江青想出来的。但面子上江青他们并没有在这个句子做文章，而且后来也把唱句改成了“芦花放稻谷香岸柳成行”，而是抓住《芦荡火种》以阿庆嫂为主人翁，只歌颂地下党没歌颂武装斗争这个“辫子”，说文牧不仅为刘少奇歌功颂德，不为毛泽东思想唱赞歌，还要企图破坏革命样板戏，就让他靠边了。

最后我还想说一个人，那就是你们松江的文化馆前副馆长徐林祥。他写过不少剧本，对业余沪剧创作的热情和贡献，上海滩上没有人不服帖他的。当年上海文艺出版社曾出版了一本《新五公社文工团戏剧集》，为一个公社、乡出版一本他们自己写的剧本集，这是从来没有过的事。这实际上就是徐林祥的功劳。

除了这些有代表性的人物之外，其实松江还有些一辈子在舞台上作了绿叶的沪剧人，比如沈侠民老先生等人就是，我们也不应忘记他们。

松江是沪剧的发源地，当年有那么多的人为沪剧的诞生、发展作出了重要的贡献。现在也还有好多人在关心着沪剧、推动着沪剧的发展，这是相当难能可贵的。希望松江的业余沪剧在这方面继续能有大的贡献。

今天我就说这些。谢谢大家！

作者简介：周良材，松江天马山人，著名戏剧评论家、原上海市戏剧家协会艺术室主任、副研究员。解放初即进入市文化局从事戏曲改进工作，后长期致力于戏曲评论和戏曲史研究，醉心于滩簧老戏的挖掘与论文撰写，先后担任《中国戏曲志・上海卷》和《上海文化艺术志》、《上海沪剧志》编委，《上海锡剧志》、《上海甬剧志》主编等。1989年任以流派创始人邵滨孙、王盘声、赵春芳、杨飞飞、王雅琴等沪剧名家为主的“春申沪剧团”团长，期间组织演出和录制的《抢亲奇缘》、《陆雅臣卖娘子》等一大批剧目，现已成为沪剧极为珍贵的非物质文化遗产。

此文由博主根据周良材先生2010年8月14日在“东方讲坛”上的演讲录音整理并经老人家审定而成，系首发。滩簧西乡调（整理