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王文娟:我的梦想我的忧虑

口述/王文娟
撰稿/钱亦蕉(记者)何思翀

说起越剧,很多人都会想起王文娟,她的“林妹妹”形象深入人心。即使已经跨过80高龄,王文娟还是经常活跃在各种文艺场合,用她仍旧热烈的心和坚定的身影鼓劲呐喊,不让越剧走向颓败。其实和林妹妹不一样,王文娟是一个积极而爽快的人。

与师傅竺素娥

我出生在越剧的发源地浙江嵊县(现已改为嵊州市),我们那里基本上每个人都能唱几句越剧,尽管没有正式学过,但我也能哼哼。
由于我表姐竺素娥已经在上海站住了脚跟,1938年我也跟着来到了上海,开始师从竺素娥学习越剧。那时候叫女子越剧,也称绍兴文戏,因为嵊县那时属于绍兴府。我老师是演小生的,文武双全,被称为“越剧盖叫天”。她和当年的“三花一娟”——施银花、赵瑞花、王杏花以及“越剧皇后”姚水娟一起共同开创了女子越剧的先河。
当时我们在天津路香粉弄“天香大戏院”表演,剧场不大,带靠背的木条长凳,大概可以坐400多人,场面总是很火爆。我那时还是小孩儿,每次演出都提前到场,帮我老师的朋友抢第一、第二排的好位置。
我本来是学小生的,后来我老师觉得我的脸比较小,还是适合演花旦,所以就叫我学演花旦,还可以和我学小生的师姐一起搭戏。唱花旦主要还是靠老师教,另外我也很注意观察别的花旦的表演,一边看一边记。把海报撕下来,就着背面的空白把重点写下来,这本最初学戏的手写小册子很珍贵,可惜在“文革”时被毁了。那个时候和我老师搭档的都是当时的头牌花旦,我有很多机会去观看好的表演,等到她们有时候需要应酬的时候,我就偷偷把她们枕头底下的剧本翻出来,一个字一个字地抄,一抄就抄到了天亮。那时剧本都不是完整的,有一部分是全的,一部分是“路头戏”(简单介绍人物和情节,自己到台上去发挥)。我一边偷着抄剧本,一边听老师说戏,就这样度过了最初的学徒生涯。
1940年我开始上台表演,老师让我演些小戏,头一部戏是《投军别窑》,这是我老师的拿手戏。那时老师们夏天的时候会“歇夏”,过年的时候会“封箱”,以方便演员休息和剧团老板调配角色搭档。我们小演员这个时候就会组织起来到外地去演出,进行锻炼。等到1946年,老师竺素娥的搭档王杏花要结婚了,老板要再去请一个花旦,老师就讲:你们不要去请了,我的学生王文娟已经可以上了,从那以后老师就开始和我搭档表演。一开始“小白玉梅”唱头牌花旦,我唱二牌花旦,可是“小白玉梅”喜欢唱泼辣、开朗的角色,有些戏不愿意演,就让给我去演。就这样在种种机遇之下,我开始出演头牌花旦。后来跟尹桂芳、陆金花、徐玉兰都一起搭档唱过。
与搭档徐玉兰 搭档之中,徐玉兰跟我配戏的时间最长了。我们的合作从1948年开始,那时我的小生尹桂芳正好走了,她的花旦则比较弱,所以她就来请我跟她一起搭档。我与徐玉兰演的第一个戏是《荆轲刺秦王》,还演了一系列老戏和新编剧。不久就解放了,之后我们不再调配角色,我就一直跟徐玉兰搭档演出,一起加入总政,一起到朝鲜慰问,后来一起进入越剧二团……直到现在。
刚解放时,我们对解放军不了解,不知道解放后我们唱戏的会怎么样。后来我们演红娘子(《风尘双侠》)的时候,解放军也过来看我们的戏了,他们在台下一点声音都没有,根本就不像过去的观众那样不停地吆喝叫好,我们一面唱一面想是不是自己唱错了啊,挺紧张的。事实上这是他们尊重演员的表现。
解放后第一个歇夏,上面组织了一个研究班让我们去学习。我参加了第二次的研究班,主要学习什么是解放,解放后的形势、法律,解放后文艺工作者的任务等等。这时候自己才觉得身份改变了,变成人类灵魂工程师了,国家干部了。过去我们演戏就是为挣钱养家糊口而已,我的积蓄解放前夕全部在家乡买了田(我们当时也不懂,看到那时田便宜,就把存的小金条都买了田),而现在作为一个文艺工作者,就是当地的宣传员。身份改变以后,精神状态也不同了,更想要把戏演好。
1952年,我们整个团加入了总政治部文工团。开始的时候我们都兴高采烈,一心要求参加部队,慰问解放军。等到临走的时候又矛盾起来,不知道北京是个什么地方,我们一直生活在江浙,过去一般都不离开家乡的,所以那时觉得去北京就好比现在出国一样,心里没底。而且当时我们在这边已经很有名气了,担心到了部队之后,我们的名字——徐玉兰、王文娟的名字就没有了。当时自己的利益想得蛮多,思想充满着矛盾。 但是去还是要去,我们把路费藏在衣服里面,想着如果那边不好发展就自己逃回上海来。我们刚到北京时,心里不踏实,到了部队里,要穿军装,觉得不那么习惯。后来领导知道我们的思想情况后,考虑到我们这些上海小姐又娇又傲,特地把一个旅馆包下来给我们住,让我们还是保留自己的一个小天地,甚至连炊事员都还是我们从上海这边带过去的人,给我们烧吃得惯的南方菜。总政派了两个教员来,一个教文化,一个教音乐。我们那时虽然戏唱得不错,可乐谱都不大识。我们一边演戏,一边学习,一边也操练,他们还调了一个宁波人来当我们团长,另外还有个协理员,也是南方人。部队其实想得很周到,对我们很照顾,比如北方产枣子,部队里就说越剧团的妹妹来了,应该把枣子先送给我们。他们凡事让我们优先,我们有点被感动了,觉得就像生活在一个家庭里面一样,思想也开始有所转变。
我们最先排的是《西厢记》。其实这个戏在上海的时候我们就准备要演出了,观众非常火爆,电台订票一个月全部客满,我们是退了票才来参军的。到了总政,陈其通团长重新跟我们排这个戏,因为走台想法不一致的原因,我们和团长都不高兴了。在部队里面,团长要求怎么样就应该怎么样的,他把剧本一摔说:“你们怎么这么难弄的啊!”他这一摔,我和徐玉兰也把剧本一摔,哇哇哭了起来:“我们回去算了……”大家生气了,就不排了。晚上我们演出《梁祝》的时候,大家眼睛都哭肿了,后台气氛很不对,陈毅部长来观看的时候就说:“小鬼啊,你们今天好像不开心嘛。”大家都不响。可能部长批评了他们吧,后来第二天早晨,陈其通团长来叫我们起床,去观看学习川剧《梁祝》,可我们还是不理他。他指着我们说:“你们还在生气啊,我昨天胃疼得一晚上都没有睡呢!去,不要生气了!”听了他这话之后,我们又感动了,觉得人家领导都已经不生气了,我们还在这儿发什么脾气呢。就这样我们一次次被感动,部队给我们的教育非常大。
我们常常出去慰问演出,如宁波、舟山等地,还有一次接到通知去旅顺演出,周总理也去看了。1953年,我们去朝鲜慰问志愿军演出。我们先到了安东,鸭绿江对岸就是新义州,志愿军有时就过了江来看我们演出。那时还在空战,江上的两座铁桥已经被炸掉了一座,情况比较危险。但还没有等上面命令下来,我们自己就打报告,要求去江对岸慰问战斗英雄。
我们是晚上行动的,到达时天正蒙蒙亮,我们吃点点心就休息了。那是个山洞,躺下时就听到旁边滴咚滴咚的水滴下来的声音,四周还不时传来枪炮声,到处看到的也是炸弹坑,所以我们根本就不敢安心睡觉,又紧张又疲劳。吃中饭时,我们没去,结果志愿军还把饭菜给我们送过来,我们又一次被感动了。
在那边演出的效果很好。因为一般在这种战争环境下,比较多地演出小戏、折子戏,而我们这次去演的都是大戏,如《梁祝》等等,很受欢迎。后来前线也要我们去演出,我们就沿路一个一个部队去慰问,一直走到了三八线。生活很艰苦,有时就搭个棚演出,有时睡在搭起来的树枝下面,早上起来满地的虫子。那时候这都已经不怕了,都算小问题了,性命都随时可能失去,这些还算什么。我们一路上牺牲的可能蛮大的,有时候一个炸弹正好在我们卡车附近爆炸,有时候遇到机关枪扫射,也不能停下车来躲避,因为后面还跟着车队运输物资,停下来就给敌人更大的目标攻击。现在想起来很是后怕,但是当时我们被战士们的精神感动着,在那种氛围中反而不觉得害怕,就想把节目表演得更好。
后来我们参加了中国人民志愿军停战谈判代表团政治部文工队,不光演出,还负责接待战俘、联合国人员等等,一直到停战后才回来。回来后我们这个团还是在一起,一直到现在。我和徐玉兰演了很多戏,《春香传》、《追鱼》、《红楼梦》、《关汉卿》等等,很有默契。

与越剧《红楼梦》

说起演《红楼梦》,我是立过“军令状”的。作为我国艺术宝库中的一颗明珠,越剧《红楼梦》最初选角的时候很多人都想演。有一天,我在演《追鱼》的时候,领导和编剧徐进在后台问我:“王文娟,林黛玉敢不敢演?”我说:“敢!”他们问:“你演得好吗?”我答:“演不好,砍我头!”这确实是出自我对这出戏的喜爱。 后来真正决定我演林黛玉之后,我觉得压力也很大。因为好多人都看过原著,大家脑子里都有一个林黛玉的形象,想要演得让大家觉得还可以是非常不容易的,我知道这个分量。我心里一直都在酝酿如何把她演好,为此下了一番苦功夫。当时主要就是我们这个团来排练,大家比较熟悉,有默契,艺术上都很认真。导演钟泯常常跟我们分析整个《红楼梦》的人物、背景,每天表演结束后包括舞美、灯光等所有演出人员都要在舞台上就地讲评(这是从部队带回来的习惯),今天表演哪里好,哪里不好,为什么会长出来几分钟等等,然后一点一点的修改,最后从三个小时改成两个多小时的戏。
自1957年《红楼梦》在上海开始上演起,效果就很好,观众很多,后来1961年我们到香港去演出的时候,18场演出场场爆满。香港方面想将这部戏拍成电影,领导说要拍的话就回来我们自己拍,片子他们提供,其他都我们来。1962年,我们拍摄《红楼梦》电影的时候倾尽了全力,每一个演员都精心挑选,金彩凤的王熙凤,吕瑞英的薛宝钗,周宝奎的老夫人都非常地好,而且我们排了很长时间,编剧的唱词深入浅出,意境非常美,导演集中精力,舞美甚至调用博物馆里的真品来布置博古架。电影完成并没有马上上映,80年代初才在全国公映,上海36个影院跑片,24小时不间断放映。《红楼梦》不只在中国国内广受欢迎,在东南亚一带也影响深远,还在我国驻许多国家的大使馆放映过。
《红楼梦》的影响很大,有好多青年因为看到《红楼梦》之后才喜欢上越剧,才开始学习越剧。一次,我们到云南慰问的时候,在一个少数民族的集会上向当地人介绍说:“这是徐玉兰,这是王文娟。”人家都不知道是谁,后来说:“这是宝哥哥,这是林妹妹。”大家马上反应很热烈,原来他们都看过《红楼梦》。我现在都是“林婆婆”了,可大家还是习惯叫我“林妹妹”,这表明了“林妹妹”和这出戏是深入人心的。

与学生们

“文革”后80年代初,上海越剧院有400多人,开支很大,我们就要求改革。尽管中间阻力很大,但我和徐玉兰都很顽强的,自己拉出一个团,从外地挖掘来了单仰萍、王志萍等人才壮大我们的队伍。经过十年动乱越剧人才脱节了,不引进人才不行,包括方亚芬也是从外地引进的。
说到引进人才,也是阻力重重。比如王志萍是舟山人,主要模仿我的表演。第一次我看她表演《焚稿》,觉得她真的有几分像我,可塑性很强。当时浙江的剧院很多,遍地开花,年轻人才很多,所以我就想把人才引进上海。那时还有户口问题,要挖一个人过来多困难啊。当时我跟王志萍已经讲好了,然后我就和我们改革团的书记两个人一起到舟山去,找村长不行,找文化局长不行,找宣传部长也不行,最后我们只好去找舟山的市委书记。她请我吃饭的时候谈,进了饭店,就看到一排摄像机,他们所有的文艺界领导都到了,后面一排是记者。我说:“各位领导,我今天是求人才来的。王志萍长得像我,我现在年纪大了,想找个接班人,把自己毕生所学传授给她,希望各位领导能够支持。”当时他们当中有人就说:“我们也需要‘拳头产品’的。”我说舟山的人才很多,和上海的交流也很频繁,上海对舟山的人才支持也很多。还好那时王志萍还不是很红,他们也不缺这一个,所以就基本上默许了。
回来之后,我立刻打电话给王志萍,叫她什么都不要管,赶快来上海。王志萍来到上海后,我们就不让她再回去了。后来单仰萍也来了,钱惠丽也要来了,浙江那边可着急了,就来上海这边“告”我们,说我和徐玉兰“挖他们墙脚”。我们说我们是改革团,我们的大门始终是敞开的。只要人家愿意来,我们开门接纳,如果她们自己愿意回去,我们也不阻拦。而王志萍她们来到上海,我们全心为她们排戏,提供了更好的条件,后来舟山来人找她们的时候,她们都表示愿意留在上海。这个事才算尘埃落定。
通过今年纪念越剧诞生100周年的活动,我深深感到现在我们越剧弟子后继乏人。现在上海都是独生子女,招生很难,父母都不愿意孩子加入越剧这个行业,怕从小训练得苦,后来收入却很少。什么最重要?“人”最重要。所以我们只有通过与外地的交流学习,引进人才才能重新壮大我们的队伍,而不能仅仅只是通过纪念活动轰轰烈烈一阵子,不能任凭这项中国特色戏曲走向衰落。
以前我们确实保持着一个良好的传统,在艺术上要求严格,比较认真,所以作品出来都取得了良好的成绩,五六十年代还是出了不少优秀的作品。现在让人忧虑,青年人都不大安心,但也不能都怪他们,戏曲的没落原因是多方面的。剧场太少,演出机会少,收入就少,青年演员一个月收入只有一千多块,他们当然不愿意一心一意地投身这门事业。演出少也造成演出成本过高,观众对演员陌生的尴尬境地,最后很多青年培养出来了之后,却跑去学会计、学英文,我看着很痛心。
过去上海有三十几个剧团,无论大小,它们每天都在坚持演出,观众越来越多。现在只剩下两三个剧团,还常常要去杭州、常熟等其他地方表演,青年越剧演员不但很辛苦,而且收入低,远远比不上现在的电影电视演员。这种恶性循环是现在整个中国戏曲事业所面临的问题。所以我要呼吁多给我们剧场演戏,一个战士没有阵地,枪拿着干什么呢?希望多一些机会给年轻人去锻炼,让他们自力更生,不要让中国戏曲这门集歌、舞、表演于一身的深入人心的艺术失去了原有的向前发展的动力,在我们这一代人身上消亡。

(摘自 《新民周刊》)

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