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《祥林嫂》观赏札记

第一次演出,
第一次就成功。
她把美的享受,
送给所有观众。
台前台后,
判若两人。
台前她是别人,
台后才是真正的自己。
你看着她笑得,
有多么的开心。
只因她圆了一个,
多年苦涩的梦。

我之所以全文抄录这篇作品,是因为它勾起了我的一次经年萦回脑海,终生难以忘怀的记忆。这记忆就是1998年12月22日广州市人民政府举行的红线女从艺六十年庆贺活动中,红线女在折子戏晚会演出《祥林嫂》给我所留下的深刻印象。

我不知道在那个动人的夜晚,《祥林嫂》是否第一次演出,但是响彻剧场的经久不息的掌声和感叹,说明这次演出确实是成功了。红线女在舞台上呕心沥血、精细入微的创造了祥林嫂这个典型艺术形象,对所有临场的观众,都真诚的送上了一次沁人心脾的美的享受;对她这位年逾花甲的艺术家而言,则是成功攀登了舞台艺术创造的又一座高峰。

成功带来了喜悦,谢幕的时候,红线女的脸上露出了灿烂的笑容,她委实笑得十分开心。《祥林嫂》演出之后,有论者认为:通过《祥林嫂》的演出,红线女不仅又一次突破和超越了自己,在塑造舞台人物的艺术画廊中增添了一个新的类型的艺术形象,而且使“红派”表演艺术拓展了新的领域,增加了新的风采。红线女在台前扮演的别人——祥林嫂获得了成功,在台后的红线女也因实践了“生命不息,工作不止”的诺言而获得了成功。殊不知她为了圆这个多年苦涩的“梦”,支付了多少才智和灵感,拼洒了多少心血和汗水,尝遍甜酸苦辣,经历寒暑春秋!

自从看过红线女养出的《祥林嫂》之后,内心就产生了一个强烈的愿望:探究红线女成功饰演祥林嫂背后的奥秘。她对鲁迅先生笔下的祥林嫂,是从怎样的视角进行认识和理解的,又是通过怎样的话语去诉述祥林嫂隐秘的心声;她如何运用卓越的演艺本领和非凡的艺术才华,把小说文本的祥林嫂衍化为可以视听或感知的舞台人物形象;她在创造祥林嫂的舞台艺术形象的时候,是怎样发挥红派表演艺术的创作规律、创作方法和创新精神,并且在原来的基础上有所发展和超越……可是由于自己志大才疏,对红线女演出的《祥林嫂》领悟太浅,对红派表演艺术认识甚少,所以这个内心郁积多年的情结始终未能解开,一直无法对这个问题说出个所以然。但是对这个问题总是进行着断断续续的思考,在读书看报的过程中摘录了一些有助于思考和认识问题的有关材料。


对鲁迅和鲁迅小说《祝福》的当代研究


祥林嫂是鲁迅先生在《祝福》这篇小说中塑造的一个农村底层劳动妇女的典型形象。《祝福》最初发表于1924年3月25日上海《东方杂志》半月刊第二十一卷第六号,后来收入北京北新书局1926年8月初版、列为作者所编的《乌合丛书》之一的《彷徨》一书,《彷徨》共收鲁迅先生1924年到1925年所作包括《祝福》在内的十一篇小说。


对于鲁迅先生及其作品的评价,在以往相当长的时期,特别是二十世纪八十年代我国实行改革开放之前,大多数人都会遵奉着毛泽东同志对鲁迅的评价:“鲁迅是中国文化革命的主将,他不但是伟大的文学家,而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的,他没有丝毫的奴颜和眉骨,这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上,代表全民族的大多数,向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向,就是中华民族新文化的方向。”具体到对于《祝福》的评价,人们或者从社会学的角度,引用毛泽东同志关于“政权、族权、神权、夫权,代表了全部封建宗法的思想和制度,是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索”的论断,去说明祥林嫂的悲剧,祥林嫂作为处于封建等级社会最底层的农村妇女,最终被象征中国传统社会的“鲁镇”所“吃”掉,“族权、神权、夫权”的压迫和桎梏,是造成祥林嫂悲剧命运的根本原因。人们或者从文化视角出发,去领略鲁迅在作品中对国民性批判的勇气,认识二十世纪初期中国社会的病态、荒诞、畸形和丑陋,洞察当时的中国国民素质的确存在普遍愚昧落后的事实,从而受到作者的忧患意识和否定性评价的激发,萌生民族的自我反省意识和实现民族的自我拯救行动。

我国实行改革开放至二十世纪末的二十年间,随着时代的发展、观念的更新和文化环境的变化,对于鲁迅及其作品的研究出现了新的情况和新的问题。不少人对鲁迅及其作品从更宽泛的学理和更深入的层面,从全球化背景下文化选择的视觉出发,进行了重新的审视和理性的开掘。但是也有一些人扬言要一脚踢开鲁迅,曲解鲁迅的国民性批判,抬高鲁迅的对立面去贬损鲁迅……从而在2000年汇合成一阵妄图颠覆鲁迅的风波。在这种新的形势和氛围之中,对于《祝福》及其主人公祥林嫂的研究和理解,也就变得更加深入细致和丰富多样。

在我阅读的论著和文章中,钱理群的《创造新形式的先锋――鲁迅小说论》和《(祝福)中“我”的故事》两篇文章,综合当代鲁迅小说研究的成果,加上自己独到的见解,对《祝福》及其主人公祥林嫂作了全新的鞭辟入里的论述阐发。

在《创造新形式的先锋――鲁迅小说论》一文中,作者认为:“荒原”意象、“荒原”感以及冲破“荒原”的“挣扎”,是构成鲁迅小说内在的心里内容,鲁迅在小说中对此形成了两种叙事模式。

第一种是“看/被看”二项对立模式。鲁迅在《祝福》里对祥林嫂这类“被看”的牺牲者的人生价值作了如下描述:“这百无聊赖的祥林嫂,被人们弃在芥尘堆中的,看的厌倦了的陈旧玩物”,“她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天,早已成为渣滓,只值得厌烦和唾弃。”祥林嫂被人漠视和赏玩的文化现象,是十分可悲的;但更为可悲的,是“看客”们心安理得地欣赏丑恶和残忍,把别人的不幸和痛苦作为慰籍及至娱乐自己的东西,使自身的痛苦得到排泄、转移以至最后遗忘。鲁迅指出,正是在这麻木而残酷的“痛苦”转移中,“给人暂得偷生,维持着这似人非人的世界”,这正是鲁迅最感痛心、最不能容忍的。在鲁迅的笔下,这些“看客”不以个体而以“群体”出现,在任何情况下他们总是以“多数”而存在,并且有不断扩大的趋势。鲁迅把这种时有蔓延趋势的“看客”现象看作“无主名无意识的杀人团”,并从中感受到一种“人”与“人”之间的隔膜与敌意以及自我与周围环境的悲剧性对立。正是这中隔膜与敌对引起的内心孤寂与苍凉,构成了鲁迅“荒原感”的一个重要侧面,并且成为鲁迅写作小说的动因之一。

第二种模式是“离去――归来――离去”。鲁迅在《祝福》等小说中,叙述者在讲述祥林嫂等人的故事的同时,也在讲述自己的故事,两者互相渗透、影响,构成了一个“复调”。“我”自己对故乡的“离去――归来――离去”,既是心理的,又是现实的,其中交织着“回归故乡不在离去”与“重新肯定对故乡的价值否定,再度离去”的逆向情感、选择,在这一过程中,他人的故事几乎起了决定性的作用。祥林嫂的故事触目惊心地揭示了“我”作为从旧营垒中来的知识分子对现实故乡所发生的悲剧不可推卸的历史责任,这一切都导致了最后的“我”终于再度离开故乡,从而完成了“离去――归来――离去”的叙事模式和人生模式。这种无家可归的绝望的苍凉,构成了鲁迅及其小说“荒原感”的另一个侧面。鲁迅既宣布“希望”为“虚妄”,也宣布了“绝望”的“虚妄”,正是所谓“于无所希望中得救”。“反抗绝望”的人生哲学和对于生命的悲剧体验,明显的成为鲁迅小说的思想内容。

在上述两种叙述模式的小说中,有许多在情节结构上有一个“圆圈”,如《祝福》始于爆竹声,也终于爆竹声。这是鲁迅把社会、历史、人生、人心……看作是一种螺旋式的重复与循环的艺术表现,他要将他所看到的循环的事实外化为小说的情节与结构,以使人们“取下假面,真诚地、深入地、大胆地看取”这人生的循环,不是屈从与已然的事实,而是激发起“绝望的抗战”,这就是渗透于鲁迅著作、包括他全部小说之中的“鲁迅精神”或“鲁迅哲学”的精髓所在。

钱理群在《(祝福)中“我”的故事》这篇文章中,对作为作者的“我”的知识分子的心灵与命运作了进一步的深入开掘。《祝福》这篇小说,讲述了“祥林嫂与鲁镇”、“我与祥林嫂”三者之间复杂关系的故事。祥林嫂最为封建等级社会最底层的妇女,在“鲁镇社会”(中国传统社会)惟一存在的价值,就是从当“玩物”,一旦被人“看的厌倦”,变得“陈旧”,就被彻底剥夺存在的权利,这是祥林嫂真正不幸之所在,也是令读者最为触目惊心的篇章。我们读到村民尽情鉴赏(看)祥林嫂的痛苦时,分明也感受到叙述着的“我”,用悲悯的眼光观照祥林嫂被“鉴赏”的屈辱与不幸,“我”与“祥林嫂”最后相遇的场面,祥林嫂无意中扮演了一个“灵魂审问者”的角色,向“我”提出了人的死亡以及死亡的命运这个关于人的生存的最尖锐、也是最深刻的问题时,“我”既对这类形而上意味的深层问题缺乏关注与思考,面对祥林嫂的追问,又落入“说出真实”与“说谎”的两难境地,终于以“说不清”即中国传统的中庸之道回避了对问题的明确回答。在这里,鲁迅无情地拷打了自己灵魂的浅薄与软弱,并且认真的思考自己对于祥林嫂的悲剧结局应付的“责任”问题。当最后祥林嫂的死成为事实,“我”终于陷入了负疚的深责之中,于反讽的笔墨之间结束了祥林嫂的人生故事和“我”的心灵历程(以上文字从钱理群的两篇文章中摘引)。

对于包括《祝福》在内的鲁迅创作的乡土小说,还有研究者认为鲁迅运用了独特的创作视角,使得这些作品具有高人一筹的内涵和意蕴:“鲁迅先生本人并不十分熟悉乡村和普通农民的生活,但是在眷恋与热爱、忧患与焦虑、怨怒与叛逆、孤独与苦闷的乡土情结的驱策与引导下,鲁迅在其乡土小说中,不避矛盾地选择了隔岸遥望式的创作姿态。也正是这种独特的创作,使鲁迅比其他乡土文学作家对中国乡土农村有着更加清醒的认识和更加深刻的批判意识以及更加复杂的情绪感受,表达出迥异于他人的更为持久和深沉的乡土关怀。”

至于对《祝福》的主人公祥林嫂的议论,近年更是常常见诸报刊的文章。有人似乎忽视了鲁迅先生的创作原意,仅凭一己片面的感受,把祥林嫂的生存状态和人生行为,称之为“祥林嫂”式的吁求、诉说、怨天尤人、声嘶力竭和无可奈何,言之颇有笔试和唾弃的意思。

随着社会的进步、政治的昌明、文化语境的宽松,去年有人以调侃的口吻去谈论“祥林嫂之死”:“面对苦难的态度,使得祥林嫂之死不仅是‘他杀’,还有‘自戕’的成分。《祝福》中的经典镜头,是祥林嫂在鲁镇上开‘故事会’,讲述自己的苦难往事。她像一个出色的演讲家,以‘我真傻,真的’开头,随即便一发而不可收。这与索福克勒斯笔下的伊斯墨涅恰恰相反,后者历尽艰辛却拒绝讲述苦难,因为她‘不愿意受两次苦,经受了艰苦,又来叙述一次’。坦白地说吧,如果我生活在了鲁镇,也一定会见到祥林嫂就远远地躲开――演讲家已经变成了录音机。……祥林嫂是在饮鸩止渴,她依赖讲述苦难缓解自己的绝望,但对苦难的讲述又加剧了她的绝望。昆德拉的话依旧没有过时:‘人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争。’但是,当苦难被不加节制的繁殖,它的严肃性也将被取消,仅仅成为一枚‘催泪弹’。祥林嫂无意中开启了‘苦难资本化’的进程,直到在‘忆苦思甜’中,苦难的历程变成了甜蜜的旅行①。”正如人们常说,一千个人去扮演莎士比亚创作的哈姆雷特王子,就会有舞台上的一千个样子;文艺作品中的人物形象果真是无比神奇,它可以引发人们无穷的联想和想象,特别是在提倡解放思想、更新观念的今天。如果不去认真研究研究鲁迅创作《祝福》的时代背景和祥林嫂所置身的生存环境,用当今时代的某种眼光去看待,“繁殖苦难”的祥林嫂,真的成为了“渣滓”,“只值得厌倦和唾弃”了。

时代发展到今天,又有人提出“不当‘秋菊’也不当‘祥林嫂’”,因为充满竞争意识和进取精神的时代,在时间问题上要精打细算,做事情要讲成本和效率。“不当祥林嫂,则是在这种人际冲突,避免用‘乞丐型’方式,来处理面对的问题”。“祥林嫂窘困到什么是也得不到了,她唯一能得到的是同情。于是她无休止的向人们诉苦,祈求得到更多的同情。祥林嫂失败了,因为同情是最容易变馊的东西,变成了躲避,变成了厌恶,变成了鲁家老爷的呵斥!在同情心死去了的人们中,她绝望地离去了”。“同情心是人性善的表露,同情心也会是人性恶的表演。人们在向祥林嫂支付同情的时候,也换取了好奇心的满足,得到了窥私癖的实现,赢得了一次‘她比我倒霉’的幸灾乐祸快感!当祥林嫂的悲痛像甘蔗渣再也嚼不出来新的滋味的时候,就被无情地吐在墙角!……不要当祥林嫂,当你还活得有尊严还想重新再来干点事的话――把委屈和误解嚼它的滋味……”

对于鲁迅及其作品以及关于祥林嫂的研究和议论,有些是学理式的严肃研究,其中有着严密的逻辑思维和严谨的学术探讨,读后使人大受启发和深得教益;有些是随感式的即兴议论,因应着某个时期的时尚思潮或文化热点,也能给人阅读痛快、故妄听之的感受。鲁迅先生的作品是经典,经典的作品总会面临诸多的挑战。“毫无疑义,经典的构成有其相对稳定的因素,也就是说,判断是否成为经典有其客观的标准,如内容的真善美,形式的不可重复性,思想的穿透力,对历史进程和文学自身发展的推动作用,等等。但经典又是流动的,随着时代的变迁、观念的更新,长期被人视为经典的做也会受到质疑挑战和重新审视。在这种在选择的过程中,伪经典将被淘汰出局,而真正的经典却经过冲击和磨砺而放射出更加耀眼的光芒。”

红线女与鲁迅精神、鲁迅小说《祝福》


就在二十世纪末期关于“保卫鲁迅”和“颠覆鲁迅”的思想理论的激烈斗争中,红线女把根据鲁迅小说《祝福》改编的粤剧《祥林嫂》搬上舞台,于此可见红线女对鲁迅先生无限崇敬和认真学习的心情,也可发现红线女在艺术创作中令人钦佩的胆识和勇气。

红线女是怎样“接近”和认识鲁迅先生的呢?从有限的资料中,我们可以找到一点线索。

红线女在《难忘的回忆――记国家领导人对我和粤剧艺术的关怀》这篇文章中写下了这样一段话:
一次(作者注:时间是1958年11月),他(作者注:指毛泽东主席)看完戏,离开观众席,走到大门口时,我对他说:“主席,你不是答应写一个座右铭给我吗?”主席好像恍然记起似地说;“好!”第二天,他就派人送来了一封信,并亲笔书写的鲁迅先生的“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”的条幅给我。在信中他写道:“……活着,再活着,更活着,变成了劳动人民的红线女。”他信中的这些话一直鼓舞着我,支持着我。在“文化大革命”十年的苦日子里,主席的信及亲笔的座右铭给了我活下去的勇气与力量。

在旁人记述这同一件事情的文章中,还写下了红线女对这件事的深刻的感想:
毛主席是很推崇鲁迅先生的。我虽然对鲁迅精神理解肤浅,但仍要努力遵循毛主席题赠给我的座右铭去身体力行。我以为经常翻阅毛主席的题词和认真思考鲁迅的诗句,是大有裨益的。我虽然只有微薄的艺术才能,但我要把它全部贡献给祖国和人民。

是一代伟人毛泽东“介绍”红线女去“接近”和认识鲁迅的,并且搭起了红线女与鲁迅作品、鲁迅精神心灵沟通的桥梁。红线女向毛泽东主席索赠指导自己工作生活努力前进的座右铭,毛泽东主席就题赠了鲁迅《自嘲》诗两句“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”给红线女。关于鲁迅先生写的这两句诗,1946年10月在上海举行的“鲁迅逝世十周年祭”的隆重活动中,当时在上海的中国共产党代表团团长周恩来出席致词曾作过精辟的阐发:

鲁迅先生曾说:横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。这是鲁迅先生的方向,也是鲁迅先生之立场。在人民面前,鲁迅先生痛恨的是反动派,对于反动派,所谓千夫指,我们是只有横眉冷对的、不怕的。我们要以眼还眼,以牙还牙;假如是对人民,我们要如对孺子一样的为他们做牛的。要诚诚恳恳、老老实实为人民服务。我们要有所恨,有所怒,有所爱,有所为……过去历史上有多少暴君、皇帝、独裁者,都一个个的倒下去了。但是历史上的多少奴隶、被压迫者、农民还是牢牢地站住的,而且长大下去。人民的世纪到了,所以应该像条牛一样努力奋斗,团结一致,为人民服务而死。

红线女没有听到周恩来的这次讲话,但是她对鲁迅那两句诗句的精神实质的理解,我认为是同周恩来的阐发相一致的。

红线女真心实意的把鲁迅这两句诗作为自己的座右铭,认真思考,身体力行,从中获得勇气和力量,成为鼓舞着、支持着她努力前进的精神支柱。红线女在她家中的书房里、案头上,都存放着鲁迅先生的作品集,她也说过她会经常阅读鲁迅先生的作品。真是“心有灵犀一点通”啊!晚年的红线女积累了丰富的人生体验,蓄养了卓越的艺术才能和演艺本领,对鲁迅精神、鲁迅方向有了透彻的理解,对鲁迅的作品和鲁迅笔下的人物产生了独到的见解,于是她胸有成竹、水到渠成地把鲁迅的小说《祝福》搬上了粤剧的舞台,十分深刻、十分鲜活的演绎了“这一个”祥林嫂的生动形象。事实也果真如此:“红线女对祥林嫂就是情有独钟,她说:‘我想演祥林嫂几十年了!’她曾在不少场合讲过,她特别能体会过去妇女饱受夫权、族权、神权三重大山压迫的苦难,对旧时社会底层妇女地位低下感受颇深。也许正因为如此,她才能把一个命运不济、多灾多难、老弱枯朽、濒临死亡的祥林嫂,演绎得如此生动、悲惨。”①红线女凭着她对“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”的感性体悟和理性认识,在祥林嫂这个舞台艺术形象身上,全付身心的倾注了她对“千夫指”的所恨和所怒,对“孺子牛”的所爱和所为,终于在粤剧舞台、在戏曲艺术人物画廊中,成功的增添了一个与众不同的新的艺术形象,用她的艺术才能酿造成一瓣芬芳的心香,虔诚的奉献给她的祖国和人民。

红线女改编鲁迅小说《祝福》为粤剧


红线女之所以能够与众不同的成功塑造祥林嫂的舞台艺术形象,首先是因为她与剧词作者蔡衍棻煞费苦心地对鲁迅小说《祝福》进行了成功的改编再创作。

要把《祝福》这篇流传于世、又曾为多种艺术样式改编演出过程的小说名著搬上舞台,困难实在很大。首先,必须忠实于原著,无损、无逊于原著的精神实质和艺术风采,才能取得广大观众的认可。其次,必须把小说的语言叙述转化为戏曲的舞台再现,并且呈现鲜明的“以歌舞演故事”的艺术特点,才能得到广大观众的欢迎。再次,必需具有超越前人的勇气和实力,通过独特的性格刻画和鲜明的人物创造,才能征服广大的观众。下面我们就从对《祝福》的文本改编方面,看看他们是如何成功地进行了改编的再创作。为了易于说明问题,我们先从情节结构方面,对小说《祝福》和粤剧《祥林嫂》进行比较。

小说《祝福》的情节结构:

(一)“我”(作者)初识祥林嫂。
“我”回到故乡鲁镇过春节;
祥林嫂向“我”提问人之生死和灵魂有无的问题;
祥林嫂在临近过年祝福时“穷死”。

(二)“我”由祥林嫂之死联想她首次到鲁家做佣工的经过。
卫老婆子带祥林嫂到鲁家佣工;
祥林嫂因为丧失守寡才外出打工;
祥林嫂被婆家劫持归回迫其改嫁的经过。

(三)卫老婆子到鲁家讲述祥林嫂改嫁的经过。
祥林嫂改嫁贺老六;
祥林嫂拜天地时头撞香案流血;
祥林嫂产下儿子阿毛。

(四)卫老婆子再次待祥林嫂到鲁家佣工。
贺老六因伤寒病死,阿毛被野狼咬死,祥林嫂再次到鲁家佣工;
祥林嫂反复向人们讲说阿毛被狼吃的悲惨故事,最后被人“唾弃”;
祥林嫂到土地庙捐门槛赎罪;
祥林嫂被鲁家辞退。

(五)“我”在鲁镇过年的“祝福”声中,“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉醺醺地在空中蹒跚”。

粤剧《祥林嫂》的情节结构:
(一) 祥林嫂登场呼冤诉恨,由迷茫风雪、辞岁钟声而引发黄土掩骨、野鬼孤魂的绵绵长恨。
(二) 祥林嫂感伤身世,因初嫁丧夫及再嫁失夫亡儿,痛骂苍天狠心、心头永留伤痕。
(三) 祥林嫂直抒内心郁结,痛诉世间冷眼白眼如恶鬼缠身,严诘“天地虽广阔却未许我做人”。
(四) 祥林嫂含恨辞世,虽掏尽半生心血,祈求天恩神恩,中难免受冤屈受苦困,空怀悲愤难逃厄运。

通过小说《祝福》和粤剧《祥林嫂》在情节结构方面的比较,可以看出他们在改变再创作的过程中是确实下了苦功、花大力气的,文本改编的成功,为舞台二次创作的成功打下了扎实的基础,这主要表现在以下几个方面:

第一,删繁就简,精炼情节,立主脑,减头绪,集中笔墨写好祥林嫂的一人一事。

前文已经介绍,《祝福》这篇小说,讲述了“祥林嫂与鲁镇”、“我与鲁镇”、“我与祥林嫂”三者之间复杂关系的故事,改编成为粤剧《祥林嫂》的剧本之后,只留下“祥林嫂与鲁镇”的故事,及祥林嫂的悲惨身世及祥林嫂在鲁镇中人的冷言与白眼中凄凉地死去的故事。这种改编,真正做到了确立主脑,减少枝蔓,符合戏曲剧本创作的原则,保持了小说原著的精髓和特色,处处流露对祥林嫂惨痛遭遇的同情和悲悯,随时可见对剥夺祥林嫂生存权利的恶势力的鞭挞和否定,没有削弱小说原著的思想锋芒和精神力量。在祥林嫂的备份控诉之中,分明看到了“我”(作者)的鲜明的身影,洞察到“我”对祥林嫂“哀其不幸,怒其不争”的人文情怀;从祥林嫂的极力抗争之中,我们也明显感受到鲁镇一切恶势力的丑陋以及“我”对其猛烈的嘲讽和抨击。尤其可贵的,是改编成剧本时,把小说最精彩、最深刻的情节冲突,作为戏剧的高潮来处理。小说最为震撼人心的地方,是“被看”的祥林嫂被“看客”看得厌倦而成为渣滓被抛弃。有研究者指出,这是极其深刻的揭示了所为的“看客”现象的本质的:

症结并不主要在于人们由于缺乏现代觉醒所持有的愚昧、麻木及感觉思维的迟钝,而恰恰在于对不幸的兴趣和对痛苦的敏感,别人的不幸和痛苦成为他们用以慰籍及至娱乐自己的东西……

“看客”现象的实质正是把实际生活过程艺术化,把理应引起伦理情感的自然反应扭曲为一种审美的反应。在“看客”效应中,除自身以外的任何痛苦和灾难都能成为一种赏心悦目的对象和体验……

祥林嫂的痛苦被人漠视乃至赏玩的文化现象,十足地反映这种人生态度的残酷性。也正是这种在现实的人际关系和日常生活中寻求审美满足的含混价值取向,才塑造了表面上麻木、混沌,实际上精明、残忍的情感与行为方式。它使得人不仅可以欣赏喜剧、悲剧,还可以心安理得地欣赏丑恶、残忍。

粤剧《祥林嫂》的剧本,以此作为全剧的高潮。学习继承了中国传统戏曲创作的优秀经验:“传中紧要处,须重著精神,极力发挥使透”通过对祥林嫂彻肺腑的切身感受,浓墨重笔地进行大力渲染,引起了观众强烈的感情共鸣,也使观众接受了严峻的情感熏陶。

为了将这长高潮戏“发挥使透”,使戏剧情节承上启下,血脉相连,自然顺利,戏剧高潮的到来水到水渠成,剧本十分注意“埋伏”和“照应”这两种写作方法的运用。

剧本在戏剧高潮前的“埋伏”,是笔酣墨饱地描述祥林嫂对夫丧子亡的血泪诉说,让人伤心落泪,肝肠寸断,充分调动了观众的同情心和注意力。紧接着笔锋一转,急转直下,直书祥林嫂内心深处的最痛:“人说守得云开能见日,我是头顶尽乌云。夫死儿亡哀伤能忍,最难忍是冷言白眼避不开来逃不脱,好一比额鬼缠身。”灾难与痛苦齐集一身、求生不得求死又不能的祥林嫂,此时如火山喷发一般倾诉了满腔的悲愤:
都说我克子克夫多罪孽;都说我是灾星降世害他人;都说我死落黄泉还多罪问,都说我来生再世受苦更深。

这四句叠用的“都说我”,概括了祥林嫂的身世,刻画了祥林嫂的性格,也形成了戏剧的高潮,给予观众醍醐灌顶般的震撼。

为了符合人物的性格,保持情节发展的连贯性,最终塑造真实感人的人物形象,剧本终篇的“呼应”也写得十分饱满和有力:

风霜白了双鬓始终我未转运,神恩与天恩尽化烟尘。再世今生再世今生我受冤屈受苦困,我未得身上申空自愤。回头望鲁镇寒云凛凛,似饿虎凶恶大口张开要食人。弱小似我难逃噩运。

舞台帷幕落下的时候,颤巍巍、眼睁睁、身虽僵而行不止、脑已死却心还热的祥林嫂,便活生生地竖立在观众面前。她警醒观众不要忘记“吃人”旧社会的黑暗和丑恶,不要沾染“看客”的那种国民性的畸形和自私,让人咀嚼不尽,长留脑海。

第二,突出重点,浓缩情感,因情见性,会景生情,充分抒发祥林嫂复杂的情感世界和心理活动。

中国戏曲文学又称剧诗,长于抒发人物的复杂情感和心里活动,并且把抒情引向叙事和戏剧化,把抒发情感作为塑造人物性格的重要手段,竭力展示人物的内心意志,充分再现人物灵魂深处的内心流动。粤剧《祥林嫂》的剧本,也十分鲜明地表现了传统戏曲创作的这个方面的特点。剧本的登场人物只有祥林嫂一个人,她只代表着情理相悖、是非对立、生死搏斗的一个方面;与只对立的另一方,是一种环境、一些观念、一个时代,它们并没有相应的代表人物上场同祥林嫂展开激烈的矛盾冲突,而是一批隐藏与幕后的没有出场的人物。粤剧《祥林嫂》就是在这种隐没型冲突形态(或称单方性冲突形态)之中去塑造祥林嫂的典型形象。我们在祥林嫂激烈的内心冲突和情感喷发的话语里,可以明显地感受到她之所以忧郁、悲愤直到惨死,是由于有一个强大的封建宗法势力和悖理的伦理情感重重地压在她的心头,她好像身处密不透风使人窒息的精神监狱之中,为了求得起码的做人尊严和生存权利,她在这个精神牢狱中拼尽全力的呼号、控诉和抗争,从而展开了一场要求人性、人道、人权和固守封建宗法伦常的冲突和搏斗。这种形绪情感和心理的冲突和搏斗感人至深,又更能用情感来显示期哲理的思辨深度,使人经久难忘。

为了充分抒发祥林嫂的强烈情感和细致描绘祥林嫂的内心活动,我们注意到作者使用了“含情而写性”的笔法。处处着笔于人物内在情感描写和心里剖析,通过人物内心情感的细腻剖析,达到生动刻画人物性格的目的。比如“明日是新年,新年不属我,只恐鸡声唱罢,便成野鬼孤魂”这几句,从伤感的言词中透露出祥林嫂油尽灯灰、人生末路的哀伤。“夫死儿亡哀伤能忍,最难忍是冷言白眼,躲不开来逃不脱,好一比恶鬼缠身。”这些曲尽心灵隐秘的悲愤话语,显示出祥林嫂虽无力抗争但要申冤诉屈,濒临末路也要奋力抗辩的独特性格。把人物的个性看作是人物情感的特殊表现方式,是情感个性,这就更能刻画人物性格的内在和深沉。

我们还注意到作者也使用了“会景而生心”的笔法,即通过“寓情于景”的对人物情感的描写,刻画人物个性,塑造人物形象。戏曲对情感的描写是借助无情的景物去抒发剧中人物丰富的情感,借景抒情,物我一体,情景交融,从而达到刻画人物性格的目的。要做到借景抒情,以景写人,就要根据人物当时的境遇和心情,选择其周围可以抒发她的内心情感的自然景物来大力渲染。祥林嫂是在鲁镇过年的“祝福”声中孤苦无依地凄凉死去的,此时此地,此情此景,祥林嫂唱出了这样的唱段“鲁镇一片静,真似野外坟,真似野外坟。听身后那座破庙隐隐钟声送旧岁祝新春,这钟声声声刺在我心痛楚阵阵。”祥林嫂到鲁家佣工,曾在过年祝福的钟声中,一度得到慰藉和偷生,如今她在宛如野外坟地的鲁镇里,却在送旧迎新的隐隐钟声之中,走到了生命的尽头。作者借景抒情,意与境浑,把客观的事物赋予浓郁的主观色彩,抒写出人物内心的“痛楚阵阵”,真是刺人肺腑,令人眼热心酸。又如作品的开头写道:“雪添哀愁风添恨,一天素白地暗昏。寒风吹呀衣衫单薄冷透心,四下无人问路滑夜更深。”作品的结尾是:“回头望鲁镇寒云凛凛,似饿虎凶恶大呆口张开要食人,弱小似我难逃恶运。”这两段描写,除了在情节结构上首尾呼应,前瞻后顾,使作品浑然天成的好处之外,更成为就情写景。以景写人、传情、与景、叙事三者融为一体的佳章。在《祥林嫂》这出粤剧的规定情境之中,寒风凛凛,白雪森森,天昏地暗,路滑更深的环境、景物描写是典型的;饿虎张口,羔羊丧生,哀愁怨恨,心冷神伤的心理、情感抒发也是典型的,通过真实的典型环境和心理情感的描绘,让人联想回味祥林嫂苦难深重的一生。一石三鸟,真可谓佳构美文。

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