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杨宝森的悲哀

尽管杨派艺术已统管了老生行的半壁江山,走死运的杨宝森却仍然被人们——甚至其倾慕者——的误解,生前受冷落,死后被曲解,这是杨宝森的悲哀。
嗓音不佳 (按轻蔑者的说法是“不够条件”),这是人们、即便是杨迷们也无法回避的缺憾。殊不知,正是这种缺憾造就了杨宝森,造就了杨派。首先,扬长避短历来是每个艺术家成功之道。谭鑫培缺少程长赓的黄钟大吕、穿云裂石之声,故从腔调的曲折婉转,回环悠扬上寻找出路。余叔岩的嗓音比之于谭又逊一筹(败嗓后更几不成声),故在谭的基础上,进一步追求演唱的高妙精微、空灵飘逸,使其艺术更纯正自然,和谐大方。而杨宝森比余更差,调门低、立音少,故在充分继承谭余演唱技巧的基础上,更着意于唱情,以情取胜,以声感人。其次,嗓音条件与演唱风格是密切相关的,尖健的新狼毫比之于柔软的秃羊毫无疑是佳颖,纤细的徽宣比之于粗糙的麻纸也肯定是上好的书写材料。然而,前二者可表现二王行楷的秀美飘逸,却无法体现吴昌硕的浑厚苍劲。杨的嗓音宽厚苍凉,悲剧色彩很浓,用之表现风流倜傥的正德帝、老辣世故的宋世杰未必合适,但“落魄天涯有谁知”的伍子胥,“平生志气运未通”的祢正平、或“无常到万事休见先人”的杨延昭却非杨不可。所以,杨宝森的短,因运用得当反成其长。时至今日,众多嗓音好的演员,有谁的《洪羊洞》比杨强。最后,依笔者臆断,正是杨的天赋缺陷,激发其刻苦铭志,锐意进取。倘若亮一高腔便彩声四起,生计不愁,或许便凭添了几分惰意。
弟子的不肖,是杨宝森的二大悲哀。杨的弟子不多,徒孙却不少,而且嗓音比师傅师爷更胜一筹。然而不幸的是: 水平却一代不如一代。程正泰得杨亲切传,颇具杨氏风韵,私淑者中蒋慕萍唱念规范失之尺寸过慢,梁庆云柔软少骨,汪正华人工太过以音色近杨讨俏。徒孙们除张克外,大多受业于叶蓬,然后却病在两端: 于魁智病在柔媚,李军病在浮躁。于初出世时,演唱倒也朴实含蓄。盛名之后,则太注重技巧运用,做腔拿调,以皮相媚俗,实无回味余地。或许是出于对杨派的错误认识,以为杨派优美而非壮美,精致而非厚朴,实是未谙杨派三昧之故。仅此,不仅不如杨,连其业师也不及。师生二人曾同台演出《伍子胥》,叶蓬嗓音不及于,且碍于假牙,但吐字有力,唱腔舒畅大方,尤其是反西皮散板,尺寸掌握得非常准确,唱出了伍员满腹冤仇不能报的悲愤凄凉的情绪——叶在此前于上海曾有同样唱腔录音,却不如这次自然。至于李军,天赋不下于于魁智,甚至在扮相的俊美,音色的浑厚上胜于后者,但艺术水平却正相反,逊于于多矣,其给人的印象是心浮气躁,做情太过或做情大错,在台上火气十足。曾于李鸣盛处习得《打登州》一剧,“三家店”中秦琼一出场便怒目而视、跺足咬牙,不象被发配,倒似去复仇。《战太平》一剧的散板唱得气急败坏,黄腔走调(《中国京剧》有“近看李军”一文称其“走向禅境”,依笔者之见,此禅实为“野狐禅”)。张克亦犯此病,然近听其《武家坡》录音,似稍去几分火气。
三是音配像的缺憾。中国京剧音配像原是一件功德无量的事,美中不足者有三:一是录音未经挑选。演员台上表现多有出入,杨宝森体质不佳,不同时间不同地点演出水平亦有差异,加之录音条件的不同,版本的选择就更重要。杨成名于上海,加之沪上录音水平较高,故杨的录音整体上上海的强于天津、北京的,尤以《伍子胥》、《失空斩》、《杨家将》最为明显。天津的录音不仅杨的水平未得充分发挥,而且音质差,戏亦不全(如缺“战樊城”、“长亭会”,“托兆”中少两句散板)。另外,杨的舞台录音常情绪饱满,虽偶有小疵亦不乏神来之笔,十分感人,比之录音棚中的戏,似更具水准。故应尽量用前者。《击鼓骂曹》一剧因取后者减色不少,连杨宝忠的胡琴也没了精神。二是配像演员形象未经挑选。程正泰为杨之弟子,身上固有可观,然面庞瘦削。李鸣盛恰相反,脸庞平而胖,形象均不佳。三是个别戏尺寸有异,似人为改动所至。《武家坡》中“提起当年泪不干”一段唱腔,尺寸比过去出版之录音快。杨宝森的唱腔的魅力,不仅在于吐字讲究,更在于尺寸的处理恰到好处,所谓“增一分则肥,去一分则瘦”。《武家坡》又是杨宝森与程砚秋二位大师的绝唱,人为的改动,不仅是对二位艺术家的不敬,更是对京剧艺术的糟践。

一九九八年十二月

本贴由茶农于2002年4月11日19:39:55在乐趣园〖中国京剧论坛〗发表

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