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论中国影戏的生存方式及其变迁

  摘要:影戏的生存方式包括生存环境、生存实践和生存价值三大要素。自古以来,中国影戏的生存方式就是多元的,而且随着生存环境的变化而自我作出调整。1949年以后,传统的影戏生存环境受到破坏,其生存价值的一些方面不复存在,而有些方式又被人为的取消了,所以影戏的生存出现了危机。文章以田野调查为基础,指出今天影戏的生存仍要走多元化的方式,地方影戏如果根据具体情况,采取合适的生存实践,仍有可能谋得生存和发展。

  关键词:中国影戏;生存方式;生存环境;生存价值;影戏茶馆;酬神还愿;

  作者简介:李跃忠(1971-),男(汉族),湖南永兴人,博士,湖南科技大学人文学院副教授,研究方向为戏曲与民俗文化。

  影戏是我国一项有着悠久历史的非物质文化,大致形成于晚唐五代至宋初,而于两宋时期兴盛,以后时沉时浮,绵延至今。1949年以后,由于社会的发展,使得影戏的生存环境发生了很大变化,导致近十几年来出现“影戏危机”。我们以为导致这一危机的主要原因是由于,传统的影戏生存环境受到破坏,而新的适合影戏的生存方式又还没有形成。

  本文以田野调查为基础,结合历史文献,对中国影戏的生存方式做了些探讨。影戏的生存方式是个全新的话题,文中偏陋之处,敬请方家指正。

  一、影戏的生存方式

  影戏是一项特殊的非物质文化遗产。它首先属于非物质文化遗产中的“传统表演艺术”,但同时用于影戏表演的道具“皮影”和“纸影”又是一些精美的工艺制品,故它又属于“传统手工艺技能”。作为一项特殊的非物质文化,影戏当然也有着其自己独特的生存方式。

  我们知道任何有生命的物体和具有“活力”的文化事象,都要有维持自己在宇宙、社会中生存的方式、方法、手段,而且要随着外界环境的变化进行调整,从而使“生命”得以延续。当然,作为自然界的、有生命的生物和作为社会的、没有生命,但却是“活态”的文化事象,它们的生存方式是有区别的。我们以为影戏的生存方式至少有这么三个要素:生存环境、生存价值和生存实践。生存环境指影响影戏生存、发展的所有因素,大到国家的政策方针、经济发展、教育模式、战争灾害等,小到民间节庆、社区活动等,都有可能影响影戏的生存和发展。生存价值则是指影戏在一定的生存环境里能满足怎样的社会需要,这是决定影戏生存的第一位因素。生存实践则是指影戏根据社会需要,采取何种形式实现它的“功能”,简单的说,也就是影戏采取什么样的方式,以怎样的形式进行活动,从而实现、体现它的价值。

  既然影戏的生存价值是决定影戏生存的首位因素,那么影戏的生存价值是什么呢?

  英国著名人类学家马林诺夫斯基认为人类文化的发生,既不像进化学派那样把“文化的发展视作一串依着一定法则自动的退还”,也不像历史学派那样“认为在文化的发生中最重要的部分是模仿,或借用传入的器物及风俗”,而认为是“出于因功能的增加而引起形式上逐渐分化”,且“一物品之成为文化的一部分,只是在人类活动中用的着它的地方,只是在它能满足人类的需要。”[①]显然,影戏的诞生、蕃衍,就是因它能满足人们的种种“需要”。

  影戏是紧紧围绕着民间习俗(信仰习俗为主)而产生发展的一种乡土艺术,农村中的祈神祭祀、社村庙会、秋神报赛及村民家中的婚丧庆典、请神还愿等民俗活动,都离不可演出影戏,或以其为仪式,或以其热闹场面。康保成认为“巫术中的招魂术是我国影戏的远源,而印度佛教‘以影说法’是影戏的近缘。”[②]这一论断揭示了影戏的起源与民间信仰的密切关系。影戏形成以后,它的这一生存价值就显得更为明白了。南宋周密记载宋时农历二月八日为桐川张王生辰,震山行宫朝拜极盛,其时“百戏竞集”,其中就有“绘革社(影戏)”的表演,而且“三月三日殿司真武会,三月二十八日东岳生辰社会之盛,大率类此。”(《武林旧事》卷三)又元人汪颢《林田叙录》言:“影戏彩纸斑斓,敷陈故事,祈福辟禳”。明末清初,广济人(今属湖北)张仁熙(1607-1691)有《皮人曲》一诗:

  年年六月田夫忙,田塍草土设戏场。田多场小大如掌,隔纸皮人来徜徉。

  虫神有灵人莫恼,年年惯看皮人好。田夫苍黄具黍鸡,纸钱罗案香插泥。

  打鼓鸣锣拜不已,愿我虫神生欢喜。神之去矣翔若云,香烟作车纸作屣。

  虫神嗜苗更嗜酒,田儿少习今白首。那得闲钱倩人歌,自作皮人祈大有。

  诗描写的是驱蝗祭祀中,农民演出影戏的状况:盛夏六月,农人在“田场”摆上供品,演出“皮人”,“愿我虫神生欢喜”,并祈求“嗜苗”的虫神可怜“田儿少习今白首”的“我”,莫要“嗜苗”而去“嗜酒”。可惜由宋至明,这样的史料并不多见,但我们通过那些语焉不详的记载还是可以看出,影戏的这一功能一直没有改变。入清以后,关于影戏的纪录日渐多起来,因而也就能清楚地看到把影戏当做酬神工具是一种多么普遍的现象。除前面已提到的湖北、河南外,还有像河北、甘肃、辽宁等地莫不如此。如乾隆三十九(1784)年河北《永平府志》载当地进入十月后,“赛祭宴享,竟尚影戏”,民国二十四年(1935)甘肃《重修镇原县志》载该县“四乡,报赛喜演影戏”,民国二十六年辽宁《海城县志》载当时民间“许愿”、“求雨”都要“演剧唱影以酬神”,这些记载都可以说明这一点。

  这种习俗即使到今天,有些地方也仍如此,如笔者2005年暑假采访过的平江县、望城县等,其中平江县尤甚(详后)。当然,今日民众的信仰较之在教育、科技不发达的时代理性了许多,碰到“灾难”他们不会完全依托神灵,但在“信则有之”的心理驱使下,仍然会虔诚地去朝拜诸神,并会献上它们“喜爱”的“戏”。

  影戏虽然是为满足俗民的“信仰”需求而产生,但作为戏剧的一种,影戏也具有多重审美价值和审美功能。首先体现在故事情节、矛盾冲突、人物塑造等方面,同时,影戏作为一种特殊的戏剧样式,其影人、景片等的造型也是一些精美的工艺品,极具欣赏价值。影戏形成后不仅活跃在民间,而且也得到王宫贵族的喜爱,甚而出入宫廷,受到封建社会里最高统治者的赏识,元初杨维桢就在《送朱女士桂英演史序》提到南宋时“一时御前应制多女流也”,里面有“影戏为王润卿”。在构栏瓦舍和王宫贵府里的演出,观众更多的是把它当作一种艺术来欣赏了。清末民国初期,国内不少地方兴起了影戏茶馆,这也是影戏审美价值得到市民阶层认可的体现。

  另外,影戏也具有教育、教化功能。中国戏曲由于受儒家传统文学思想观念的影响,一直将不忘其社会教化之职责。元末高明在《琵琶记》卷首即称戏曲创作“不关风化体,纵好也徒然”。影戏也如此,一方面上演一些有关忠孝节义的剧目,如敷衍目连救母故事的《忠孝节义》、宣扬守节的《双官诰》、歌颂忠臣不畏权贵的《砸銮驾》等,另一方面则是艺人常在剧中添入一些伦理道德的说教,还有影人的造型也寄予了人们的褒贬,宋时影人的制作便“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间耳。”(吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”)

  既然影戏的生存价值是多方面的,那么影戏的生存方式也应当是多元的。事实上,也确实如此。除酬神还愿外,还有唱堂会、家班以及在“构栏瓦舍”、“酒楼茶馆”演唱等生存方式(详下)。

  二、影戏生存方式的变迁及其影响

  由宋历元而明清,数百年间虽然有数代王朝的更替,但其社会制度、经济基础并没有发生根本的变化,也就是说影戏的生存环境改变不是很大,所以它的生存方式变化也不大。从前面的论述可以知道,影戏在之前主要是作为酬神还愿的工具活跃在城乡,即如卓之论湖南影戏所言:“影戏班在湖南地位,远不及汉班(即今之湘剧)及花鼓班,大概用为酬神还愿之工具而已。是以无论在城在乡,到处皆得见之。平日常演于各寺庵内,惟每届旧历中元节,则居民多演以祀祖。该省戏班异常忙碌,甚至从黄昏起演至通宵达旦,可演四五本之多。”[③]其次,有唱堂会,如旧时北京的影戏,主要是应小康之家的喜庆堂会――生日寿筵、满月喜宴等,在农历三、四月里,那些有闲有钱的人家就请影戏班到家演出,久者可连续一个月。[④]再次,是家班。以前,一些王府和富豪之家常蓄养家班,供自己娱乐或交游之用。李脱尘提到康熙五年(1666),北京“礼亲王王府竟有八个食五两俸禄,专管影戏的人”[⑤]。河北省乐亭皮影在国内小有名气,该县清代后期出现了不少由当地富绅创办的家班,影响较大的有由“京东第一皇庄”创办的崔家大班,由“京东第一富”“老二合”堂创办的京东刘家班等。[⑥]最后,还有在“构栏瓦舍”、“酒楼茶馆”演唱等生存方式。

  其中影戏茶馆的产生当是城镇市民文化较为发达后的产物,是戏园的一种。戏园在宋代已很发达,影戏也活动于其中,但影戏是否活跃在茶园,则缺乏相关的史料予以说明。从目前材料来看,影戏茶馆是在清代末期才出现的。清光绪年间夏仁虎《旧京琐记》卷十“坊曲”载北京:

  外城曲院多集于石头胡同、王广福斜街,小里纱帽胡同,分大、中、小三级。其上者月有大鼓书、影戏二次。客例须设宴,曰“摆酒”,实则仅果四盘,瓜子二碟,酒一壶,而价仅二金,犒十千。飞笺召妓曰“叫条子”,妓应招曰“应条子”。来但默坐,取盘中瓜子剥之,抛于桌上而已。少顷即去,曰“告假”。客有所欢,虽日数往,不予以资。惟至有大鼓或影戏时须举行摆酒之典礼耳。

  当时除北京外,湖北、成都、东北等地都有过类似的茶馆。

  但1911年后,中国的社会制度、经济基础、意识形态等在短短的三十几中却发生了两次根本性变革。这无疑影响到了影戏的生存方式,但民国享国时间不长,其变化尚没有显示出清新的轨迹。但1949年后,影戏生存方式的及其变化情况就很明显了。如影戏的班社组建、经营,新中国成立有过国营专业剧团、集体所有制县办剧团(或称实验剧团)、工矿企业业余剧团、民间职业班社和民间业余班社等几种。很显然,在1949年前是没有第一、二类影戏班社的;而清代较为盛行的王府、富豪之家的家班,在1949年后彻底宣告了它的结束;至于唱堂会,在新中国则被认为是资产阶级腐朽的表现,被取缔了;至于在民间为人酬神还愿的演出,被视为封建迷信活动,受到的冲击就更大。

  影戏生存环境受到了“破坏”,短期内可能影响不大,而且由于外部力量的介入,可能还会出现兴盛的局面,如解放初期影戏的兴盛,就与新政府的重视、扶植分不开。但到了二十世纪八十年代后期,影戏的“危机”就爆发了。如福建省日前只有一位九十余岁的老艺人陈郑煊活着,广东的陆丰皮影,有一个专业剧团,但几乎是名存实亡,因只有在有演出任务时才集合一下,平时则作鸟兽散,各奔前程,而业余剧团也仅仅只有卓木羽戏班在坚持演出,但是活得异常艰难,[⑦]2005年6月有一份关于四川皮影现状的报告,报告中写到上世纪八十年代四川曾有三家国营木偶皮影剧团,而今仅剩一家,至于农村的状况更令人触目惊心,让人担忧:

  上个世纪90年代以后,随着文化多元化格局的逐步形成,市场竞争日趋激烈,加之电视的普及率日益提高,对当时在农村尚有一席之地的皮影戏形成强烈冲击,导致演出市场急剧萎缩,民间演出团体相继解体,一度兴盛的皮影戏重新归于沉寂。据了解,目前全省的民营剧团大致仅有3-5家,都是近一、两年新组建的,其演出主要针对少年儿童和旅游市场,而在农村皮影戏已几乎绝迹。[⑧]

  影戏濒危了,这不是危言耸听之词。

  导致这一状况的原因,当然是非常复杂的,诸如娱乐形式多样化的冲击,影戏艺术的陈旧落后,没有及时推陈出新,“文革”的影响等,都是直接或间接的原因。但我们以为,其根本原因还是在于传统的影戏生存环境受到破坏,而新的适合影戏的生存方式又还没有形成。

  三、今日影戏的生存方式

  2005年暑假,笔者考察了湖南、湖北两省十八个县市的影戏,在湖北时,发现该省部分城镇的影戏茶馆演出红火,后来在湖南平江县,看到这里影戏在民间“酬神还愿”的演出也较频繁。因此,引起了自己对影戏生存、发展问题的思考。

  湖北影戏茶馆是在清代末期才出现的,而后迅速发展。影戏茶馆在湖北分布很广泛,基本上可以这么认为,湖北境内只要有影戏流布的地方,就有影戏茶馆的存在。据考察,影戏茶馆的经营方式有两种:茶馆老板聘请影戏艺人坐馆和影戏艺人自己经营茶馆。其经营范围以看影戏为主,茶馆供应茶水,但不再另收费。少数茶馆老板为了增加收入也经营旅馆。每个影戏茶馆的演出时间都是固定的,一般在上午11点和下午4点之间进行,所演剧目多是长篇历史传奇、公案故事。影戏茶馆的设备是很简陋的,可分为两大块:一是影戏演出需要的;一是作为观众娱乐休闲场所所需要的。[⑨]

  笔者对湖北云梦县部分影戏茶馆的经营情况做了如下统计:

茶馆名称

经营方式

每天平均

观众人数

每年演

出天数

票 价

单位:元

每年接待

观众人次

年营业收入

单位:万元

梦泽影戏馆

影戏艺人自己经营

150

364

1

54600

5.46

云台影戏馆

影戏艺人自己经营

100

364

1

36400

3.64

南门河影戏馆

影戏艺人自己经营

100

364

1

36400

3.64

秋水皮影茶馆

影戏艺人自己经营

80

364

1

29120

2.91

伍洛镇老年活动中心皮影馆

聘请艺人坐馆,老板还经营别的东西

120

360

0.5

43200

2.16

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