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中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧

  内容提要:本文对杨栋教授《〈张协状元〉编剧时代新证》一文提出的《张》剧撰于元代并非宋代、编演于杭州而不是温州、南曲“克隆复制”北曲、中国戏剧的成熟标志是元杂剧而不是南戏等论点,进行遂一商榷。着重通过对宋元南戏与元杂剧的比较,指出元杂剧虽然在“曲”方面取得很高的文学成就,被誉为“一代之绝作”,但在“剧”方面,包括艺术体制、剧本规格等方面尚存在未成熟之处。而宋元南戏不仅比元杂剧早出,且比元杂剧成熟,后世戏曲正是继承南戏的艺脉而代代相传的,故真正称得上中国戏曲最早成熟标志的是南戏并非元杂剧。

  《文艺研究》2010年第8期刊登杨栋教授《〈张协状元〉编剧时代新证》 (下称《新证》) 一文,对早被学界公认为宋代传本的南戏《张协状元》的编剧时代提出质疑,重提日人青木正儿于上世纪三十年代所作《中国近世戏曲史》中所谓“此戏文之作,恐已为元代以下之事”的“元代说”,从而对国内学界长期坚持的中国戏曲成熟标志为南戏一说予以否定,称“确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论,即元杂剧方是‘真正之戏曲’。任何企图提前的主观冲动,目前仍无剧本实证,只能算是一种大胆猜测”。诚然,前辈与时贤,包括《中国大百科全书》及《中国戏曲志》等国修辞书,均确认中国戏曲的成熟标志是南戏,他们是否属于“猜测”与“企图提前的主观冲动”,恐怕还得平心静气地作更有说服力的论证较好。

  首先,《新证》用以论证《张协状元》非宋代所编而是元代所作的论据不足。其依据主要是文章第三部分所说的《张》剧用了【叨叨令】、【锦缠道】、【绿襕踢】、【斗黑麻】、【红绣鞋】、【山坡里羊】、【山坡羊】等7支所谓“元代北曲”的曲牌,意谓《张》剧既然用了元代的曲牌,理应是元人的作品了。殊不知,这些均属由宋金入元的曲牌,用入宋元南戏唱南曲,用入元曲唱北曲,同名异调而已,与《张》剧编剧时代无涉。试作如下辨正:

  【叨叨令】,见《张》剧第3出。因结句之前不用“……也么哥,……也么哥”两个重叠句,《新证》即称其“全然失落这一原始性的标志句型”,“这只能解释为元曲南化所致”。意谓《张》剧所用【叨叨令】出自北曲正宫同名曲调。其实,二者的区别除有无“也么哥”叠句之外,更主要的还在词格的截然不同。试比较《张》剧南【叨叨令】与元人散曲北【叨叨令】的词格如下:

  【叨叨令】贫则虽贫,每恁地娇,这两眉儿扫。有时暗忆妾爹娘,珠泪坠润湿芳容,甚人知道?妾又无人要。兼自执卓做人,除非是苦怀抱。妾又无倚靠。付分缘与人缉麻,夜间独自,宿在古庙。(《张协》)

  【叨叨令】白云深处青山下,茅庵草舍无冬夏。闲来几句渔樵话,困来一枕葫芦架。您省的也么哥,您省的也么哥,煞彊如风波千丈担惊怕。(元邓玉宾小令)

  从比较中可知,二者在字数、韵脚、平仄等方面均不相同,可见彼此之间并不存在渊源关系,也就不存在谁化谁的问题,只能解释它们一为南曲,一为北曲。为了区别起见,后来高则诚《琵琶记》第九出即在【叨叨令】之前特地冠以一个“北”字,以示与南曲【叨叨令】有别。至于二者为什么会同名,那是因为有许多南北曲存在“共祖同源”之故。

  【锦缠道】、【过绿襕踢】,见《张》剧第43出。《新证》以其为“带过曲”而写成【锦缠道过绿襕踢】,并说“遍查宋元南戏存世剧本,再未见有此用例,而带过曲在北曲中却是普遍现象,散曲与杂剧皆有”,于是即断定《张》剧所用是一个孤例,是“模仿北曲”的结果,也是“元曲南化所致”。事实真相如何呢?元杂剧使用“带过曲”更为罕见,《新证》未举一例,所举磁窑瓷枕【快活三朝天子】一例,属于散曲并非杂剧,凡“带过曲”,无论合二曲为一曲或集各牌句韵为一牌者,被集之曲牌之间必用“带”或“过”字,《新证》所举【快活三】、【朝天子】之间,既无“带”又无“过”字,可见实是二曲,并非“带过曲”。 宋元南戏除《张》剧外,使用“带过曲”的,尚有无名氏”戏文佚曲【三字令过十二娇】“心僝僽”、《王祥卧冰》【扑灯蛾过】“看伊干干净净”、《王祥卧冰》【八声甘州过】“潜地拜我妻”(以上均见钱南扬《宋元戏文辑佚》)等。可见,《张》剧使用带过曲并非孤例,根本不存在“北曲南化”现象。

  【斗黑麻】、【斗虼麻】,分别见《张》剧第21、27出。《新证》称其为同一曲牌,显然不妥,因为二者词格,包括字数、韵脚、平仄等均不相同。另据《武林旧事》卷六载有“虼麻”,可见“黑麻”与“虼麻”为二物,也不可能是剧作者的笔误。至于说因音近而误,即断然称“这两曲就是北曲的【斗蝦蟆】”,就更靠不住了,因为:1、“黑麻”、“虼麻”、“蝦蟆”三个词的读音在温州一带是完全不同的,它们分别为“he mo”、“ge mo”、“o mo”,彼此不可能误读,《新证》称《张》剧“黑麻”依南音读如“he ma”是没有根据的。2、“蝦蟆”(统称“蛤蟆”)一词,也不是北方特别流行,南方也同样流行,更不是南方人“不说或少说”的一个词,据《温州方言词典》载,有关“蛤蟆”的称呼就有“蝦蟆”、“蝦蟆鼓”、“蝦蟆?”、“蝦蟆泅”、“蝦蟆鱼”[①]等。《平阳县志》“生活谚语”条有“剥了皮的蛤蟆,临死还要跳三跳”、“阴间蛤蟆勿晓得阳间天气”[②]等。除“青蛙”为书面语外,温州人从来不称其为“哈子”、“水鸡”、“土鸭”等名的,它们另有其义。3、“蝦蟆”一词,在温州的历史十分悠久,明姜准《岐海琐谈》卷十一据引《尚书故实》曰:“‘百越人以吓蟆为上味,疥者皮最佳,名锦袄子。’……东瓯旧为丐者之食,今登肴俎,称上品,享嘉宾焉。”[③]总之,把《张》剧【斗黑麻】、【斗虼麻】二曲说成是“北曲【斗蝦蟆】的南人拟音”是缺乏根据的。

  【红绣鞋】,见《张》剧第16及53出。《新证》亦称本曲“出自北曲”,唯证据与信心均不足,故最后不得不说只是一种“揣测”。其所谓证据之一:关汉卿现存18个杂剧共用了8次,其中《玉镜台》、《鲁斋郎》二剧各用2次,意谓概率特别高。其实,用概率高低判断曲牌年代先后本身就不科学,何况《张》剧一剧亦间用2次,其概率并不低于关剧。证据之二:二者词格相同,《张》剧“显然存在模仿关系”。这亦纯属猜测,且不说究竟谁模仿谁,即从词格看,一为9句43字,一为6句39字;一用“合”,一不作“合”,怎能说是“与北曲之格相同”呢?证据之三:磁窑瓷枕本曲题有“朱阁亮”的白字。这更不足为据了,因早期戏曲的用白字比比皆是,如《张》剧即有“圆梦”作“员梦”、“伶俐”作“令利”者。

  【山坡里羊】、【山坡羊】,分别见《张》剧第30出与50出。《新证》又称其是“北曲南化”之曲。其理由之一,称磁窑瓷枕有元陈草庵的两首散曲,均题【山坡里羊】,与元人选曲《乐府新声》同名,“可证此名最为古老”,【山坡羊】及【苏武持节】二名,是后来改称的,既然是最古老,于是即认为“《张》剧所用此调,应从北曲传入,是北曲南化的一个变体”。案:《张》剧除【山坡羊】外,也有同样古老的【山坡里羊】,既然承认“南北【山坡羊】同牌同源”,凭什么说南曲非出自北曲不可呢?其实,从《张》这两支曲的词格,包括字数、押韵、平仄等均不相同的情况看,称它们是同一个曲牌,缺少依据。理由之二,称“北方重游牧,多羊,北人喜吃羊肉;南方主要是水田农耕,少羊,基本不吃或少吃羊肉”,于是推猜测【山坡羊】原本应是一首北地牧歌,始名为【山坡里羊】,继而又进一步推测《张》剧此调应是“北曲南化”的一个“变体”。案:这两支曲牌的产生与吃不吃羊肉是否直接有关,不得而知,若说南方少羊,南人基本不吃或少吃羊肉,证据不足。众所周知,羊是我国古代的“六畜”(马、牛、羊、家、鸡、犬)之一,食羊和养羊的历史悠久,可追溯到传说中的伏羲氏时代。《释名》:“羊,祥也,祥,善也。”我国传统年历即把农历辛未年定为“羊年”。可见羊为全国人民所喜欢,牧羊不分南北,只不过北方多养绵羊,南方多养山羊。浙江湖州是“湖羊”的发源地,其历史可上溯至春秋战时代,既有绵羊也有山羊,绵羊制作的“湖羊羔皮”与山羊制用的“湖笔”均自古闻名于世。据同治《湖州府志》载,晋王羲之的后代曾在湖州开办善琏制笔业。桐乡乌镇民间有句俗话:“立冬过,吃羊肉”。2010年12月3日至2011年元月15日,“首届中国·乌镇湖羊文化旅游美食节”即在乌镇举办。可见此条理由亦难以成立。

  从上述的逐一辨析中可知,没有任何理由可以证明《张》剧所用的七支曲牌是“北曲南化”所致,更不是什么“克隆复制北曲”。同时还必须指出,戏曲是累积型的,是不断丰富与完善的,《张》剧从南宋流传至元代,其间倘若吸收元杂剧的某些因素也属正常现象,人们依然不会否定它固有的编写年代。更何况它流传到明初,然后收入《永乐大典》,其中还有可能吸收明传奇的东西呢!总不能因此而说它编于明初吧?

  还需要特别指出的是,南戏始终流传于民间,未得登大雅之堂,向为士大夫所鄙视,较之有名公参与其间的元杂剧,其命运要悲惨得多,能流存后世的宋代剧目当然少得可怜。但我们决不可因此而否定宋代除《张》剧外,就再也没有其他剧目,进而否定它的成熟性。因为其时南戏已相当盛行,据《钱塘遗事》记载,《王焕戏文》“盛行于都下”,“一仓官诸妾见之,至于群奔”,可见其影响之大。更有《乐昌分镜》流传杭城,改唱“吴音”。此外尚有《王魁》与《赵贞女》等。这此剧目虽然没有全本传下,但大多尚有佚曲存留,如《王魁》即有佚曲18支收入钱南扬《宋元戏文辑佚》,它们同样可以用作证实宋代南戏成熟程度的依据。

  其次, 确定中国戏曲的成熟标志,不能单从“曲”去判断,因为“曲”仅是戏剧艺术表现众多手段中的一种手段,而更重的还在于是否已形成一种完整的戏剧结构,包括艺术体制及剧本规格两方面。如果以此为标准来衡量,元杂剧就远不如宋南戏成熟。

  先从艺术体制方面比较,例如在演唱方式上,元杂剧的每一折戏只允许一种脚色甚至同一人物放唱,其余脚色一概不得放唱,凡由“正末”唱的,称“末本”,例如《敬德不伏老》、《霍光鬼谏》、《月明和尚度柳翠》、《任风子》,即分别由正末尉迟、霍光、月明、任屠一人放唱到底。凡由“正旦”唱的,称“旦本”,如《赵盼儿风月救风尘》、《王瑞兰闺怨拜月亭》、《窦娥冤》、《诈妮子调风月》,即分别由“正旦”赵盼儿、王瑞兰、窦娥冤、燕燕一人唱到底。这种只能由一人唱到底,其他人均不得放唱的方式,严重束缚着其他脚色的表演,尤其是重要角色的塑造,如《汉宫秋》的王昭君,全剧竟没有她的一句唱词,试问如何抒发她的远离故国的悲愤之情?可见元杂剧与“真正之戏曲”之间尚存在一定的距离,正如张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》所说:“一人主唱的形式甚至严格到连正末与正旦都不能对唱,这正说明它还不曾完全摆脱诸宫调的影响。”其实,它还保留赚词、货郞儿、词话等说唱艺术的影子。难怪有人不承认元杂剧是一种“成熟的戏曲”,而称它是一种“曲唱文艺,一种扮演的曲唱文艺,可以称之为‘曲唱剧’,而不是一种成熟了的戏剧”[④]。更令人遗憾的是,元杂剧的这种单一的演唱方式,根深蒂固,不思改进,直至元末前后因受南戏影响,才于个别剧目中有所突破,但为时已晚,且很不彻底,终于未能挽救其过早消亡的命运。这种演唱方式当然难以为后世戏曲所延用。对照元杂剧,宋元南戏却成熟得多,从《张协状元》、《小孙屠》、《错立身》等传世剧目看,无论哪一场戏,均不必由一种脚色独唱到底,各种脚色都可以唱,或独唱,或对唱,或合唱,或轮唱,完全不受约束。由于这种演唱方式自由、灵活与多变,有利于剧中人物思想感情的表达与交流,终于为后世戏曲所继承。

  又如在脚色体制方面,元杂剧也未臻成熟,充其量只有末、旦、净三大行当,其中“末”扮男角,“旦”扮女角,“净”扮权豪、滑稽之类人物,不分男女。此外,尚有“外”、“杂”、“丑”三种称呼。其中“外”、“杂”均算不上是固定的脚色名称,“外”可归入“末”行,因为它与“末”可以互相替代,如《庄周梦》的太白金星由“末”扮演,而在《圮桥进履》中则由“外”扮演。有时亦归入“旦”行与“净”行,分别称作“外旦”与“外净”。“外”又与“冲”“贴”同义,正如王国维《古剧脚色考》所说:“曰冲,曰外,曰贴,均系一义,谓于正色之外,又加某色以充之也。”“杂”为“杂七杂八”之意,包括所扮老年人“孛老”、老妇人“卜儿”、儿童“俫儿”、秀才“细酸”等等。“丑”是后来受南戏的影响而增加的。元杂剧不仅无“丑”行,更没“生”行,焦循《易余籥录》云:“元曲无生之称,末即生也。”《南词叙录》云:“生曰末泥,亦曰正末。”其实二者还是不尽相同的,南戏的生扮的是秀才之类,而元杂剧扮的除秀才等文人学士外,还可扮演张飞、李逵之类的武将,甚之探子之类的人物,颇不规范。总之,元杂剧尚未形成定型的脚色制。在这一方面,宋元南戏就比元杂剧成熟得多,它形成了以生、旦为主体,以生、旦、净、丑、外、末、贴七种为基本行当的脚色制。其中生、旦饰演剧中主要人物的,称“正生”、“正旦”,多扮青年或中年,属俊扮;丑、净所扮人物不分男女,擅插科打诨,抹花脸;外、贴,是指于生、旦、末、丑、净之外,再“贴补”一两个人物帮凑之意。末,又称副末,为戏开场的称“副末开场”,为戏收场率众念“收场诗”,更多的是扮演穿引、缀合的各式人物。可见南戏的脚色制已相当成熟。

  再从剧本规格方面进行比较,则发现元杂剧在一定程度上尚停留在“曲”的阶段,并未完全发展成为“剧”,故历来与散曲合称为“元曲”,且与“唐诗”、“宋词”并称,被纳入“诗歌”的范畴。尽管从“曲”之文学角度看元杂剧,其成就是极其辉煌的,备受曲家推崇,王国维《宋元戏曲考》曾誉为“一代之绝作”,并说:“元曲之佳处何在?一言以蔽之曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。”但同时又从“剧”的角度批评说:“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。”[⑤]戏剧家李渔《闲情偶寄》卷一也说:“传奇一事也,其中义理,分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。元人之所长者,止居其一,曲是也,白与关目,皆其所短。吾于元人,但守其词中绳墨而已矣。”[⑥]所评较为公允。元杂剧的这些通病,体现在剧本规格上,主要是通例每本四折一楔子、每折(套)一宫调、重曲文轻宾白三个框框,它们严重束缚着戏曲故事的展开与舞台表演。戏曲故事有长有短,怎么可以用“四折一楔子”予以限制?有所突破的仅个别而已。戏曲音乐与唱腔是千变万化、波澜起伏的,每一折戏怎么可以只用同一宫调演唱呢?戏曲的曲文与宾白相生,相得益彰,元杂剧却每折往往不过数言,如《元刊杂剧三十种》,每种无不如此。究其原因,乃是元人以“曲”为本,以“剧”为副,重曲轻剧的结果。宋元南戏却不是这样,剧本可长可短,长者五、六十出,短者一、二十出,一切视剧情而定;音乐唱腔不受宫调套数限制,正如《南词叙录》所说“其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调”,为南曲牌腔音乐,曲词在字格、声调、韵律等方面有相应的规定,但相对自由;为便于观众了解戏情,特别注重运用念白与科介铺展戏剧情节,因此,反映在剧本上即出现曲、白、科介注文相间的文学形式。所有这一切亦均为后世戏曲所接受与继承。

  第三,《新证》引用王国维等人的原文时有误解,难以为据。例如引用王国维《宋元戏曲考》“虽谓真正之戏剧,起于宋代,无不可也。然宋金演剧之结构,虽略如上,而其本则无一存,故当日已有代言本之戏曲否,已不可知,而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也”为依据,说:“王氏确认元杂剧为中国戏剧发展史上标志成熟的里程碑,是秉持着只有实物方为信史的近代科学技术理念。”并得出结论说:“确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论,即元杂剧方是‘真正之戏曲’。”这明显是牵强附会,因为王氏这段话根本就没有“确认元杂剧是中国戏剧发展史上标志成熟”的意思,其原意是:说真正的戏剧起于宋代不是不可以,只是由于宋代没有留下剧本,一时还无法考证,因此,今人要论述“真正之戏剧”,又不得不先从元杂剧开始说起。这是因史料缺乏而无可奈何的一种表示,倘若他当时能见及《张协状元》及其他南戏剧本,自然就不会如此说了。王国维去世后,经过赵景深、钱南扬、冯沅君等学者的努力搜集,所得颇丰,据钱南扬《宋元戏文辑佚》统计,共计167本,其中有传本者15本,全佚者33本,有辑本者119本。在这些存目中,被学界比较一致认为是宋人创作的戏文有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》5种,尚未取得公认的宋人创作的戏文有《陈巡检梅岭失妻》、《韫玉传奇》、《相如文君》、《陈淳祖》、《李勉负心》、《王道宗休妻》、《崔智韬艾虎儿》、《错立身》、《白兔记》等9种。其他则尚难以确定是宋人所作或是元人所作。即便如此,也不能以“无实物为信史”为由,无视南戏的历史,论中国戏剧史非得从元杂剧说起不可;更不可误解王国维的原意,把元杂剧当作中国戏剧成熟的标志,说成是王国维“确认”的。同书王氏另有两段话可作旁证:一曰:“南戏之渊源于宋,殆无可疑。至何时进步至此,则均不可考。吾辈所知,但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自,或反古于元杂剧。”[⑦]又曰:“至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲。”[⑧]这里是说元杂剧虽然已形成歌舞演故事的体制,但并未成熟,而渊源古于元杂剧的南戏,因变化更多,才使我国有了“纯粹之戏曲”,可见我国“真正之戏曲”是从南戏开始的。王国维之所以极度推崇元杂剧,是受明人的影响,侧重于从“曲文”方面说的,因此他在《宋元戏曲考》中专列“元剧之文章”一章,几乎所有的赞美之词均集中在这一章,旨出突出它的文学价值,所谓“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章……,古诗词之佳者,无不如此,元曲亦然”云云可以作证。至于对元杂剧的其他方面,却颇多微词,如上文所举“关目之拙劣”、“思想之卑陋”、“人物之矛盾”,竟然说“不问”、“不讳”、“不顾”。其中对“关目”尤其不满,曾重复指出“元剧关目之拙,固不待言,此由当日未尝重视此事,故往往互相蹈袭,或草草为之。”既然如此,王氏怎么会妄下结论,确认元杂剧为中国戏剧成熟的最早标志呢?

  又如引用周贻白《中国戏剧史长编》说温州“九山书会”“当为元代组织”一语之后,下结论说:“周贻白接受青木意见,考证解释了障碍元代说的一个疑问,即编写《张》剧的‘九山书会’并非南宋独有,‘当为元代组织’。”这也难脱误解之嫌,因为周先生这里是针对清张大复为元代南戏《董秀英花月东墙记》所注“九山书会捷机史九敬仙著”一语说的,意谓这个“九山书会”中既然有元人捷机史九敬仙,那自然为“元代组织”。原文如下:

  清初张大复《寒山堂曲谱》,引《董秀英花月东墙记》注作:“九山书会捷机史九敬仙著”。史为元人,则“九山书会”当为元代组织。[⑨]

  问题在于这个元代的“九山书会”是否属于南宋温州“九山书会”的延续呢?从周先生后来的论著中可知他是相信的。请看他在《中国戏曲发展史纲要》第七章《南宋时期的杂剧与戏文》中说:

  所谓“九山书会”,“九山”亦温州别称。可见这本《张协状元》,即系温州地区的书会所撰。按书会的组织,在南宋时期的临安即已有之,……如当时的临安,亦有武林书会的组织,直到元代还在活动。这个九山书会虽不知起于何时,但以当时的社会风气而言,当不至于在南宋以后。[⑩]

  这里,周先生不仅明确指出《张协状元》系温州九山书会所撰,且指出这个书会“不至于在南宋以后”,可见温州“九山书会”,跨越宋、元两代。而《张》剧的九山书会与史九敬仙所在的九山书会,则分别属于宋、元两个朝代,《新证》把它们统称为“元代组织”,显然有误。周先生于同书述及《张》剧与宋杂剧的关系时还说:“假令这本《张协状元》是南宋时期的作品,则这种末、净、丑的滑稽穿插,实为当时短暂演出的杂剧形式的掺合。”可见他并没有完全否定《张》剧不是南宋时期的作品。

  又如引元燕南芝庵《唱论》“南人不曲,北人不歌”一语之后,竟然说:“这条禁令反映的是宋金与宋元南北对峙时代,南北曲互相隔绝、各自为统的乐坛现实。及至蒙元灭宋统一,南北曲的隔绝状态自然打破,呈现为互相交流之势。元代中期之后,沈和创‘南北和腔’,南曲家克隆复制北曲已成风气。”这里至少存在三个问题:一是一个歌唱家从实践中总结出一条经验“南人不曲,北人不歌”,是不可能成为一种“禁令”的;二是宋金与宋元时期南北曲并未隔绝,据《宋史·乐志》载,南宋之初已有大批南方乐工被掠入金献艺。至宋恭帝德祐二年(1276)三月,凡“秘书图书、太常寺祭器、乐器、法服、乐工”等,“随元兵北行”。元灭南宋后,大批北曲家南下。可见南北曲一直处于互相交流之中,并不存在南曲以北曲为源的问题。所谓“南人不曲,北人不歌”,似不可解为“南人不唱北曲,北人不唱南曲”,而应解作“南人不可如唱南曲那样唱北曲,北人不可如唱北曲那样唱南曲”。三是关于“元代中期之后,沈和创‘南北和腔’”的提法,早已被曲界所否定,没有必要重提,只有看一下早在金代,至迟元初的散曲家杜仁杰作的商调《七夕》散套所用的南北合套:[北集贤宾]、[南集贤宾]、[北凤鸾吟]、[南斗双鸡]、[北节节高]、[南耍鲍老]、[北四门子]、[尾声]就一目了然。可见,所谓南曲“克隆复制北曲”、“北曲南化”的种种推论,均不存在。

  又如引《南词叙录》“宋人词而益以里巷歌谣”与《张》剧曲调比较,及《张》剧所用“李巡”、“秋(瞅)”、“洒家”3个北方方言,来论证《张》剧的编演地非温州而是杭州,也不足为据。首先,据钱南扬等南戏学者考证,南戏从温州传至杭州的时间约在南宋光宗朝(1190-1194),而《张》剧问世时间有可能在此前的宋孝宗乾道至理宗端平年间(1165-1233),其时距南戏诞生期北宋宣和年间已过半个多世纪,在曲调方面,与初期的“里巷歌谣”相比,已有长足的进步,是不足为奇的。其次,关于《张》剧所用北方方言,《新证》仅举3例,而南戏研究专家胡雪冈、侯百朋,分别在《永乐大典戏文三种补注》及《戏文中的温州方言》[11]两文中例举41项与50项,其中大部分出自《张》剧。《张》剧流传外地后,吸收两三个外地方言当在情理之中,何况这三个词语均为了适应剧中北人身份所需而用的。第三,最大的失误还在于绕开《张》剧本身的实据不举,而这些实据足以证明该剧编演于温州:一是明确指出演出地点在温州,时称“东瓯”,如本剧开场末角所诵[满庭芳]说:“《张协状元传》,前回曾演,汝辈搬成。这番书会,要夺魁名。占断东瓯盛事,诸宫调唱出来因。”“东瓯”为温州的古称,有《史记·东越列传》称温州汉时为“东瓯王”驺摇的封地、《温州府志·建置》称“汉时为东瓯国”、《永嘉县志》引王叔果《重修庙记》称“吾郡古称东瓯”等古籍可证;二是明确交代本剧编撰者是温州“九山书会”,如第二出张协唱[烛影摇红]曰:“真个梨园院体,论诙谐除师怎比?九山书会,近日翻腾,别是风味。”“九山书会”其实就是温州书会,“九山”早就成了温州的代称与雅号,因温州郡城环列九山,世称“九山城”,又称“九斗城”(《永嘉县志》引王叔果《孤屿志》);三是剧中用了大量温州民间独有的方言俗语,其中最典型的莫过于“去门上画个白鹿”一句,意谓“求个好运”,本剧先后两次用了这句话,第27出出自丑角赫王之口:“钧候万福,愿我捉得得一盘粉,一铤墨。把墨来画乌嘴,把粉去门上画个白鹿。”意在希望求个好运,能把女儿胜花嫁给新科状元张协;第48出出自净角柳屯田之口:“曾共乌门上画个白鹿,青霄有路。”意谓托赫王的福,获得官运亨通,如青霄有路。案:“白鹿”指温州城,旧称“鹿城”,相传建城时有白鹿衔花穿城而过,时人以为祥瑞之兆,故名“鹿城”,宋林景熙《鹿城晚眺》“古城仙鹿远,百感赴斜曛”、元李晔《发鹿城》“孤城辞白鹿,小县入青田”、《温州竹枝词》“九山抱郭青如接,白鹿衔花瑞草呈”云云亦可证。

  此外,《新证》所引用的近年出土的磁州窑器物上的金元词曲调牌,均可从《全元散曲》中找出,属于金元时期的产物,并非原生曲,与宋代的《张》剧不发生必然关系,用以考证《张》剧的编撰时间等问题难免无的放矢,恕不赘述。

  综上所述,《新证》由于证据不足,又有意无意地偏向元杂剧,并误解前人的某些观点,因而导致最终无法证明《张》编演于元代的杭州,而只能是宋代的温州。也无法证明有所谓“南曲源于北曲”、“南曲克隆北曲”、“北曲南化”等现象,而只能是互相交流与吸收。更不能证明中国戏剧的成熟标志是元杂剧并非南戏,事实恰恰相反,南戏不仅比元杂剧早出,且比元杂剧成熟,故能成为中国戏剧最早成熟标志的,除了南戏别无选择。

  注释:

  [①]《温州方言词典》(《现代汉语方言大词曲》分卷),江苏教育出版社1998年版,第232页。案:“蝦(虾)蟆”,温州人又称“蛙蟆”,亦读如“o mo ”详见清末民初温州平阳人叶桐钦著《新编音画字考》第32页。

  [②]《平阳县志》,汉语大词典出版社1993年版,第792页。

  [③]明姜准:《岐海琐谈》,上海社会科学院出版社2002年版,第187页。

  [④] 洛地:《戏曲与浙江》,浙江人民出版社1991年版,第55页。

  [⑤]王国维:《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年版,第85页。

  [⑥]李渔:《闲情偶寄》,收入《中国古典戏曲论著集成》(中国戏剧出版社,1982年版) 七第17页。

  [⑦]《王国维戏曲论文集》第93页。

  [⑧] 同上书第108页。

  [⑨]周贻白:《中国戏剧史长编》,人民文学出版社1960年版,第148页。

  [⑩]周贻白:《中国戏曲发展史纲要》,上海古籍出版社1979年版,第132页。

  [11]胡雪冈《永乐大典戏文三种补注》及侯百朋《戏文中的温州方言》,分别见胡雪冈《温州南戏考述》(作家出版社1998年版)第106页及侯百朋《高则诚南戏考论集》(陕西人民出版社2008年版)第99页。

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